Michael Glawogger (in memoriam)

Apocalypse Rising
Olaf Möller

Una cosa es segura: pocos títulos presentes en la edición de este año del Festival de Gijón serán tan candentemente debatidos como la nueva película de Michael Glawogger.

Whores’ Glory (2011) es una meditación fílmica sobre los rituales del amor, un documental barroco sobre prostitutas y sus sueños, sus rutinas diarias y sus preocupaciones, rodado según se desarrollaban los acontecimientos en Tailandia, Bangladesh y México. ¿Por qué la controversia, entonces? Porque el film no viene a confirmar lo que el público cree saber. Glawogger no condena la prostitución, y no presenta a las prostitutas solo como víctimas, ni a sus clientes y proxenetas como delincuentes. Y no investiga las organizaciones del submundo que apuntalan el negocio. Toda esa información está ahí, al descubierto, visible, como parte de las vidas de estas mujeres: tráfico humano, abuso de sustancias, violencia, etc., están marcadas en sus cuerpos, presentes en sus conversaciones y anécdotas. Pero hay mucho más en esas vidas que sencillamente no casa con la imagen que las personas bienintencionadas tienen de la prostitución, ignorando las auténticas necesidades y deseos que entran en juego y la incómoda realidad de que las mujeres también se explotan entre sí, de que hay vías muertas en la vida, y de que los milagros pueden ocurrir. Para Glawogger, la prostitución es solo otra línea de trabajo en la que se intercambia un valor, la fantasía del amor sumada a algún tipo de liberación física, por dinero contante o suaves favores. La locura humana de siempre.

Whores’ Glory es un complemento de Workingman’s Death (2005), el poema épico de Glawogger sobre el trabajo que, en cinco capítulos y un epílogo, demuestra que éste es la esencia de la condición humana. Las ideologías vienen y van, pero la gente siempre necesitará comprar o vender bienes, sacrificar animales para comer, etc. La atemporalidad del tema queda perfilada por el último capítulo del film, dedicado a la fundición del acero: primero vemos a los trabajadores de Shenyang en la fundición, charlando sobre su brillante futuro del mismo modo que sus colegas de la Alemania occidental probablemente hacían hace medio siglo; luego vemos a los adolescentes de Duisburg, de fiesta, en una fundición abandonada que ha sido convertida en un parque temático, ignorantes de la historia que yace a sus pies. Esta es la realidad que espera a Shenyang. Siempre de forma tácita, Workingman’s Death dibuja un círculo: el primer y el último capítulo están dedicados a la industria pesada (minería de carbón el primero; acero el último), mientras que la pieza central, en un matadero al aire libre en Port Harcourt, Nigeria, está construida sobre un ciclo de vida y muerte. Sea lo que sea lo que traiga el futuro, alguien siempre estará trabajando en algo, del mismo modo que siempre hay alguien buscando amor.

Del paraíso al infierno

Las principales inspiraciones para Whores’ Glory fueron trípticos de El Bosco y Brueghel: Tailandia es el cielo, Bangladesh la Tierra y México el infierno. Colores cremosos, susurros melodiosos y elegantes maneras son parte de la rutina diaria en el local de Bangkok adecuadamente llamado El Acuario, donde las mujeres están separadas de sus clientes por un muro de cristal, vistas pero no oídas, charlando y burlándose de sus probables clientes, quienes las estudian cuidadosamente. Cada uno se convierte en el espectáculo del otro. El Acuario funciona como una fábrica con horario, taquillas, pausas para la comida, etc. Cuando llegamos a la Ciudad de la Alegría en Faridpur, Bangladesh, las cosas se vuelven más ruidosas y caóticas: las a menudo malhabladas chicas simplemente eligen a los tipos que quieren, los llevan a sus habitaciones y los insultan si se resisten. Los clientes son reprendidos por no aparecer con regularidad; hay peleas; los hombres muchas veces parecen desconcertados y avergonzados: ciertamente no están controlando la situación.

Tanto en el lugar de trabajo como en casa, la Ciudad de la Alegría es un matriarcado en el que las prostitutas más viejas se convierten en madames, a veces vendiendo a sus propias hijas u otras chicas que han comprado o “adquirido”. Es otro ciclo vital en su alternancia entre alegría y caos monstruoso. En contraste con sus hermanas tailandesas, las mujeres de Bangladesh no parecen saber cómo escapar. La Ciudad de la Alegría es un laberinto cuyos habitantes caminan en círculos. En Reynosa, México, en el vecindario conocido como La Zona, sus habitantes circulan en el vacío de una noche eterna de toscas luces de neón y ominosa oscuridad mientras los coches rodean interminablemente las chozas de una sola habitación donde las prostitutas pasan su tiempo entre trabajo y trabajo. Parece que la única vía de escape es la muerte. La Zona es toda entropía en una sociedad al borde de la desintegración. El fin de los días parece próximo, la devastación está por doquier, la locura corre a sus anchas.

“Surge el Apocalipsis” podría ser el lema del cine de Glawogger. La mayoría de sus trabajos, en la ficción o en el documental, acaba con lo que puede describirse como una Revelación. La verdad queda expuesta, desnuda, pase lo que pase, y en Slumming (2006) y Kill Daddy Good Night (2009), igual que en Whores’ Glory, es devastadora, como si el Dios furioso de Jonathan Edwards al fin hubiera descargado su ira. En Slugs (2004), Workingman’s Death y Contact High (2009), sin embargo, las cosas alcanzan una especie de silenciada o desconcertada serenidad; en esta última, es una feliz sensación de trascendencia e improbable conformismo.

Desde un principio, el trabajo de Glawogger ha sido empujado por un sentimiento de condenación inminente. Su primer largometraje, War in Vienna (1989), codirigido con su compañero de la escuela de cine Ulrich Seidl, fue un peculiar retrato de la capital austriaca y un ejercicio absurdo de crítica a los medios de masas, en los que la ciudad continúa su aburrida existencia diaria mientras el resto del mundo parece estar sumido en un torbellino. Una informe masa de sonidos e imágenes compuesta a partir de hechos y ficciones, fragmentos televisivos seleccionados de todo el mundo y escenas de ficción rodadas sin noción preconcebida de cómo debían encajar, War in Vienna aún resiste del modo en que solo las obras de juventud pueden hacerlo. Ant Street (1995), el debut en solitario de Glawogger, es una wienerlied [canción vienesa] cinematográfica sobre los habitantes de un bloque de apartamentos que son verdaderamente originales de un modo u otro. Es una continuación de War in Vienna en un registro completamente distinto. Esta vez el director opta por un formalismo juguetón, un diseño de producción espectacularmente raro, y cierto rigor narrativo que encaja con las neurosis y temperamentos de muchos de los personajes. La influencia de Seidl es obvia en la estética de casa de muñecas de muchas escenas, que hacen que la vida parezca estar transcurriendo en un proscenio improvisado, pero mientras Seidl encuentra sus casas de muñecas, Glawogger construye las suyas. Se desarrollan múltiples historias a través de un narrador, un dependiente en la oficina de estadísticas de la ciudad llamado Navratil, que mantiene todo en perspectiva. Al comienzo, Navratil murmura que la gente nunca lee “las señales” e ignora los cambios minúsculos que tienen lugar a su alrededor. La vida sigue, incluso cuando todo parece inmóvil. Al final, el edificio de apartamentos se convierte en una prisión para sus habitantes: nadie se atreve a dejar su apartamento, por miedo a descubrir que ha sido vendido al nuevo casero. Una especie de infierno muy vienés.

Ant Street descubrió a Glawogger como una de las voces más singulares de su país, pero el resto del mundo aún tardó un poco más en darse cuenta. Fue su tercer largometraje y primer documental, Megacities (1998), el que puso su nombre en el panorama internacional. A diferencia de sus siguientes películas de no ficción, Megacities es un viaje de descubrimiento en un torrente de consciencia, compuesto de encuentros, vistas y observaciones, que va desde Bombay o México D.F. hasta Moscú o Nueva York. Hasta cierto punto, es la declaración de intenciones de Glawogger: todo lo que necesitaremos saber jamás se encuentra frente a nuestros ojos, si sabemos mirar y aceptar el mundo como es. Si brilla, o si hay belleza, debe contener algo de verdad. El resto es ideología, moldear las cosas para hacer que encajen, para mejor o para peor. O como dice Anastasia en Kill Daddy Good Night, sobre su marido muerto, un antiguo ministro del Gobierno: “La verdad no encajaba con el modo en que él veía las cosas. Era un político, creía que existía una solución para todo”.

Todo ello hace que parezca que las películas de Glawogger son mucho más apolíticas de lo que en realidad son. Por el mero hecho de que no señale acusadoramente con el dedo no significa que esté de acuerdo con la pobreza o la explotación. Pero, por mucha degradación e injusticia global que exponga, no está negando la posibilidad de alcanzar la felicidad y la alegría. De hecho, el sistema funciona porque la gente siempre encuentra un modo de hacer frente a las cosas. Cualquier sistema funcionará, de algún modo, durante un cierto tiempo.

En Megacities, el “superhéroe” mexicano Superbarrio Gómez declara en su discurso al mundo que lo absurdo es la herencia compartida de la humanidad. El abuelo sin nombre de Ratz, protagonista de Kill Daddy Good Night, estaría de acuerdo a su modo. Demasiado débil para sentir nada tras ser liberado del campo de concentración de Dachau, se sienta en un banco y comienza a reír largo rato, con fuerza, como si fuera lo único que pudiera hacer con su miedo, allí y entonces, ante un futuro incierto.

Es fácil interpretar las películas de Glawogger (especialmente Slumming y Kill Daddy Good Night, sus dos obras más siniestras y frías, y aún así de mayor dimensión política) como derrotistas. No hay nada de idealista en su cine, nada que suavice o disculpe las cosas. Glawogger, definitivamente, no está escribiendo cartas cinematográficas de indulto. Si queremos cambio, tenemos que encontrarlo en nosotros mismos, tenemos que trabajar por él y verlo en el mundo. El libre albedrío es su gran tema: creamos y moldeamos cada día. Los protagonistas de Slumming y Kill Daddy Good Night aprenden esa lección por el camino difícil, a través del exilio y la muerte. Qué hará cada uno de ellos con esas lecciones, nunca lo sabremos. Lo que hagamos nosotros con ellas tendremos que descubrirlo por nuestra propia cuenta, bajo la fría luz del día.

©  Film Comment, vol. 47, nº 5; Septiembre / Octubre, 2011

Traducción: Juanma Ruiz