Posts Tagged ‘In Memoriam’

José María Latorre: In memoriam.

(1945-2014)

La muerte de José María Latorre nos ha dejado a todos un poco huérfanos. Su magisterio en la crítica de cine, ejercido durante más de cuarenta años y en muchísimas publicaciones, con especial mención a su magnífico y generoso trabajo en la coordinación de Dirigido por (entre 1982 y 2011), revista en la que publicó muchos textos realmente memorables y a la que aportó ingentes dosis de sensatez y de pluralidad para acoger en su seno a sucesivas generaciones de críticos.

Latorre nació en Zaragoza en 1945. Desarrolló su carrera a caballo entre la literatura y el audiovisual. Prolífico escritor y novelista, cultivó especialmente el género de terror. Entre sus títulos se cuentan School Bus (1981; Premio Degeneración de los 80), Osario (1987; Finalista Premio Literatura Joven Ciudad de Toledo) y El hombre de las leyendas (1997; Premio Ciudad de Barbastro), y colecciones de cuentos como Fiesta perpetua (1991), Doble vida (1994), Relatos desde la muerte (1999) o la más reciente Música muerta (2014). También cultivó la novela juvenil con Visita de tinieblas (1998), La incógnita del volcán (2000) y La mirada de la noche (Premio Gran Angular 2002), entre otras. Pero su labor como crítico y ensayista cinematográfico no fue menos relevante. Tras sus primeros trabajos en Film Ideal y en otras publicaciones de cine, fue coordinador de la revista Dirigido por durante veintinueve años. Entre sus libros sobre cine se cuentan Luces y sombras del cine negro (con Javier Coma), El cine fantástico (Premio Gigamesh), Nino Rota, la imagen de la música, Los sueños de la palabra, La vuelta al mundo en 80 aventuras y Avventura en cento film (editado originalmente en Italia). Fue galardonado con el premio San Pancracio, en Extremadura, en reconocimiento a su labor crítica. También trabajó como guionista, con dieciséis libretos para el programa de televisión española Ficciones, adaptando clásicos de la literatura fantástica. Falleció el pasado catorce de noviembre.

Toda la crítica de cine española está en deuda con él. Y nosotros también.

Peter von Bagh (In memoriam)

En recuerdo del cineasta, historiador y crítico Peter von Bagh, fallecido el pasado 17 de septiembre, rescatamos aquí la entrevista aparecida en Caimán CdC nº 14 (65), de marzo de 2013.

Cinefilia y héroes finlandeses
Javier H. Estrada

Crítico, historiador, director de un importantísimo festival y también cineasta, el finlandés Peter von Bagh llega este mes de marzo a Filmoteca Española para presentar una amplia retrospectiva de su obra. Es una oportunidad de oro para descubrir a un director completamente inédito en España y para entrar en contacto con una de las personalidades más importantes de la crítica cinematográfica mundial.

Usted nació en 1943, tres años después del final de la Guerra de Invierno, que enfrentó a Finlandia con la Unión Soviética, ¿qué influencia tuvo la posguerra en su infancia?
Pasé los primeros diecisiete años de mi vida en un hospital psiquiátrico, porque mi padre era el director de ese centro. En la Finlandia de los cincuenta, mucha gente tenía serios problemas mentales derivados de la guerra. Mi respeto por las personas viene de entonces, aprendí a apreciar a esa gente. Creo que tengo más facilidad para relacionarme con ellos que con la llamada ‘gente normal’, porque creo que son más naturales e incluso mejores personas. También hay que tener en cuenta que mi madre murió cuando yo tenía seis años y que mi padre era una persona muy callada, nunca tuve una buena conversación con él. Diez años después de la muerte de mi madre, mi padre volvió a casarse y para mí fue una circunstancia triste. Mi madrastra me distanció de mi padre y destruyó todos mis libros, revistas y fotos. Creo que mi cinefilia nació de esa soledad, cuando pierdes a tu madre a esa edad te conviertes en una persona solitaria y las películas son tu contacto con el mundo. Por otra parte, empecé a escribir crítica de cine a los dieciséis años, cuando pasaba mucho tiempo en el hospital psiquiátrico, no creo que sea casualidad…

¿Recuerda qué película marcó el inicio de su cinefilia? 
Recuerdo que Se interpone un hombre (Carol Reed, 1953), sobre el Berlín dividido, me creó una especie de shock cinéfilo. Después llegó una película todavía más decisiva para mí, Al Este del Edén (1955); cuando vi cómo situaba la cámara Elia Kazan pensé: “Esto es arte”.

¿Cuál es el origen de su primer cortometraje, Pockpicket (1968), su ingenioso homenaje a Robert Bresson, en el que un joven se dedica a introducir dinero a hurtadillas en los bolsillos de la gente?
Fue una especie de home movie que realicé junto a Pertti Maisala sin tener ni idea de cómo se hacían las películas. Nació de una broma: en la Filmoteca proyectaron Pickpocket (1959); llevábamos años esperando verla, porque en su momento había sido prohibida por la censura finlandesa. Y después de la proyección, Maisala me propuso que diéramos la vuelta al argumento de Bresson.

The Count (1971), una de las películas más divertidas que he visto en los últimos años, sobre un playboy que estafa a 76 mujeres fingiendo estar enamorado de ellas para llevarse sus fortunas, es su primer y único largometraje de ficción. ¿Por qué a partir de entonces solo ha realizado documentales? 
¿De verdad le gustó The Count? Puede que usted tenga algún tipo de enfermedad mental… Los resultados de esta película en taquilla fueron miserables. El problema fue que se estrenó en el cine más grande de Helsinki, todo el mundo esperaba que funcionase genial, pero no hubo tanta gente interesada y recibió las peores críticas de la historia del cine finlandés. Uno de los periódicos más importantes dijo que era “el fiasco más grande de todos los tiempos”. Todos recuerdan ese titular, pero casi nadie la película. A continuación hice mi primer documental con material de archivo: Olavi Virta (1972), sobre un famoso cantante. Después pasé siete años sin hacer películas, nadie quería producirme una.

Uno de sus documentales más arrebatadores es Paavo Nurmi (1978), sobre el corredor finlandés que llegó a ganar doce medallas olímpicas. ¿Qué le atrajo del personaje?
Siempre me he sentido intrigado por las figuras públicas. Creo que, al hacer una película sobre una de ellas, puedes acercarte a las inquietudes de la sociedad de su época. Esa película está conectada directamente con mi infancia porque, como todos en ese período, era un apasionado del deporte. Nurmi fue uno de esos héroes finlandeses que simbolizaban tan profundamente lo que sucedía en el país que transmitía también la tristeza, las sombras existenciales de la nación.

Casi todos sus documentales se construyen a partir de materiales de archivo, empleando fragmentos de películas finlandesas del pasado. ¿Cómo es su método de trabajo? 
En realidad, en Finlandia solo se han realizado unos mil largos, así que puedes abarcar prácticamente todo, nunca estás perdido en el bosque. Además, suelo desechar aquellas películas que suelen calificarse como buenas, porque no reflejan la vida finlandesa de entonces tan bien como las mediocres y triviales. Prefiero recoger las trivialidades del día a día. Otro aspecto importante es que, a menudo, utilizo las mismas imágenes en diferentes filmes. Esto nos lleva a una idea básica: el concepto de familiaridad, necesito sentir que trabajo en terreno familiar, en casa.

¿Cómo trabaja con sus montadores?
He colaborado durante los últimos diez años con Petteri Evilampi, un montador que me ha dado aire fresco porque tiene un sentido del ritmo maravilloso, entiende las asociaciones que quiero mostrar y tiene la capacidad de ir a lo invisible, que es más importante que cortar correctamente. Estamos muy unidos, porque en mis películas la edición lo es todo. En el cine actual apenas veo técnicas de montaje que me apasionen. Para mí, la edición es tan esencial como lo era en el cine francés de los años veinte o en la Rusia soviética.

Sus documentales más recientes, como su particular retrato de la capital, Helsinki, Forever (2008) o su mirada a la trayectoria de una familia de artistas, Splinters (2011), no siguen un orden cronológico. Creo que ahora su cine apunta a una revisión emocional de la historia, más que a una cronológica. 
Exactamente, así es como se mueve el pensamiento humano. Nadie piensa de manera cronológica, solo algunos profesores. La emoción está ligada al pensamiento, no hay emoción si el pensamiento no es libre. La estructura de estas películas se parece un poco a la de las novelas de Faulkner, pero a la vez es tan fácil como un sueño.

En su serie documental en cuatro partes, Sodankylä Forever (2011), reconstruye la historia del legendario festival Midnight Sun de Laponia, del que usted es director desde su primera edición y que han visitado directores fundamentales, de Sam Fuller a Pedro Costa, pasando por Erice, Coppola o Kiarostami. ¿Qué figura le causó una impresión más profunda?
Es imposible elegir, pero fue maravilloso conocer a los viejos maestros de Hollywood, como André de Toth o Joseph H. Lewis. Berlanga y Erice también me causaron un gran impacto. Mirando la carrera de Erice, te das cuenta de que el talento necesita diez años para desarrollarse en profundidad. Hacer una película cada año no deja espacio a la creatividad. Creo que él tiene razón y que la industria está equivocada.

¿Cómo empezó el festival? 
Fue idea del realizador finlandés Anssi Mänttäri. En noviembre de 1985 se encontraba en este pequeño pueblo, Sodankylä. En ese período del año no sale el sol, así que estaba sentado en la habitación de su hotel, borracho, mirando a la oscuridad desde su ventana y pronunció la famosa frase: “¿Por qué no hacer un festival internacional de cine aquí?” Después, cuando volvió a Helsinki, contó la idea a los hermanos Kaurismäki, a estos les pareció interesante y Mänttäri me ofreció ser el director del festival. Desde el principio querían llevar a figuras fuertes, como Akira Kurosawa y John Huston. Yo tenía bastantes dudas, creía que era imposible, pero ese espíritu fue decisivo, empezar desde muy alto y no tener miedo.

Entrevista realizada en el festival
de Rotterdam, el 4 de febrero de 2012
Publicada originalmente en Caimán CdC nº 14 (65), Marzo 2013

Fallece Lauren Bacall

Lauren Bacall (1924-2014)

Tenía solo diecinueve años cuando enseñó a Humphrey Bogart a silbar en Tener y no tener, de Howard Hawks (1945). Y desde entonces su carrera iría siempre ligada al nombre del director y, sobre todo, del actor, con el que contrajo matrimonio poco después. Con ambos repitió al año siguiente en El sueño eterno, y su relación con Bogart en la pantalla pareció por momentos un contrato de exclusividad que acuñó un tándem artístico para la eternidad, con títulos como La senda tenebrosa (Delmer Daves, 1947) o Cayo Largo (John Huston, 1948). Pero, pese a las malas pasadas que juega la memoria, conviene recordar que en esos años Bacall también sacó tiempo para compartir cartel con otros mitos del Hollywood dorado, como Charles Boyer (Confidential Agent, Herman Shumlin, 1945) o, poco después, Kirk Douglas en El trompetista o Gary Cooper en El rey del tabaco, ambas en 1950, y a las órdenes de Michael Curtiz. Títulos posteriores, como Escrito sobre el viento (Douglas Sirk), Cómo casarse con un millonario (Jean Negulesco, 1953), o sus dos colaboraciones con Vincente Minnelli, La tela de araña (1955) y Mi desconfiada esposa (1957) acabaron de cimentar su estatus de icono del celuloide. Tras la muerte de su marido se mantuvo alejada de la gran pantalla durante varios años, hasta mediados de la década de los sesenta. En su filmografía posterior destacaron filmes como Harper, investigador privado (Jack Smight, 1966), Asesinato en el Orient Express (Sidney Lumet, 1974) y, ya entrado el siglo XXI, le aguantó el tipo en dos ocasiones a Lars von Trier en Dogville (2003) y Manderlay (2005). No, no estuvo en Casablanca. Ni falta que le hizo.

Fallece Robin Williams

Robin Williams (1951-2014)

Un buen día recordó que había prometido no crecer. Y quizá por eso la carrera de Robin Williams estará por siempre ligada a un tipo de cine familiar, y a toda una generación de espectadores infantiles. Siempre, eso sí, eligiendo meticulosamente los proyectos y los cineastas con quienes trabajó. Desde Robert Altman, quien en 1980 le ofreció su primer papel protagonista para la gran pantalla en la adaptación del Popeye de E. C. Segar, hasta Chris Columbus (Señora Doubtfire, El hombre bicentenario), Barry Levinson (Toys) o Joe Johnston (Jumanji). Posiblemente el papel que mejor representó esa faceta de Williams fue el del Peter Banning / Peter Pan de Hook, el Capitán Garfio (1991), que interpretó a las órdenes de Steven Spielberg: el niño atrapado en un cuerpo de adulto, no tan lejano del que encarnaría algunos años más tarde en la menos infantil Jack, de Francis Ford Coppola (1996). Su capacidad para el trabajo vocal se vio reflejada también en multitud de personajes animados a quienes prestó voz, y entre los que destacó muy especialmente el Genio de Aladdín (Ron Clements, John Musker, 1992).

Pero el actor de Chicago cultivó la versatilidad del buen cómico, y su trabajo fuera del cine familiar le llevó a papeles de gran calado en títulos como Good Morning Vietnam (1987), su primera colaboración con Barry Levinson, y su primera nominación al Oscar; El rey pescador (Terry Gilliam, 1991); El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997), por la que obtuvo la estatuilla, esta vez como Mejor Actor de Reparto; Insomnia (Christopher Nolan, 2002); o, muy especialmente, el profesor Keating de El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989), cuyo célebre “Oh, capitán, mi capitán” inundó los mensajes de condolencias al conocerse la noticia de su fallecimiento.

Harun Farocki (In memoriam )

Desconfiar de las imágenes
Violeta Kovacsics

El prólogo de Georges Didi-Huberman, publicado originalmente en el libro Harun Farocki. Against What? Against Whom?,  recuperado ahora para Desconfiar de las imágenes, define perfectamente las líneas de trabajo de Harun Farocki. Didi-Huberman pone el foco sobre el compromiso político, sobre la reflexión en torno a la imagen y sobre la cuestión de la dialéctica, fundamento tanto del cine de Farocki como del pensamiento de Didi-Huberman. No resulta para nada casual que Farocki filmara una película titulada Zum Vergleich (En comparación): en su cine, siempre existen dos ideas, dos imágenes que se discuten.

Didi-Huberman se centra en el principio de la película Nicht löschbares Feuer (Fuego inextinguible) para trazar su discurso. La dialéctica aflora a través de la comparación entre los efectos del napalm y los del cigarrillo que el propio Farocki, situado en el centro del plano, apaga sobre su brazo. Lo político tiene que ver justamente con la presencia del director, lo que Didi-Huberman define como “ocupar la esfera pública”. La reflexión en torno a la imagen pasa necesariamente por la decisión de Farocki de no mostrar directamente las consecuencias del napalm y encontrar una analogía que pueda reflejar sus consecuencias violentas sin caer en la utilización de una imagen de impacto [véase: Lo viejo y lo nuevo; pág. 73].

Desconfiar de las imágenes arranca con el prólogo de Didi-Huberman y sigue con una serie de textos de Farocki, desde artículos publicados en la revista alemana Filmkritik hasta piezas más recientes para la francesa Trafic. Lo interesante del libro es ver (comparar, quizá) el vínculo entre la filmografía del cineasta y sus reflexiones críticas. Se trata de establecer una dialéctica entre ambas obras. Entre los textos presentes en el volumen destacan los artículos sobre el plano-contraplano, analizado por Farocki desde una perspectiva política; y sobre el montaje. Curiosamente, la dialéctica según Farocki tiene mucho que ver con conceptos como el trabajo de edición. Todos los textos de Farocki remiten a ideas que pueblan también su cine. Desde la puesta en duda del plano-contraplano a las reflexiones sobre la guerra y los campos de exterminio, en torno a cómo mostrar el terror, las víctimas, la violencia, los cuerpos.

Resultan tremendamente interesantes las reflexiones de Farocki en torno a qué y cómo filmar, desde una perspectiva política (lo que para Jacques Rivette sería desde una perspectiva moral). Interesantes porque entroncan profundamente con sus películas, pero también porque reabren un debate que actualmente parece haber desaparecido: el de dónde están los límites a la hora de plasmar la violencia o el terror en la pantalla. Farocki ahonda en el cuerpo (las imágenes sin cadáveres de la Guerra de Irak que cita Didi-Huberman en su prólogo) y se plantea qué se debe mostrar. Como apunta Didi-Huberman, el de Farocki es un cine reflexivo en sí mismo, se trata de imágenes críticas. Los artículos y las críticas de Farocki en Desconfiar de las imágenes apuntalan esta idea.

(Publicado originalmente en Caimán Cdc nº 19, septiembre de 2013)

Fallece Eli Wallach

Eli Wallach (1915-2014)

Ni él era tan feo ni Clint Eastwood tan bueno, y solo Lee van Cleef hacía pleno honor al título de malo. Pero Eli Wallach siempre será “el feo” gracias a la película de Sergio Leone, que le dio uno de los papeles más destacados de su carrera a un actor eternamente secundario.

Wallach estudió interpretación en el Actors Studio, y debutó en Broadway en 1951 con The Rose Tattoo, de Tennessee Williams, que le valió un premio Tony. Su primera incursión en la gran pantalla fue de la mano de Elia Kazan en Baby Doll (1956), con la que ganó el BAFTA al actor revelación (“Most Promising Newcomer”). Apareció en papeles secundarios en filmes como Los siete magníficos (John Sturges, 1965) o Lord Jim (Richard Brooks, 1965), y poco después Sergio Leone lo convocó para interpretar el papel que supondría su consagración definitiva (El bueno, el feo y el malo, 1966). A partir de ese momento, su rostro se convertiría en habitual en el spaghetti western.

Pero su actitud incansable le llevaría a participar en decenas de títulos de todo género y condición, trabajando así a las órdenes de cineastas como Francis Ford Coppola (El Padrino, parte III, 1990), Fernando Trueba (Two Much, 1995), su antiguo compañero de reparto Clint Eastwood (Mystic River, 2003), Roman Polanski (El escritor, 2010) u Oliver Stone (Wall Street: el dinero nunca duerme, 2010). Entre sus trabajos televisivos, consiguió notoriedad en el papel del villano Mr. Freeze en la serie de Batman de los años sesenta protagonizada por Adam West.

En 2010, Wallach recivió un Oscar honorífico por toda su trayectoria. Falleció el 24 de junio en la ciudad de Nueva York.

Fallece Alberto Elena

Alberto Elena (1958 – 2014)

Alberto Elena nació en Madrid en 1958. Doctorado en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid, ejerció como profesor en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (Madrid) y como investigador en la New School For Social Research de Nueva York. Posteriormente, ejerció como Profesor de Historia del Cine e Historia de la Ciencia en la Universidad Autónoma de Madrid, en el departamento de Lingüística, Lógica y Filosofía de la Ciencia. Continuó su actividad docente como Catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid, dirigiendo asimismo el Máster y el Programa de Doctorado de Investigación en Medios de Comunicación. También fue profesor de posgrado en diferentes universidades, entre ellas las de Buenos Aires, Pekín, Barcelona (UAB) y Valladolid.

Pero su trayectoria fue mucho más allá de la docencia. Fue fundador y director de Secuencias. Revista de Historia del Cine, y miembro de los consejos editoriales de New Cinemas, Otrocampo, Archivos de la Filmoteca, Revista de Medicina y Cine / Journal of Medicine and Film (Salamanca), así como de la colección 24 Frames editada por Wallflower Press (Londres / Nueva York) y de los St Andrews Film Studies publicados por la Universidad de St Andrews.

Entre sus publicaciones, se cuentan títulos como El cine del Tercer Mundo, Diccionario de realizadores (1993), Cine e Islam (1995), Satyajit Ray (1998), Los cines periféricos (África, Oriente Medio, India) (1999), The Cinema of Abbas Kiarostami (Londres, 2005) y La invención del subdesarrollo: cine, tecnología y modernidad (Valencia, 2007), además de numerosas contribuciones en títulos colectivos. Todas ellas dan buena cuenta de su categoría como uno de los mayores expertos españoles en cinematografías periféricas.

También ejerció como programador cinematográfico. Además de ser director de Programación del Festival de Granada Cines del Sur, organizó, en calidad de Delegado en España de la Network for the Promotion of Asian Cinema (NETPAC), distintos ciclos y retrospectivas para festivales especializados. Fue también jurado en Berlín, San Sebastián, Buenos Aires, París, Varsovia, Tánger, Ouagadougou… Formó parte del comité científico de diversos congresos internacionales y, en 2002 y 2009, recibió sendos premios de Investigación de la Asociación Española de Historiadores de Cine (AEHC).

Michael Glawogger (in memoriam)

Apocalypse Rising
Olaf Möller

Una cosa es segura: pocos títulos presentes en la edición de este año del Festival de Gijón serán tan candentemente debatidos como la nueva película de Michael Glawogger.

Whores’ Glory (2011) es una meditación fílmica sobre los rituales del amor, un documental barroco sobre prostitutas y sus sueños, sus rutinas diarias y sus preocupaciones, rodado según se desarrollaban los acontecimientos en Tailandia, Bangladesh y México. ¿Por qué la controversia, entonces? Porque el film no viene a confirmar lo que el público cree saber. Glawogger no condena la prostitución, y no presenta a las prostitutas solo como víctimas, ni a sus clientes y proxenetas como delincuentes. Y no investiga las organizaciones del submundo que apuntalan el negocio. Toda esa información está ahí, al descubierto, visible, como parte de las vidas de estas mujeres: tráfico humano, abuso de sustancias, violencia, etc., están marcadas en sus cuerpos, presentes en sus conversaciones y anécdotas. Pero hay mucho más en esas vidas que sencillamente no casa con la imagen que las personas bienintencionadas tienen de la prostitución, ignorando las auténticas necesidades y deseos que entran en juego y la incómoda realidad de que las mujeres también se explotan entre sí, de que hay vías muertas en la vida, y de que los milagros pueden ocurrir. Para Glawogger, la prostitución es solo otra línea de trabajo en la que se intercambia un valor, la fantasía del amor sumada a algún tipo de liberación física, por dinero contante o suaves favores. La locura humana de siempre.

Whores’ Glory es un complemento de Workingman’s Death (2005), el poema épico de Glawogger sobre el trabajo que, en cinco capítulos y un epílogo, demuestra que éste es la esencia de la condición humana. Las ideologías vienen y van, pero la gente siempre necesitará comprar o vender bienes, sacrificar animales para comer, etc. La atemporalidad del tema queda perfilada por el último capítulo del film, dedicado a la fundición del acero: primero vemos a los trabajadores de Shenyang en la fundición, charlando sobre su brillante futuro del mismo modo que sus colegas de la Alemania occidental probablemente hacían hace medio siglo; luego vemos a los adolescentes de Duisburg, de fiesta, en una fundición abandonada que ha sido convertida en un parque temático, ignorantes de la historia que yace a sus pies. Esta es la realidad que espera a Shenyang. Siempre de forma tácita, Workingman’s Death dibuja un círculo: el primer y el último capítulo están dedicados a la industria pesada (minería de carbón el primero; acero el último), mientras que la pieza central, en un matadero al aire libre en Port Harcourt, Nigeria, está construida sobre un ciclo de vida y muerte. Sea lo que sea lo que traiga el futuro, alguien siempre estará trabajando en algo, del mismo modo que siempre hay alguien buscando amor.

Del paraíso al infierno

Whore’s Glory (2011)

Las principales inspiraciones para Whores’ Glory fueron trípticos de El Bosco y Brueghel: Tailandia es el cielo, Bangladesh la Tierra y México el infierno. Colores cremosos, susurros melodiosos y elegantes maneras son parte de la rutina diaria en el local de Bangkok adecuadamente llamado El Acuario, donde las mujeres están separadas de sus clientes por un muro de cristal, vistas pero no oídas, charlando y burlándose de sus probables clientes, quienes las estudian cuidadosamente. Cada uno se convierte en el espectáculo del otro. El Acuario funciona como una fábrica con horario, taquillas, pausas para la comida, etc. Cuando llegamos a la Ciudad de la Alegría en Faridpur, Bangladesh, las cosas se vuelven más ruidosas y caóticas: las a menudo malhabladas chicas simplemente eligen a los tipos que quieren, los llevan a sus habitaciones y los insultan si se resisten. Los clientes son reprendidos por no aparecer con regularidad; hay peleas; los hombres muchas veces parecen desconcertados y avergonzados: ciertamente no están controlando la situación.

Tanto en el lugar de trabajo como en casa, la Ciudad de la Alegría es un matriarcado en el que las prostitutas más viejas se convierten en madames, a veces vendiendo a sus propias hijas u otras chicas que han comprado o “adquirido”. Es otro ciclo vital en su alternancia entre alegría y caos monstruoso. En contraste con sus hermanas tailandesas, las mujeres de Bangladesh no parecen saber cómo escapar. La Ciudad de la Alegría es un laberinto cuyos habitantes caminan en círculos. En Reynosa, México, en el vecindario conocido como La Zona, sus habitantes circulan en el vacío de una noche eterna de toscas luces de neón y ominosa oscuridad mientras los coches rodean interminablemente las chozas de una sola habitación donde las prostitutas pasan su tiempo entre trabajo y trabajo. Parece que la única vía de escape es la muerte. La Zona es toda entropía en una sociedad al borde de la desintegración. El fin de los días parece próximo, la devastación está por doquier, la locura corre a sus anchas.

“Surge el Apocalipsis” podría ser el lema del cine de Glawogger. La mayoría de sus trabajos, en la ficción o en el documental, acaba con lo que puede describirse como una Revelación. La verdad queda expuesta, desnuda, pase lo que pase, y en Slumming (2006) y Kill Daddy Good Night (2009), igual que en Whores’ Glory, es devastadora, como si el Dios furioso de Jonathan Edwards al fin hubiera descargado su ira. En Slugs (2004), Workingman’s Death y Contact High (2009), sin embargo, las cosas alcanzan una especie de silenciada o desconcertada serenidad; en esta última, es una feliz sensación de trascendencia e improbable conformismo.

Desde un principio, el trabajo de Glawogger ha sido empujado por un sentimiento de condenación inminente. Su primer largometraje, War in Vienna (1989), codirigido con su compañero de la escuela de cine Ulrich Seidl, fue un peculiar retrato de la capital austriaca y un ejercicio absurdo de crítica a los medios de masas, en los que la ciudad continúa su aburrida existencia diaria mientras el resto del mundo parece estar sumido en un torbellino. Una informe masa de sonidos e imágenes compuesta a partir de hechos y ficciones, fragmentos televisivos seleccionados de todo el mundo y escenas de ficción rodadas sin noción preconcebida de cómo debían encajar, War in Vienna aún resiste del modo en que solo las obras de juventud pueden hacerlo. Ant Street (1995), el debut en solitario de Glawogger, es una wienerlied [canción vienesa] cinematográfica sobre los habitantes de un bloque de apartamentos que son verdaderamente originales de un modo u otro. Es una continuación de War in Vienna en un registro completamente distinto. Esta vez el director opta por un formalismo juguetón, un diseño de producción espectacularmente raro, y cierto rigor narrativo que encaja con las neurosis y temperamentos de muchos de los personajes. La influencia de Seidl es obvia en la estética de casa de muñecas de muchas escenas, que hacen que la vida parezca estar transcurriendo en un proscenio improvisado, pero mientras Seidl encuentra sus casas de muñecas, Glawogger construye las suyas. Se desarrollan múltiples historias a través de un narrador, un dependiente en la oficina de estadísticas de la ciudad llamado Navratil, que mantiene todo en perspectiva. Al comienzo, Navratil murmura que la gente nunca lee “las señales” e ignora los cambios minúsculos que tienen lugar a su alrededor. La vida sigue, incluso cuando todo parece inmóvil. Al final, el edificio de apartamentos se convierte en una prisión para sus habitantes: nadie se atreve a dejar su apartamento, por miedo a descubrir que ha sido vendido al nuevo casero. Una especie de infierno muy vienés.

Ant Street descubrió a Glawogger como una de las voces más singulares de su país, pero el resto del mundo aún tardó un poco más en darse cuenta. Fue su tercer largometraje y primer documental, Megacities (1998), el que puso su nombre en el panorama internacional. A diferencia de sus siguientes películas de no ficción, Megacities es un viaje de descubrimiento en un torrente de consciencia, compuesto de encuentros, vistas y observaciones, que va desde Bombay o México D.F. hasta Moscú o Nueva York. Hasta cierto punto, es la declaración de intenciones de Glawogger: todo lo que necesitaremos saber jamás se encuentra frente a nuestros ojos, si sabemos mirar y aceptar el mundo como es. Si brilla, o si hay belleza, debe contener algo de verdad. El resto es ideología, moldear las cosas para hacer que encajen, para mejor o para peor. O como dice Anastasia en Kill Daddy Good Night, sobre su marido muerto, un antiguo ministro del Gobierno: “La verdad no encajaba con el modo en que él veía las cosas. Era un político, creía que existía una solución para todo”.

Todo ello hace que parezca que las películas de Glawogger son mucho más apolíticas de lo que en realidad son. Por el mero hecho de que no señale acusadoramente con el dedo no significa que esté de acuerdo con la pobreza o la explotación. Pero, por mucha degradación e injusticia global que exponga, no está negando la posibilidad de alcanzar la felicidad y la alegría. De hecho, el sistema funciona porque la gente siempre encuentra un modo de hacer frente a las cosas. Cualquier sistema funcionará, de algún modo, durante un cierto tiempo.

En Megacities, el “superhéroe” mexicano Superbarrio Gómez declara en su discurso al mundo que lo absurdo es la herencia compartida de la humanidad. El abuelo sin nombre de Ratz, protagonista de Kill Daddy Good Night, estaría de acuerdo a su modo. Demasiado débil para sentir nada tras ser liberado del campo de concentración de Dachau, se sienta en un banco y comienza a reír largo rato, con fuerza, como si fuera lo único que pudiera hacer con su miedo, allí y entonces, ante un futuro incierto.

Es fácil interpretar las películas de Glawogger (especialmente Slumming y Kill Daddy Good Night, sus dos obras más siniestras y frías, y aún así de mayor dimensión política) como derrotistas. No hay nada de idealista en su cine, nada que suavice o disculpe las cosas. Glawogger, definitivamente, no está escribiendo cartas cinematográficas de indulto. Si queremos cambio, tenemos que encontrarlo en nosotros mismos, tenemos que trabajar por él y verlo en el mundo. El libre albedrío es su gran tema: creamos y moldeamos cada día. Los protagonistas de Slumming y Kill Daddy Good Night aprenden esa lección por el camino difícil, a través del exilio y la muerte. Qué hará cada uno de ellos con esas lecciones, nunca lo sabremos. Lo que hagamos nosotros con ellas tendremos que descubrirlo por nuestra propia cuenta, bajo la fría luz del día.

©  Film Comment, vol. 47, nº 5; Septiembre / Octubre, 2011

Traducción: Juanma Ruiz

En recuerdo de Alain Resnais

Un artículo y una entrevista

Rescatamos aquí, como sentido homenaje a la figura de Alain Resnais, dos de las últimas piezas aparecidas en Caimán CdC sobre él. Por un lado, un texto sobre el cineasta de Àngel Quintana. Por otro, una entrevista realizada por Amy Taubin. Ambos publicados en Caimán Cdc nº 3 (54), Marzo de 2012. Puedes ver y descargar los PDFs pinchando en sus respectivos enlaces:

Alain Resnais. Tras la máscara del artificio y de la frivolidad. Àngel Quintana

Entrevista Alain Resnais. Amy Taubin

Eduardo Coutinho: In memoriam

Lola Mayo.

La crudeza y la vitalidad rabiosa de la gente de a pie de Brasil vive en las películas de Eduardo Coutinho. Cercano al Nuevo Cine Brasileño e influenciado por el cinéma verité, había nacido en 1933 en Sao Paulo y murió el pasado 2 de febrero, supuestamente asesinado por su hijo, enfermo de esquizofrenia.

Cabra marcado para morrer (1984) es la película fundacional de un género personalísimo, en el que Coutinho da la voz a los ‘cabras’, los don nadie, los parias. Caimán Cuadernos de Cine se encontró con él hace un año, cuando recibía en España el homenaje del Festival Punto de Vista y del Museo Reina Sofía. Coutinho, gruñón y divertido, explicaba entonces su deseo de encontrarse con los “cabras” sin anular la diferencia que le separa de ellos: “Quiero escuchar y entender las razones del otro sin necesariamente darle la razón”, decía.

En sus películas asistimos así al pensamiento produciéndose en vivo, en entrevistas abruptas y desprovistas de artificio en el que lo que importa es el puro salivazo del hombre real, por el que Coutinho siente empatía, no piedad. Su obra cuestiona esa convicción de que el cine es esencialmente imagen, y desprecia el documentalismo esteticista e idealizador de la pobreza.

Obras como Boca de Lixo (1993), Santo Forte (1999) o Babilônia 2000 (2000) se presentan ante nosotros como un catálogo del habla de los distintos pueblos brasileños, que inventan términos, rompen la gramática y el orden, rebelándose así contra la opresión y el decoro.

Coutinho no busca opiniones sobre el mundo, sino los puros hechos de la vida: no quiere saber lo que un obrero opina sobre la economía, sino hacerle evocar el día de su boda o el desasosiego de los días sin trabajo. En espacios siempre restringidos (un basurero, un edificio de viviendas en Copacabana, una favela) sus películas muestran lo inaceptable y lo indigno sin servirse de ningún blando humanismo.

Peões (2004) termina con un obrero preguntándole a Coutinho: “¿Usted ha sido obrero?” Coutinho contesta, sorprendido: “No, yo no, ¿por qué?” Manifiesta así que solo asumiendo nuestras diferencias profundas podemos mostrar de forma limpia la imagen y la palabra de los otros.

Vicente Antonio Pineda: In Memoriam

Vicente Antonio Pineda (1932 – 2013).

Vicente Antonio Pineda nació en Madrid en 1932. Periodista cinematográfico, distribuidor y organizador y colaborador de varios festivales de cine, ejerció una importante labor en la difusión y divulgación del cine. Fundó, en los años cincuenta, la Unión Cinematográfica Experimental (UCE), uno de los primeros cineclubs relevantes de nuestro país, y creó la primera empresa importadora y distribuidora de cine de arte y ensayo en España. En su tarea crítica, trabajó en ABC, Blanco y negro, Destino, El Norte de Castilla, Pueblo, entre otras publicaciones, así como en Radio Nacional de España. También ejerció como docente y conferenciante en distintas universidades de la península, y coescribió el largometraje España insólita, de Javier Aguirre (1965). Fue Secretario General del Festival de Valladolid, y colaboró asimismo con Cannes y Venecia. Su labor como divulgador del cine francés e italiano le hicieron merecedor de numerosos reconocimientos, entre los que se cuentan la Medalla al Mérito Cultural en Italia y los nombramientos como Caballero de la República Italiana y Caballero de la Orden de las Artes y las Letras en Francia.

Fallece Peter O’Toole

Peter O’Toole (1932 – 2013)

Peter O’Toole estará por siempre ligado a su interpretación de Lawrence de Arabia. Nacido en 1932, estudió en la Academia real de Arte Dramático en la década de los cincuenta. Más tarde comenzó su carrera sobre el escenario, y a finales de esa misma década obtuvo sus primeros papeles en la gran pantalla. Pero sería el personaje histórico de T. E. Lawrence el que supondría su consagración definitiva, y el espejo en el que se acabaría mirando el resto de su carrera. Más tarde vinieron Lord Jim (Richard Brooks, 1964), La noche de los generales (Anatole Litvak, 1966), El león en invierno (Anthony Harvey, 1968), Adiós, Mr. Chips (Herbert Ross, 1969) o El último emperador (Bernardo Bertolucci, 1987). En los últimos años compaginó cine y televisión (Los Tudor), e incluso “probaría suerte” en el mundo de la crítica, no fílmica sino culinaria, al prestar su voz al personaje de Anton Ego para la cinta de animación Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava, 2007). Ocho nominaciones a los Óscars, además de uno honorífico que le fue concedido en 2003, acreditan una trayectoria que fue mucho más allá del papel que le hizo alcanzar la inmortalidad.

Fallece Carlo Lizzani

Carlo Lizzani, el testigo irremplazable

José Enrique Monterde

Evocar la trayectoria cinematográfica de Carlo Lizzani (1922-2013) significa repasar la historia del cine italiano mismo desde los años cuarenta hasta la actualidad: primero desde su trabajo como crítico y guionista que se inscribe en la gestación del Neorrealismo, al que contribuirá con diversos guiones para Aldo Vergano y, sobre todo, Giuseppe De Santis, incluida su presencia como actor en sus respectivas Il sole sorge ancora y Caccia trágica; pero también escribiendo para Rossellini (Germania anno zero) y Alberto Lattuada (Il mulino del Po), antes de debutar en la realización en la fase tardía del momento neorrealista, con un documental esencial –Nel mezzogiorno qualcosa è cambiato (1950)– y su primera ficción, Achtung, banditi! (1951), retorno, por entonces insólito, al tema de la resistencia antinazi, donde anecdóticamente debuta Gina Lollobrigida. También interviene en uno de los títulos que clausura la experiencia neorrealista: el episódico Amore in città (1953). De hecho, lo mejor de la amplia obra de este partisano, neorrealista y activo militante del PCI, llega con ciertas revisiones de la Italia fascista, sea con una base literaria -Pratolini, en Cronache di poveri amanti (1954), Silone en Fontamara (1980)–, a veces con una precisión semidocumental, en títulos como Il gobbo (1960), L´oro di Roma (1961), Il proceso di Verona (1963) y Mussolini ultimo atto (1974); pero también aborda el resurgir del neofascismo en San Babila ore 20: un delitto inutile (1976).

Sin embargo, la propia evolución del cine italiano –tan negativa para muchos cineastas de su generación– le llevó a abordar otros temas y géneros, desde el thriller –caso de Banditi a Milano (1968) o Turin nero (1972)– hasta westernsUn fiume di dollari (1966) y Requiescant (1967)-, filmes de espías como The Dirty Game (1965), sin olvidar propuestas tan excéntricas como La Celestina P…R. (1965) o incursiones históricas (L´amante di Gramigna, 1969). Más tarde, su carrera en el cine comercial sigue en bancarrota –con notas curiosas como Caro Gorbaciov (1988) Celuloide (1996), reconstrucción del rodaje de Roma città aperta– pero no cesa de realizar filmes para televisión (Un´isola, 1986; La trappola, 1989), documentales (como los dedicados a cineastas: De Santis, Visconti…), filmes militantes, etc.; de forma que su último trabajo compartido con otros resistentes como Maselli o Gregoretti –el episodio “Speranza” de Scozza– se remonta al tan cercano 2011.

Pero además la contribución de Lizzani al cine incluye libros como la relevante Storia del cinema italiano (con edición inicial en 1953 y reedición final en 1979); una recopilación de sus textos, con especial atención a la etapa neorrealista, Attraverso il Novecento (1998); y su autobiografía, Il mio lungo viaggio nel secolo breve (2007). Y también su dirección de la Mostra de Venezia entre 1979 y 1982.