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Festival de Cine Alemán (Madrid)

21 junio, 2018

Festival de Cine Alemán (Madrid). 
Los alumnos del 4º Máster de Crítica Cinematográfica de Caimán CdC y la ECAM reseñan los filmes proyectados durante la reciente edición del festival.

En tránsito (Christian Petzold)

Contaba Homero en La Odisea cómo Penélope tejía y destejía el tiempo que pasaba esperando a que su amor regresase. Las noches en vela hicieron de ella no solo un ejemplo de esposa fiel, sino también de ingenio y devoción por su amado Ulises; y es que veinte años de espera son pocos para los que se aman de forma incondicional. Son muchas las incontables Penélopes que se han sucedido a lo largo de la historia, todas ellas a la espera del regreso, a veces imposible, de un amor perdido por la guerra, la distancia, la muerte o circunstancias similares. La nueva cinta de Christian Petzold habla de una historia atemporal en la que el amor, la obsesión y la fidelidad conviven en un mismo cuarto, o en este caso, la misma ciudad. Marsella será el escenario escogido para situar esta historia en la que Georg (Franz Rogowski), huye de la Alemania nazi hasta Francia a la espera de poder embarcar a México con Marie (Paula Beer), una joven que espera el regreso de su marido.

Lo que la cinta cuenta no es nuevo, de hecho, podría catalogarse como otra historia más de amour fou en tiempos de guerra. Basada en la novela Tránsito (1944) de la escritora alemana Anna Seghers, el film habla de unos personajes aquejados por la culpa. La pérdida de un padre, el abandono de un esposo y las mentiras se convertirán en un lastre que los acompaña y se enquista en sus vidas para evitar que la rehagan. Petzold ya trató el amor en su forma más opresiva y desgarradora, además de las consecuencias de la guerra, en sus filmes anteriores Bárbara (Barbara, 2012) y Phoenix (2014); aquí se añade un tenue acercamiento al Vértigo de Hitchcock en la relación casi obsesiva de su protagonista por la joven, a la que llega a perseguir en más de una ocasión. Es una referencia que se ve apuntalada por la similitud en sus partituras, con los acordes musicales que se intercalan entre las escenas y que rebajan el tono melodramático del film.

La trama se plantea de forma circular, con los personajes principales vagando por un eterno limbo en el que se reencuentran una y otra vez con su pasado, presente y futuro. Se crea así una especie de vacío atemporal que plantea la posibilidad de que Marsella sea su particular purgatorio donde redimen sus pecados para poder zarpar a un nuevo país. Así pues, un simple café-bistró ejerce como nexo de unión entre Georg, Marie y el médico amante de esta, además de funcionar como un lugar de meditación para el personaje principal. En el film lo inanimado cobra vida, y es entonces cuando un puerto se convierte en símbolo de lo inalcanzable o una habitación de un hotel actúa como el único resquicio de los deseos de sus personajes.

El cineasta cuenta la historia desde la lejanía, con un uso del narrador omnisciente (que no desvelará su identidad hasta el final de la película) encargado de revelar los sentimientos del protagonista y justificar sus actos. El espectador se convierte en un elemento más de la cinta como otro ciudadano que observa, sin entrometerse en ellas, las miles de historias que surgen entre embajadas y puertos. La arriesgada apuesta de la dirección de arte desubica a la hora de seguir el hilo temporal de la película, ambientada en la Segunda Guerra Mundial. El entorno lo forman elementos que son plenamente contemporáneos, con un entorno muy adelantado a los años cuarenta: vestuario de los personajes, métodos de transporte e incluso la aparición de nuevas tecnologías. Este hecho plantea una relación casi metafórica con el mundo actual, donde no tienen cabida los mitos griegos o las historias ficticias. Una realidad en la que los aeropuertos, estaciones y océanos se encuentran plagados de personas en tránsito, esperando encontrar un nuevo hogar. Cintia Páez Ramírez

 

El capitán (Robert Schwentke)

El coche de un mando nazi se convierte en algo parecido a una cuadriga cuando, al quedarse sin gasolina, tiene que ser arrastrado por un grupo de soldados para poder avanzar. Con esta imagen, entresacada del metraje de El capitán (Der Hauptmann, 2017), el director Robert Schwentke crea una metáfora que describe a todos los totalitarismos. La reflexión se hace más profunda si se retrocede al principio de la película y se aclara que el oficial es en realidad un impostor seguido por subordinados que obedecen a intereses personales. Tras más de una década afincado en Estados Unidos abordando proyectos de encargo, el director alemán vuelve a Europa con este film sobre la violencia que opta por el blanco y negro para no focalizar la atención en la sangre. “Creo que mi película hubiera sido insoportable en color” afirmó el propio Schwentke acerca de esta cinta en la que trata un tema prácticamente obviado por el cine alemán, el de los desertores del Wehrmacht en la Alemania próxima al fin de la Segunda Guerra Mundial.

El director conecta el pasado con la actualidad partiendo de un personaje histórico: Willi Herold, un soldado raso de diecinueve años huido de las filas fascistas. Herold se funde en uno con el verdadero protagonista del relato, un uniforme de capitán nazi que encuentra en un coche abandonado y le permite fingir una nueva identidad. El director lo deja claro. La colocación del título de la película, en rojo intenso, sobre el uniforme colgado en la pared revela el inicio de una crítica al salvajismo nazi y al sistema militar como concepto genérico. A partir de aquí Schwentke juega con un suspense clásico, en el que el espectador tiene toda la información, para ir creando batallas verbales en plano-contraplano en las que Herold es puesto a prueba por cada nuevo interlocutor. Gracias a su entramado de mentiras, el falso capitán va formando su propio destacamento con los que se adivinan como otros desertores, de personalidades complementarias, que evitan destapar la suplantación pese a estar casi seguros de ella. Una manera de romper el mito germano del ejército noble con unos militares que operan en su propio beneficio con la carta del cumplimiento del deber como pantalla.

El capitán juega con la profundidad de foco mientras narra la historia desde el punto de vista de asesinos enfrascados en sus luchas de poder. La fotografía de Florian Ballhaus, junto al encuadre y la composición, ofrecen una belleza plástica que contrasta con este retrato de la crueldad. El film sugiere preguntas acerca del origen y y el calado de la vil naturaleza humana en un ejercicio de estilización de formas plagado de zooms y travellings de aproximación que no paran de subrayar emociones y momentos relevantes. Schwentke alimenta a la cinta del maremágnum de resonancias de su memoria cinéfila (de Scorsese a Buñuel pasando por Bernhard Wicki). Destaca, por continuado, el uso del gran plano general (que reflexiona sobre lo dantesco de la escena) de una manera que evoca a Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975).

En secuencias puntuales, la imagen se ralentiza reflejando que se han alcanzado las cotas más altas de degradación moral. Hasta entonces, es la música de zumbidos inquietantes de Martin Todsharow la que ilustra el descenso a los infiernos. Correrías, humillaciones y excesos dejan muertos a las espaldas. Cuando toda la situación explota, el falso capitán y sus acompañantes son ya una caricatura grotesca que circula a lomos de un coche al ritmo de la burlona polka Tritsch Tratsch de Johann Strauss. Lo que comenzó como una extravagante carrera por la supervivencia termina adentrándose en la oscuridad más absoluta. Todo por un uniforme cargado de significado. Un traje que parecía quedar grande al desertor y que él mismo se ajusta hasta que le sienta como un guante. Raquel Loredo

 

El hombre que salió del hielo (Felix Randau)

La reconstrucción ficticia de los últimos días de vida de Ötzi, el Hombre de Similaun –una momia de la Edad de Piedra descubierta en 1991 en la frontera entre Italia y Austria– le sirve al director alemán Felix Randau para aunar la recomposición antropológica estilo En busca del fuego (La guerre du feu, Jean Jacques Annaud, 1981) con la narración épica de venganza tipo El renacido (The Revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015) tanto en forma como estructura narrativa. Dicha fusión de elementos da como resultado una obra atractiva desde el punto de vista técnico y formal, pero algo convencional en su narrativa.

En sus primeros minutos, la obra define la forma que va a tomar la reconstrucción de la vida de este antiguo hombre de la Edad de Piedra. Partiendo de la llamada de atención de que la obra será contada en rético antiguo –el idioma de dichas tribus de la Edad de Piedra– su primer acto es un prodigio de concisión y síntesis, casi una restauración documental del día a día de la vida de la tribu a la que pertenece Özi. Todo ello basado en el uso casi exclusivo tanto de largos y virtuosos planos secuencia como de lentos travellings horizontales y verticales, que definen y muestran la quietud y monotonía de la vida prehistórica en contraposición con la frenética rutina contemporánea. Esta hipnótica visualización del pretérito se rompe en el momento en que la historia se adentra en los terrenos del género de la venganza y el poblado de Özi es atacado por una tribu enemiga que, al igual que la de éste, solo busca sobrevivir en un entorno hostil que es representado y magnificado por Randau a partir de una puesta en escena que convierte a la naturaleza en la otra gran protagonista del relato.

Dichas formas de representación de la historia de venganza acercan a la obra tanto a las reconstrucciones visuales basadas en los universos de mundo abierto venidas del mundo del videojuego –tales como la nueva entrega de God of War o The Witcher– como a la crudeza expositiva en su plasmación de la violencia de títulos como Qué difícil es ser un dios (Hard to be a God, Aleksei German, 2013), en una concatenación de set-pieces de acción que, aunque de una pericia técnica y formal inigualable, cae presa de los elementos básicos y excesivamente conocidos de las historias de venganza made in Hollywood.

Pero incluso dentro de esos márgenes de estrechez auto-impuestos por el cineasta en la estructura narrativa, el relato de supervivencia épico de Ötzi se eleva por encima de la media gracias a varios factores. El primero, su ajustado metraje, escasos noventa y seis minutos. Pero el más importante es su bello contraste entre la salvaje e intensa crudeza de sus episodios de violencia –que de nuevo, gracias al uso del plano secuencia y la posición de la cámara, nunca son representados de manera efectista o gratuita– con la belleza pura de unos parajes naturales realzados y magnificados gracias a los mencionados travellings, movimientos pausados que sitúan al espectador en el minúsculo punto de vista de Ötzi. Un punto de vista abrumado por la inmensidad de un entorno natural que, finalmente, es al mismo tiempo dador de vida y de muerte y contexto tanto para la belleza como para el horror. Felipe Rodríguez Torres

 

303 (Hans Weingartner)

Dos aulas de universidad encierran a sendas personas inmersas por sus pensamientos. Ambos reciben decepcionantes noticias sobre su futuro. Por separado, emprenden una marcha, y aunque todavía no se conozcan, se encontrarán en el camino. No una, sino varias veces. 303, además de relatar una experiencia en carretera, muestra una forma dual de entender el espacio: como un canal liberador o bien como una jaula prisionera.

Hans Weingartner decide emprender camino hacia el género de la road movie, con reminiscencias visuales de cintas recientes de Richard Linklater como Boyhood (2014), donde las tonalidades y texturas pastel tiñen el encuadre. El director presta especial atención a los planos centrales de una caravana en constante movimiento, y, sobre todo, a las puestas de sol y los paisajes como espacios de rebeldía, libertad y apertura sentimental. El mar, en especial, además de funcionar como símbolo de abundancia e infinitud, se convierte en el punto de unión de dos personas perdidas, eufóricas por el hecho de haber conseguido escapar de la rutina.

De este modo, la construcción de esta puesta en escena soñada y casi onírica también sirve como excusa para que los protagonistas socialicen. Una historia de ‘chico conoce chica’ casual entre camionetas y autoestopistas que, finalmente, desemboca en constantes discursos sobre los valores éticos. Weingartner ya trató de inmortalizar las nuevas tendencias ideológicas en Los Edukadores (2004). En 303, nuevamente desentierra el neocapitalismo, esta vez para someterlo a debate entre dos personas cuyos diálogos tienden a recordar la problemática actual sin establecer una solución clara. Pero lo más inquietante de esta cinta es la forma en que la cámara se detiene en repetidas ocasiones para filmar planos largos de sus rostros en un intento por descifrar los fantasmas que, aún por el camino, todavía les persiguen. Javier Sánchez Sagredo

 

El jardín (Sonja Marie Kröner)

Más de un aspecto une a Verano 1993 (Estiu 1993, Carla Simón, 2017) con El jardín (Sommerhäuser, 2017), de la alemana Sonja Marie Kröner. Más allá de que ambas sean óperas primas escritas y dirigidas por mujeres, la muerte y el ámbito familiar retratado crean un vínculo entre las dos producciones. Así, junto con la constante presencia de la naturaleza y sus sonidos, las dos películas toman fuerza huyendo de un entorno aparentemente asfixiante como pudiera ser la ciudad.

Pero la clave del film de Kröner, y la principal diferencia entre ambas obras, está en el poder simbólico de dicha naturaleza. Mientras que en Verano 1993 funciona como humilde apoyo en ese viaje hacia la aceptación e la pérdida de inocencia de la joven protagonista, en El jardín el viento, los árboles, las tormentas veraniegas y las abejas representan la eterna amenaza que desequilibra la estabilidad conyugal. La muerte de la matriarca de la familia coincide con la caída de un árbol centenario por la fulminación de un rayo, y la premisa le sirve a la directora indirectamente para establecer una relación con la situación e inestabilidad sociopolítica alemana.

Por un lado, aunque todos los individuos del film aparecen aislados (cada uno a su manera), son los personajes femeninos los que realmente otorgan un carácter de empoderamiento a gran parte de la narración. Las tres generaciones de mujeres son el verdadero eje de la historia, desde la abuela a quien le están preparando el funeral hasta la nieta que cumple años. La vida y la muerta pasan por ellas, y por eso se relacionan directamente con la madre tierra, con esa amenaza constante que se sugiere desde el primer instante del film con la mencionada caída del árbol; y el ataque gradual de las abejas –influencia directa de Los pájaros de Hitchcock– ante el que todos los componentes de la familia se ven obligados a enjaularse en la casa, mientras son castigados por la fuerza mayor y extrahumana de la naturaleza.

Por otro, en cambio, las referencias citadas durante el metraje –como por ejemplo, informaciones periodísticas o conversaciones indiscretas– sitúan la historia en la Alemania occidental, en plena Guerra Fría, de tal manera que la intimidación comunista subyace en la obra de la cineasta debutante. Prácticamente en cada plano se visualizan elementos de color rojo (los vasos, el vestido de una de las jóvenes intérpretes, la cinta del pelo de la madre, la manguera…) que refuerzan la idea de la inestabilidad sociopolítica del país como ya lo hizo Fritz Lang en la Alemania de entreguerras con M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931): la desaparición misteriosa de una niña anónima y el temor por la inseguridad de la calle sirven tanto al mítico director como a Sonja Marie Kröner como crítica de una Alemania preocupada por la tensión de un nuevo conflicto mundial. Ander Macazaga Conde

 

Las tres cimas (Jan Zabeil)

Tres picos nevados, tres personajes y una familia fracturada constituida por un niño, una madre y dos padres: el progenitor, que se mantiene fuera del campo visual, pero presente en la totalidad de la narración, y Aaron, el padre foráneo que lucha insistentemente contra las delimitaciones de los vínculos consanguíneos y sus lazos naturales. Su búsqueda por acoplarse a una nueva estructura parental le lleva a chocar asiduamente con el ecosistema en el que habitan. El director alemán Jan Zabeil, como en su primer largometraje El río que era un hombre (Der Fluss war einst ein Mensch, 2011), vuelve a adentrarse en ámbitos apartados de la civilización para confrontar al hombre contra la vertiente más hostil de la naturaleza.

El cineasta compone un drama psicológico con trazos poéticos, repleto de alegorías e imponentes paisajes montañosos, donde la necesidad del personaje principal de hacerse un espacio en la familia colisiona con el orden natural de las cosas. Aaron intenta cortar las raíces familiares como si de las ramas de un árbol se tratase, mientras que Tristan se enfrenta a la difícil situación de reconocerlo como figura paterna. A pesar del rechazo que proyecta, el niño le intenta ayudar a talar el tronco, pero a su vez no duda en cortarle a él si se acerca demasiado. Los personajes se ven superados por una naturaleza que no da clemencia en una especie de alegoría que evoca las fuertes conexiones entre la tierra y el hombre, las imposiciones biológicas y el reconocimiento paterno. La película conforta creando hermosos vínculos entre sus protagonistas, para rápidamente romperlos con frialdad. Un clima de confusión para el niño que le lleva a tener una relación de amor-odio con quien considera un intruso, aunque a veces le llame ‘papá’.

Las tres cimas a las que hace referencia el título funcionan como metáfora del retrato familiar que modifica su significado continuamente a través de constantes juegos de composición. El cineasta se apoya en esa estructura de tres personajes para confrontarlos, posicionarlos de forma que se obstaculicen constantemente –dificultando sus relaciones internas– y separarlos por un tercero. La madre se interpone entre Aaron y el niño incapacitando la posibilidad de establecer un nuevo vínculo paternofilial entre ambos, Tristan se entromete entre Aaron y su madre con el afán de recomponer la imagen de la familia congénita, y Aaron, a ojos del niño, se interpone entre su madre y su padre biológico evitando así que se cumpla su deseo.

La tensión del film gana por la sugestión de sus imágenes, composiciones de corte academicista y una técnica depurada en el tratamiento del paisaje. Las acciones y la corporalidad de los personajes suman en la búsqueda por reflejar las dificultades que presenta el espacio para encontrarse el uno al otro. La terquedad del padre postizo por crear el nexo moviendo literalmente al niño de su lado de la cama para acercarse a él, presenta una de las más bellas secuencias del film, que pronto se verá superada por la postura inamovible de Tristan y las adversidades que presenta el avasallador territorio en el que residen. Las tres cimas es un drama familiar, pero también una travesía de supervivencia donde los personajes deberán confrontarse consigo mismos o quedar a merced de lo salvaje. Damián del Corral

 

La revolución silenciosa (Lars Kraume)

Dos años antes de la construcción del muro que separaría la ciudad de Berlín, algunos alumnos de la clase de un instituto del lado Este deciden guardar un minuto de silencio en protesta por la represión del pueblo húngaro a manos del ejército ruso. Lo que empieza siendo un simple gesto de solidaridad y de protesta acaba interpretándose desde el gobierno como un acto contrarrevolucionario.

En esta 20ª edición del Festival de Cine Alemán, Lars Kraume vuelve a mostrar una particular preocupación por la moralidad que empuja a los personajes a tomar ciertas decisiones, como ya se pudo ver en la pasada edición donde se presentaba El veredicto (Terror – Ihr Urteil, 2016). Posiblemente el hecho de partir de una historia real sea el causante de que el guion impere a lo largo de todo el film. El planteamiento inicial del relato, donde se cimienta toda la problemática, está contado de una manera algo atropellada, como si esa parte solo fuera una mera explicación para justificar todo lo que sucederá a continuación. Por otro lado, la concepción del paso del tiempo queda algo anulada durante el proceso de investigación del minuto de silencio. Parece que el cineasta estuviera relatando constantemente la historia desde la perspectiva de quien lee un documento histórico donde se plantea el problema, la investigación y, finalmente, la resolución desde una visión aséptica de la realidad de unas personas que están detrás de esos expedientes. Para contrarrestar este efecto, Kraume matiza a cada personaje con una historia personal con la que deben cargar. Sin embargo, los dos compomentes no acaban por encajar de manera natural, como se evidencia en el caso de la relación entre los jóvenes protagonistas (maravillosamente interpretados por Tom Gramenz, Judith Engel y Leonard Scheicher).

Es prácticamente imposible no encontrar semejanzas entre la historia que rescata Kraume, sucedida en su propio país, con la situación de los refugiados en la actualidad. El director parece intentar un juego de espejos entre estos dos escenarios para hacer una llamada de atención al pueblo alemán sobre el hecho de que ellos mismos tuvieron que soportar el peso de la represión y sus consecuencias en su propio país. Si bien es cierto que el mensaje es claro, a veces se hace demasiado evidente a través de momentos como el discurso de Edgar (Michael Gwisdek) donde, además, se intuye en algún momento la propia justificación del pensamiento del director para con el espectador.

Cargada de cierta épica en las pequeñas acciones y con un cariz bastante melancólico, La revolución silenciosa pasa por ser una película que, por la propia concepción de sí misma como volcado de un hecho histórico, ha terminado cargándose de cierto anecdotismo al revestirse de ciertos elementos como los ya comentados para justificar su presencia en la gran pantalla. Paula García Terrones

 

El carillón (Peyman Ghalambor)

Desde que en 1999 los hermanos Dardenne asombraran al mundo con Rosetta, el modo en el que cineastas de toda Europa han expuesto infancias y adolescencias difíciles cambió categóricamente. A partir de entonces comenzaron a surgir numerosos discípulos de estos cineastas belgas, y se plasmó con gran realismo, encuadres asfixiantes y cámaras en mano el crecimiento y la madurez de púberes de diferentes países europeos en situaciones adversas. Casos como Fish Tank (Andrea Arnold, 2009) en Reino Unido, My Dog Killer (Mira Fornay, 2013) en Eslovaquia o Une enfance (Philippe Claudel, 2015) en Francia son solo algunos ejemplos. En todas estas obras se denunciaba el desamparo que sufren muchos niños europeos en entornos marginales, de familias desestructuradas y con nulas expectativas de futuro, así como a unos estados incapaces de dar con soluciones eficaces.

A partir de un proyecto de fin de carrera, el neófito director Peyman Ghalambor sigue esta estela de películas de denuncia social con su ópera prima, en la que narra la fuga de un niño de trece años de un centro de acogida y su día a día en los bosques de Brandenburgo, donde la soledad, la inocencia perdida y la rabia contenida suponen el eje central narrativo. Con escasos diálogos y casi ausencia de planos generales, Ghalambor realza así la individualidad de este drama, que tan general se vuelve cuando se publican las cifras porcentuales sobre la pobreza en menores de edad en Europa. Y como buen aprendiz de los directores de El niño de la bicicleta (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2011), persigue con la cámara a su personaje, acercándose a su cuerpo, mostrándolo de espaldas, para captar de ese modo la aspereza de la realidad.

Con igual acierto, el realizador germano presenta al joven protagonista limitando la información sobre sus circunstancias, al igual que hace con los personajes secundarios. Esto termina por evidenciar carencias narrativas importantes, y es que Ghalambor no relata nada novedoso y toda la impiedad de la trama no alcanza a transmitirse plenamente por culpa de una puesta en escena plana y poco osada. No ayuda tampoco la sensación de arbitrariedad en la duración total del metraje, pues parece que el resultado fuese el mismo ya fuera con los ochenta minutos que dura, con treinta o con 120, y esto hace latente la carencia del director en el manejo del tiempo y la cadencia. Estrenada internacionalmente en la Sección Oficial de Róterdam, en El carillón se intuyen buenas intenciones pero se revelan resultados desiguales. A Ghalambor le falta madurez como cineasta. Álvaro de Luna

 

Ella y Nell (Aline Chukwuedo)

En Ella y Nell (2018) donde dos amigas deciden pasar unos días solas perdidas en un bosque, donde surgirán todas las discordias posibles entre ellas. En su primer largometraje, Aline Chukwuedo ha querido reflejar las sensaciones que surgen cuando se produce un reencuentro con una persona con la que, a pesar de haber compartido muchos momentos en el pasado, todo lo vivido tiempo atrás se ha transformado en incomodidad. Para ello se apoya en la falta de diálogos que sirve para evidenciar la escasez de comunicación entre las protagonistas, por lo que Chukwuedo da prioridad a las miradas y los silencios entre dos personas unidas en el pasado y desconocidas en el presente.

El bosque es el escenario idóneo para reflejar el estado de ánimo de los dos personajes, su soledad y su claustrofobia. Soledad porque ninguna de las dos sabe muy bien qué hace allí ni con qué fin; claustrofobia porque no tienen ningún contacto con el exterior durante esos días y no hay nada que pretenda reflejar un atisbo de felicidad sino todo lo contrario: son personajes oscuros y atormentados. Esa oscuridad que proporciona un bosque es ideal para reflejar el estado anímico de las dos mujeres, apoyándose en un trabajo de iluminación que hace que los personajes se pierdan en la oscuridad del bosque y de la noche, reflejando que ni ellas mismas son capaces de encontrarse. Con esta cinta, Chukwuedo pretende reflejar una triste realidad: la degradación de la amistad con el paso del tiempo y el modo en que alguien tan cercano puede pasar a ser casi un desconocido. Xavier Valera

 

The Cleaners (Hans Block y Moritz Riesewieck)

La propuesta de los cineastas Hans Block y Moritz Riesewieck se adentra en el mundo de las redes sociales y el uso que se les da a las mismas. Pero The Cleaners no es una idea realizada a la antigua usanza. Esta vez no se muestra cómo una joven adolescente decide quedar con alguien a quien ha conocido por internet que finalmente no resulta ser quien ella pensaba. Este documental, estrenado en el Festival de Sundance, muestra cómo la industria digital tiene decenas de miles de empleados, una gran parte de ellos residentes en Manila (Filipinas), lugar donde los dos directores centraron sus investigaciones. En el film se ve cómo los moderadores no pueden hablar de su trabajo debido a unos contratos de confidencialidad pactados con las empresas, llegando incluso a inventar nombres que encubran a las grandes plataformas, pues tienen prohibido declarar si trabajan para Instagram, Facebook o Twitter. Sin embargo, en lo que todos los trabajadores coinciden es en la presión existente en su puesto de trabajo.

El contexto y la temática del documental no podían haber llegado en un mejor momento, con los avances de las nuevas tecnologías y los problemas que estas acarrean. ¿Adelanto o atraso? ¿Es realmente tan necesario estar continuamente conectado, hacer una vida absolutamente pública y curiosear en la de los demás? ¿Hasta dónde llega la moralidad humana cuando estamos frente a una pantalla? Los moderadores declaran cómo han llegado al punto de perder todo tipo de razonamiento ante determinadas situaciones, siendo casi incapaces de diferenciar lo onírico de lo real, o incluso viendo como común un acto que es atroz, porque lidian con ellos día a día. El salario es mínimo, pero algunos de ellos se consuelan con el pensamiento de que están luchando contra el mal en el mundo tan solo pinchando un botón que se posa sobre las palabras ‘ignorar’ o ‘eliminar’. Por cómo hablan, demuestran cierto fervor incluso religioso hacia su trabajo, el cual reconocen mal pagado para lo que conlleva (algunos incluso llegan a suicidarse), pero con un convencimiento prácticamente pleno de que están salvando al mundo moderno. Llegan a visualizar más de veinticinco mil imágenes diarias y aseguran que quien pulsa en repetidas ocasiones el botón de ‘eliminar’ tiene altas posibilidades de ser expulsado del equipo de trabajo. Esto plantea un debate moral, ya que demuestra que aún con la existencia de estos conciliadores virtuales, siempre existirán motivos que vayan más allá del ser humano, ya sean económicos, políticos o sociales.

Los cineastas combinan su propia filmación con imágenes de archivo, en un planteamiento que en ocasiones se vuelve repetitivo por el modo en que los trabajadores relatan sus acciones laborales repitiéndolas como mantras. Aún con ello, The Cleaners busca y consigue analizar el camino que toman los tiempos modernos, enseñando una faceta de Internet hasta ahora casi encubierta, a través de los ojos de estos moderadores de las principales redes sociales. Gelu García.

 

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