Entrevista Michelangelo Frammartino (versión ampliada de Caimán CdC nº 169)

En el arranque de la película, en el prólogo previo a los créditos, existe un contraste entre la placidez y la calma del entorno natural representado, con las imágenes sensacionalistas y espectacularizadas del noticiario sobre el rascacielos Pirelli. ¿Es una declaración de principios sobre aquello que no nos vamos a encontrar en su representación de la expedición espeleológica?

La secuencia rodada en el pueblo está muy relacionada con la juventud de mis padres en Calabria, justo cuando llegó la televisión y enseñó a la gente de la región que existía el progreso, que en el norte estaban pasando cosas, que existía la posibilidad del bienestar, el crecimiento económico, etc. Esa visión caló en dicha población y les hizo aspirar a nuevos deseos y a nuevas necesidades. Mi padre dejó Calabria en 1963 y la película está ambientada en 1961. Y, efectivamente, hay un contraste. En el prólogo se mira hacia arriba, mientras que en el resto de la cinta miramos hacia abajo. Aunque, como digo siempre, para mí el tema principal de la película son las fronteras.

Continuando con el contraste. Si en las imágenes de archivo prepondera la figura humana en primer plano y la horizontalidad de la misma, en la película la puesta en escena hace uso de planos cenitales y una gran distancia focal, empequeñeciendo la figura humana en el plano. ¿Había una búsqueda de una cierta clase de humildad, contraria a lo antropocéntrico?

Todo el lenguaje cinematográfico está construido alrededor de la figura humana. En realidad no solo el cinematográfico, sino todo el lenguaje audiovisual. Hasta el punto de que, sin la figura humana, no lo entendemos. Cuando tienes este enfoque, que en italiano se llama “el detalle”, que es cuando no tienes a la figura humana como eje principal del encuadre, fracasa la producción. Cuando estás haciendo la mezcla de sonido y no tienes un ser humano, el ingeniero de sonido no sabe lo que tiene que poner en el canal central, ya que ahí es donde entran los diálogos. Así que yo me he pasado meses intentando convencer al ingeniero de sonido de poner los sonidos de los animales en ese canal central. Y me decía que eso estaba prohibido. E incluso hasta cuando se plantea la paleta cromática de una obra, se parte del color de la piel humana. Es lo primero que se arregla. Y luego el resto de elementos de la obra están supeditadas a ello. Porque sin la presencia humana nadie sabe cómo avanzar. Y eso es maravilloso, porque es el momento en que estás perdido. Y a mí me interesa trabajar acerca, o partir, de la arrogancia del ser humano y equilibrar la figura humana con el resto de elementos. Algo que está intrínsecamente relacionado con nuestra situación con el planeta.

En contraposición, el pastor, casi figura protagonista o hilo conductor de la narración, sí que es filmado en primeros planos y planos medios. ¿Por qué esa figura se convierte, en forma y fondo, en el centro del relato?

Giovanna Giulani (coguionista de la película), decía que la cara del pastor era como una orografía, como un paisaje. Yo nací en Milán en 1968 y mis padres eran muy jóvenes. En clase mis compañeros eran niños, mis profesoras eran jóvenes. Yo no conocía ancianos. Solo les veía cuando iba a Calabria durante las vacaciones de verano. Y para mí eran como seres diferentes, de otra galaxia, siempre estáticos y con esos rostros marcados que hacían que se me asemejaran a árboles. Para mi fue muy emocionante el descubrimiento de la vejez. Y Nicola Lanza, el pastor, es la montaña. Un trozo o pedazo del monte. Por lo que no lo considero un primer plano, sino un plano largo.

Me llamó poderosamente la atención la secuencia final del espeleólogo y el plano en la cueva, repleta de lugares sin descubrir y callejones sin salida. En cierta manera, es la sensación que tengo tras el visionado, sobre todo en la representación de la vida diaria de los habitantes de la región. ¿Existe una conexión entre ese plano del mapa cartografiado y la representación de esa vida diaria y cotidiana?

Hay una conexión muy fuerte entre esta exploración espeleológica y la película. Yo me puse el arnés para bajar a la cueva. Tuve que pedir el préstamo para este equipamiento para poder penetrar en la imagen. Esta exploración de la gruta y a su vez de la imagen y la realización de la propia película están intrínsecamente relacionadas. Y cuando bajas con la cámara a un paraje como este, se convierte en una experiencia muy intensa. Como la luz cuando entra en la gruta, que obliga a esta a tener una forma. Cuando entras con la cámara en un pueblo, el riesgo siempre es que tú (al igual que la luz que entra en una cueva) lo ancles a una forma determinada. Y también está claro que, cuando decides rodar una película llamemos ‘abierta’, significa que ese concepto de abierta hace que el espectador pueda apropiarse de ella. Y se apropia sobre todo por lo que falta. Y eso acaba haciendo que quede mucho por descubrir. Y eso es lo bonito del cine. Esa es la responsabilidad política de la imagen cinematográfica.

Para finalizar y pasando a cuestiones, digamos, más técnicas, ¿qué dificultades acarrearon para la producción introducirse en las profundidades de la Tierra? ¿Cómo pudieron llevarlo a cabo?

Fue una locura. Sabíamos que iba a ser muy complicado. Con Giovanna estuvimos en esas grutas durante tres años. Escribir esta película ha sido sobre todo hacer localizaciones. Y no fuimos conscientes de lo duro que iba a ser. Había dos equipos técnicos. Los que estaban sobre la cueva y los que estaban al fondo de la cueva. El equipo que estaba abajo lo conformaban cinco personas, doce actores, espeleólogos naturalmente, y siete espeleólogos de seguridad. Arriba estaba el resto del equipo. Decenas y decenas de personas. Y estábamos en conexión a través de una fibra óptica. Renato Berta, el director de fotografía, estaba en el exterior, viéndolo todo a través de una pantalla de alta definición. Y en su mano tenía el diafragma que podía gestionar en tiempo real para las luces frontales. Ninguna luz añadida. Lo que daba lugar a una sensación absoluta de ingobernabilidad. Pero todo para poder acceder con la cámara a lugares imposibles de acceder en Bifurto. Comenzábamos a las siete de la mañana, llegábamos a la localización sobre las diez y estábamos preparados para rodar a las cuatro de la tarde. Únicamente las secuencias en el interior de la cueva fueron seis semanas de rodaje. Y algunos días hemos trabajado veinte horas para grabar menos de una hora. Y lo que se rodaba en el exterior no lo veíamos hasta el domingo. El equipo del exterior y el del interior vivíamos en dos husos horarios diferentes. Ha sido una experiencia extenuante y hemos pecado de ingenuos. Sabíamos que iba a ser duro, pero no tanto. Pero ha merecido la pena.

 Entrevista realizada el 7 de noviembre en el SEFF 2021.