Print Friendly, PDF & Email

La brújula de la confianza

En Las niñas (2020) estabas contando una historia personal y esta película parte de una propuesta de Valérie Delpierre y Alex Lafuente. ¿Qué cambia como directora a la hora de filmar historias ajenas?

A la hora de dirigir no, pero a la hora de posicionarme ante la película sí hay un cambio. En Las niñas me sentía muy legitimada para contar mis vivencias, pero en La Maternal estaba adentrándome en un terreno desconocido y eso me atraía. Me daba cuenta de las ideas preconcebidas y los prejuicios que tenía sobre el tema. Derribarlos mientras me iba documentando también fue la razón de hacer la película. La brújula que me ha guiado era recrear sus vivencias en la forma en que me las habían transmitido. Durante el rodaje les preguntaba, les enseñaba escenas para confirmar la veracidad de lo filmado. Sentía que su confianza me legitimaba para contar esta historia a pesar de no haberla vivido.

La escena en la que el grupo de mujeres comparte sus experiencias de la maternidad en la adolescencia parece estar filmada de otra forma. ¿Por qué incluir esta secuencia y de este modo?

Esa escena es una declaración de intenciones. Asumí junto al resto del equipo y la montadora el riesgo de incluirla, pues se puede ver como un paréntesis dentro de la historia, pero no podía dejarla fuera. Cuentan lo que han vivido, pero como actrices. Hay una mezcla entre ficción y realidad. Incluso una de ellas, Raki, no ha sido madre e interpreta la historia de otra chica que conocí. La intención no era grabarlo como un documental. Esa escena era un momento para devolverles desde la película todo lo que me explicaron y también un contrapunto a esa ficción que había construido en torno al personaje de Carla. Venían de haber pasado por una experiencia muy dura, habiéndose sentido juzgadas y culpabilizadas en sus entornos por ser madres adolescentes y estar en un centro para menores. Tenían ganas de poder expresarse y de explicar sus procesos, como si haciéndolo se liberasen de sus mochilas del pasado.

¿En qué medida su participación en esta película ha provocado algún efecto en ellas?

He hablado mucho con ellas de esto y, de hecho, no dejo de hacerlo. Cuando volvimos del Festival de San Sebastián les pregunté cómo se sentían, cómo lo habían vivido. Entiendo que es mi responsabilidad estar al tanto de cómo ellas lo sienten. Hicimos un pase antes de presentar la película, antes de decidir el corte final, porque sin tener la certeza de que ellas estaban satisfechas con el resultado, no hubiera tirado para adelante con ese corte de montaje. Quería en cierto modo tener su aprobación. Para todos (Valérie, Alex…) eso era lo más importante. Ellas manifiestan que intervenir en la película les ha transformado, pero que también ha sido duro volver a esas experiencias, a eso recuerdos, aunque ahora lo dicen desde un lugar muy distinto. Para algunas han pasado dos o tres años desde su maternidad y pueden verlo con menos rencor. Han crecido mucho desde entonces, han evolucionado. Volver ahí por supuesto que les dolía, pero también querían hacerlo. Creo que fue una forma de terapia para ellas en ese momento volver a esos recuerdos. Las transformó a ellas, pero también nos transformó a todo el equipo que rodábamos esa secuencia. Esa sororidad de la escena se transmitió a todo el equipo que estábamos allí rodando. Una de las cosas más importantes tras ese visionado antes del corte final fue que ellas me dijeron que viéndola se habían sentido otra vez allí, en La Maternal.

Has contado con Julián Elizalde en la dirección de fotografía. Su trabajo también tiene esta búsqueda de un naturalismo en otras películas que hibridan documental y ficción (Con el viento, 2018)…

Había visto el trabajo de Julián en otras películas, es un director de fotografía que me gusta mucho y tenía ganas de trabajar con él. La forma en que habíamos diseñado la película ha sido un reto para todos los equipos y particularmente para Julián, que llevaba la cámara en mano en algunas tomas de más de cincuenta minutos. Le pedía todo el tiempo que no hubiera ninguna marca para las actrices, ni nada que las pudiera limitar. A lo que hay que añadir que hemos rodado cronológicamente. Mi trabajo con él ha sido muy de piel con piel; cuando le explicamos este proyecto sentí que le gustaba la historia, y que estaba muy implicado. Ha sido fundamental en este rodaje.

Dentro de una narración con elipsis muy sutiles y precisas, la principal fue prescindir de la escena del parto. ¿Qué intenciones subyacen a esta decisión?

Estoy narrando dos años en la vida de Carla y tenía que elegir los momentos que quería mostrar. Tenía claro que la película no era tanto sobre la maternidad, sino sobre una adolescente que se ve obligada a ser madre y cómo le afecta eso a nivel psicológico y relacional. Quería mostrar escenas donde se reflejase ese viaje emocional. Más allá de una imagen esperada, no sentía que fuera a aportar mucho a este enfoque, pues el parto es un momento muy físico. Tampoco quería rodar un parto donde hubiese un recién nacido de dos meses y medio. Son detalles que me sacan como espectadora de una película realista. Sentía que no era necesario mostrar ese parto. Hay tantas complejidades en el hecho de ser adolescente y madre a la vez, que el parto no es uno de esos instantes significativos. Me hablaban de que no podían consolar los llantos de sus bebés, que querían salir por las noches y no podían, de las relaciones con sus familias, pero no del momento del parto en sí.

Como escribe Enric Albero en su crítica en este número (núm. 171, noviembre 2022, de Caimán Cuadernos de Cine), la puesta en escena de La Maternal resulta muy orgánica, repleta de puentes, trenes y lugares de paso en una película donde la protagonista está en tránsito. ¿Existe cierto riesgo en apostar por el detalle y la sutileza para narrar esta historia?

Era consciente de que La Maternal era una película muy complicada. Cuando al inicio compartía con mi entorno que iba a hacerla, percibía cierto reparo o rechazo hacia un tema complejo y al que en muchas ocasiones no queremos mirar. Esto me hacía decirme “hay que hacer la película, tenemos que lucharla”. Esta búsqueda de la sutileza era especialmente importante para tratar este tema. Un riesgo del que quería huir era caer en lo melodramático. Espero que esté conseguido y hasta que no la estrene no sé cómo la va a percibir el espectador. Lo que nuestra película buscaba era reflejar, mostrar, retratar esta realidad desde lo emocional y no tanto provocar una emoción. Cuando me planteo cómo dirigir la película pienso qué me gustaría ver a mí. Me interesan las películas que te dejan espacio como espectador, que no te dicen lo que tienes que pensar o sentir.

¿Cómo fue la dirección con actrices que eran menores y no profesionales? Parece que te sientes muy a gusto con esta franja de edad.

Es verdad que lo disfruto muchísimo, me di cuenta en Las niñas. Esa experiencia de disfrute entre directora y actrices creo que se refleja en la película. Para conseguirlo es necesario trabajar el ambiente que se crea y es fundamental el casting. Para descubrir a Carla con Irene Roqué, vimos a muchas chicas. Y con Carla, una vez que la conocimos, hicimos hasta diez castings diferentes. Era un papel en el que había que ir a emociones brutales en una misma toma. Eso que es muy difícil de conseguir, incluso para una actriz con experiencia, todavía lo es más para alguien que estaba por primera vez delante de una cámara. Abordar la complejidad de La Maternal solo lo concibo trabajando con tiempo (no todo el que me gustaría, las limitaciones de la producción mandan). Una escena como el ataque de ansiedad de Carla requiere de tiempo, no se consigue por casualidad. Trabajo también con Rubén Martínez, que es un coach de actores y en la película interpreta a uno de los educadores del centro. Su participación es muy importante porque hablo con él para conseguir en cada momento lo que buscamos. Es alguien en quien puedo confiar: si estoy marcando un plano, él ya está trabajando esas emociones. Para mí es muy importante rodar la escena sin haber mecanizado el guion y de manera muy trabajada, pero muy libre. Si algo no está funcionando, que podamos buscar una solución en el momento. Además, rodamos todo en orden cronológico. Le pedí a los productores grabar el pueblo en dos tandas porque me parecía muy importante para Carla-actriz, que no conocía el guion ni tampoco a las chicas. Sentía que algo cambiaría para ella cuando volviera allí después de haber experimentado con su personaje lo que era ser una madre en la adolescencia. Creo que eso está ahí en ese tramo final del pueblo; en su forma de estar en la bici o en esa escena del fútbol.

Los Monegros, la madre de Carla se llama Penélope (Ángela Cervantes), Bigas Luna, ¿de dónde surge este homenaje a Jamón, jamón (1992)?

El paisaje de Los Monegros es un lugar que conozco muy bien. Da igual las veces que lo haya visto que siempre me hipnotiza, es muy cinematográfico. Siento que gracias a Bigas Luna, entre otros, me dedico al cine. La primera vez que hice un curso de cine en mi vida fue con él en Zaragoza y Jamón, jamón es una de esas películas que tengo grabadas a fuego desde que la vi en mi adolescencia. Me impactó la capacidad evocadora de sus imágenes y ese universo que crea. Cuando estaba escribiendo el guion y había pensado en Los Monegros, apareció de forma natural, como un juego para darle un armazón a los personajes: ¿y si el personaje de Silvia (Penélope Cruz), estuviera embarazada en aquella película de una niña que después será la madre de mi Carla? Lo quería hacer desde la absoluta humildad. Quiere ser más un guiño sutil que un homenaje.

Llegasteis a rodar en la misma cafetería de carretera que se ve en la película de Bigas Luna…

A partir de esta idea del guion de jugar a conectar ambas películas, dije: ¿existirá todavía esa cafetería de Jamón, jamón? Cuando vimos que la cafetería seguía allí, quería encontrar un lugar que contase por sí mismo cosas. Que se pudiera entender que una niña de trece años que vive allí y que está la mayor parte del tiempo sola corre riesgos, que de alguna forma no está bien cuidada. Me parecía que ese lugar, ese paisaje (Los Monegros es también un espacio que puede ser muy duro y tiene un clima muy complicado), forjaban el carácter tanto de Carla como de su madre Penélope (Ángela Cervantes).

Es también una película donde las figuras masculinas están muy ausentes, o son casi fantasmales, como en esa escena final de Carla con su amigo…

Me he dejado guiar por el testimonio de las chicas. En casi todos los relatos se repetía algo: así como del parto no me hablaban, sí lo hacían de ese momento de comunicar el embarazo a la pareja, los miedos, las dudas por el juicio social… Todo esto gira en torno a un mismo tema: la educación. Es una pena que Carla lo viva así, que no se lo pueda contar a su amigo, pero es lo que necesitan en ese momento; no sentirse todavía más culpables en sus entornos. Es un extra que cargan en sus mochilas. Quería cuidar mucho el personaje de Efraín, el amigo de Carla y padre del bebé. Mostrar cómo se puede llegar también a la maternidad desde el cariño, no solo desde lo turbio u oscuro. En este caso, cómo llegar a esta situación por un desconocimiento total, desde la falta absoluta de educación sexual.

La Maternal es también una película sobre la adolescencia y te acercas a ella sin obviar la dureza de lo que se cuenta, pero con una mirada luminosa hacia una etapa que el cine muchas veces encapsula en el cliché. ¿De dónde surge el optimismo de la película?

Toda la luz y toda la energía que pueda haber en la película viene de ellas. Obviamente está el guion y la planificación del rodaje, pero la energía que ellas desprenden no se puede falsear, la tienen ellas. Esa energía propia de la adolescencia y de la juventud, de las ganas de vivir, de comerte el mundo y de descubrir nuevas cosas. Lo que he hecho ha sido darles el espacio para que eso florezca, para poder verlo, para poder sentirlo. También lo intentamos hacer así en Las niñas y aquí ha sido nuestra prioridad. En una historia que es tan dura, me parecía importante reflejar desde qué lugar lo cuentan. Ellas lo narran desde un sitio con mucha dignidad. Las ideas preconcebidas que tenemos pensando que todo es oscuro también están ahí, pero lo cierto es que los momentos de felicidad y tristeza conviven siempre. Para mí lo más importante era mostrar que maternidad y adolescencia son contradictorias. No incompatibles, pero sí dos momentos vitales completamente antagónicos. La maternidad es un momento para dar, entregarte y la adolescencia es para pensar en ti, ensimismarte, para descubrir quién eres. Tener el reflejo de estos dos momentos y mostrar esta contradicción era para mí la columna vertebral de la película.

Hay una escena donde utilizas un diálogo entre canciones de Estopa y C. Tangana para hablar de la relación entre Carla y su madre…

Si introduzco música en la película, quiero hacerlo con música que me gusta. Es un momento en el que madre e hija se atreven a demostrarse lo que sienten la una por la otra. Es una escena para que dos personajes que son incapaces de comunicarse y de verbalizar lo que sienten pudieran hacerlo a través de la música. Para sentirlo así tenía que encontrar dos temas que me emocionen y que tuvieran este carácter generacional; la música de Estopa me imaginaba que podía escucharla Penélope cuando era adolescente y la de C. Tangana era lógico que la bailase Carla.

¿Y por qué La Húngara para cerrar la película?

Para mi sorpresa, cuando ya habíamos rodado la película escuché en una entrevista con La Húngara, que hace esta colaboración en Tú me dejaste de querer, de C. Tangana, que había sido madre con quince años. Pensé que era algo más que una casualidad. Le propuse a Valérie que contactásemos con ella para ver si le apetecía participar de alguna manera. Se nos ocurrió que cantase esa nana, que es una versión de Tu calorro, de Estopa. Cuando la grabó, fue un momento muy tierno y bonito, porque revivió de alguna manera esa maternidad precoz. Ella entendía muy bien la historia que estábamos contando. Ese era un broche de oro para la película.

Javier Rueda

Entrevista realizada por videoconferencia, Madrid-Zaragoza el 11 de octubre de 2022.