La Filmoteca de Galicia ofrece una antología de la obra de Jon Jost hasta el 2 de diciembre, junto al estreno de su último trabajo. Más información aquí: https://filmotecadegalicia.xunta.gal/es/programacion/ciclos/jon-jost
Numax también acoge una serie de actividades en torno al cineasta. Más información en la web https://numax.org/novas/detalle/foco-jon-jost
Las palabras no dichas
Que Jon Jost (Chicago, 1943) haya acabado rodando una película en Galicia (y en galego) no debería de sorprender a nadie. Al fin y al cabo ha viajado por todo el mundo y rodado allí donde ha podido. Es un nómada en el sentido estricto de la palabra. Como le gusta presumir, no tiene residencia fija desde hace diecisiete años (la última vez que pagó un alquiler fue en Portland en 2006). Así que terminó en Galicia por un cúmulo de casualidades que nos relata en la entrevista. El resultado es Casa do silencio, una película, como muchos de sus últimos trabajos, centrada en los rostros. También en la sonoridad del galego, que posibilita algunos de los momentos más destacados de una película que trabaja sobre el tema del tabú, sobre las palabras no dichas (de ahí la selección de sus poetas y músicos). Tres días antes de realizar esta entrevista, Jost aún ha vuelto a rodar alguna escena que no le convencía y se ha pasado la noche antes a su primera proyección pública realizando pequeños retoques en el montaje.
¿Cómo es que acabó rodando una película en Galicia y de dónde surge Casa do silencio? Es una historia un tanto complicada. De vez en cuando me contactan jóvenes por Facebook y hace cuatro o cinco años me escribió uno venezolano [Diego Salomon, que comparte crédito como coproductor con Jost en Casa do silencio] que vivía en Madrid diciéndome que quería hacer películas baratas como las mías. Me estuvo escribiendo cada seis meses o así y en enero del año pasado me dijo: “¿por qué no te vienes para aquí, a la casa de mi abuelo en Galicia, y piensas o haces una película?” Ok, era una parte de España que no conocía y yo lo único que tengo es tiempo. El abuelo no vivía allí, sino en Madrid, y se trataba de una bonita casa en el campo, cerca de Piloño [parroquia del municipio pontevedrés de Vila de Cruces]. Filmé allí una especie del retrato de unos diez minutos del lugar y Diego me sugirió que encontrase una historia. Así que conocí a los arrendadores de las tierras y, al otro lado del valle, también a un primo del abuelo, que vivía en una casa mucho más rústica. Al mismo tiempo Diego me había contado la historia verdadera del abuelo, aunque me avisó que mientras él viviese no se podía hacer pública. A todo esto, una amiga portuguesa me puso en contacto con la gente de aCentral Folque [un proyecto centrado en la música popular gallega], con Ramón [Pinheiro] y Mauro [Senín], que me propusieron trabajar con gente que conocían, poetas, músicos y también actores. Así es como suelo trabajar, sin ninguna historia; bueno, sí había una historia pero que no podía contar. Esta última primavera volví a Galicia y filmé a toda esta gente. Después volví en agosto, porque había algo que necesitaba para acabar la película.
¿El resultado fue entonces una combinación de sus dos estancias en Galicia, primero la casa y después los poetas y cantantes? Sí, las dos. En general no me invento historias. Utilizo fragmentos de la realidad, pero en este caso la película no tiene una verdadera historia. Hay una historia oculta, sí, pero no creo que si la familia de Diego la viese la puedan llegar a reconocer. Hay que olvidarse de la historia, la película es más bien una especie de estado onírico. Es más como la música o una pieza de poesía en la que te preguntas qué significa. ¡No tiene importancia!
¿Es este el tipo de cine que ha realizado últimamente? Hubo un gran cambio en mi obra cuando me pasé muy pronto al digital, en 1996. Había hecho cuatro o cinco películas en 35 mm y llegué a odiar a los hombres de negocios y todo lo que los rodea. Para hacer películas como las que estaba haciendo tienes que tener en cuenta la parte del negocio. Apareció entonces el DV y a los treinta segundos de probar una cámara me dije que no iba a volver a rodar en cine. Me gusta su estética y que la cámara sea pequeña y ligera y el hecho de que el coste es prácticamente cero. Desde entonces la mayoría de mis películas no han costado ni quinientos dólares. He hecho todo tipo de películas que nunca habría hecho en cine. Cuando empecé a hacer películas, a los diecinueve años, nunca pensé que eran para ganar dinero. Y antes de hacerlas tampoco tenía ningún interés en el cine. Un día me compré una Bolex (con los ahorros de un viaje que tenía pensado realizar a Nueva Zelanda huyendo del holocausto nuclear en el que pensaba que derivaría la crisis de los misiles de Cuba) y empecé a filmar. Cuando vuelvo a ver estas películas primerizas pienso que aún funcionan. Este es mi sexagésimo año haciendo cine. Empecé en enero de 1963 en Italia con el retrato de la hija de una familia que me había recogido haciendo autostop.
Ha hecho entonces películas por todo el mundo. Filmo donde estoy y me gusta viajar. Nunca me interesaron las historias de Hollywood, tienes una historia y la ambientas en un sitio u otro. No, me gusta coger las historias que surgen de las ciudades. Durante dos meses, unos años después de hacer All the Vermeers in New York (1990) y The Bed You Sleep In (1993), tuve los derechos de un libro de Raymond Carver, el que acabó adaptando Robert Altman en Short Cuts, basada en los relatos de De qué hablamos cuando hablamos de amor. Un amigo había escrito el guion, pero no pudo conseguir el dinero para hacer la película. Según él, la persona indicada para adaptar a Carver era yo porque entendía ese mundo. Sin embargo, Altman cogió ese libro que está ambientado en la costa noroeste del Pacífico (Washington, Montana, norte de California) y decidió hacerla en Los Ángeles. Es un insulto. Yo nunca podría hacer eso. No se trata de las historias, en mi caso llego a un lugar y antes de nada conozco a sus gentes.
¿Cuál fue la última película de ficción que realizó, Coming to Terms (2012)? No, hay que irse algo atrás. Cuando conseguí mi primer trabajo tenía 64 años y me fui a Corea. Habiendo sido expulsado de la universidad, aunque de esto solo me enteré estando en prisión…
¿Estuvo en la cárcel? Sí, dos años, por negarme a cumplir el servicio militar.
¿En la época de la guerra de Vietnam? Antes, en 1962, no tuvo nada que ver con Vietnam. Fue más una cuestión moral que política, no quiero matar a nadie ni mucho menos que me ordenen matar… Pero dejémoslo, mi ritmo habitual era de un largometraje cada año y medio. Y entonces me encontré en Seúl dando clase y sin rodar. Un trabajo muy fácil, seis horas a la semana, en una de las principales universidades de Corea. Al poco de volver a Estados Unidos hice Coming to Terms y rodé otra película una semana después que no se llegó a terminar por un problema con el actor protagonista. Un par de meses después me fui para la casa de un amigo, Steve Taylor y rodé otra película, Blue Strait (2014). Poco después aún rodé otra película más, de tal forma que en el espacio de seis meses empecé, acabé o rodé cuatro largometrajes. Esta última es They Had It Coming (2015), rodada en una ciudad muy pequeña del noroeste de Misuri. En cierto modo, son películas narrativas. También rodé un documental sobre un coreógrafo en Corea. Había dejado mi trabajo en la universidad y me quedé cuatro meses siguiendo los ensayos de un nuevo ballet, que fue una forma de reencontrarme con una cámara después de esos cuatro años enseñando y en los que apenas había cogido una. Hice también tres películas paisajísticas.
¿Al estilo de James Benning? No como James Benning, porque si fuesen como James Benning habrían ido a festivales.
¿Pero usted tiene una buena relación con Benning, que actúa en Coming to Terms? Sí, además él hace muchas cosas para galerías y yo pinto, pero si nadie quiere mostrar mis trabajos me da igual… No hago películas narrativas, solo películas que utilizan parcialmente la ficción. Entre 2001 y 2002 viví en casa de Steve Taylor en Port Angeles, Washington, una pequeña ciudad en la que está enterrado Raymond Carver, y en la que vivió los últimos diez años de su vida. Desde que estuve a punto de adaptar uno de sus libros, me leí todas sus historias y poemas, que me gustan, así que cuando volví a Port Angeles rodé una suerte de ficción, pero que en realidad es un ensayo cinemático y poético en torno a la escritura versus el cine o el teatro. Lo que haces con la escritura no lo puedes hacer sobre un escenario y, si utilizas una voz over, estarías transformando el cine en literatura. Para esta película [Tourists, 2021] escribí a propósito seis o siete poemas como si fuesen de Raymond Carver, pero que tampoco firmé, para que los críticos piensen que en realidad son de Carver. La película se conforma con estos poemas, imágenes y una pequeña historia sobre el propio Carver, que se supone que no bebía ya en los diez años finales de su vida. Su mujer también vive en esta ciudad y oí que Carver sí volvió a beber. En la película hay una parte con un ventrílocuo y una de sus marionetas se supone que representa a Carver, que confiesa: “Tengo un secreto para ti que nadie sabe: nunca dejé la bebida”. Creo que es una de mis mejores películas.
Coming to Terms se rodó en Butte, Montana. ¿No es el mismo escenario de Last Chants for a Slow Dance (1977)? A Butte se la menciona, pero en realidad se rodó en los alrededores de Missoula, que está a unas cien millas. En Butte rodé otra película, Bell Diamond (1985). Me gusta Butte, es otro de mis ‘hogares’. Tengo muchos amigos allí.
El protagonista de Last Chants for a Slow Dance menciona en un determinado momento Anaconda, la compañía minera. ¿Conoce An Injury to One, la película de Travis Wilkerson de 2002 centrada en Butte? Sí, conozco a Travis y conozco su película. También me gusta mucho Did You Know who Fired the Gun (2017). El tema de Butte es muy interesante. Llegó a ser una ciudad de 120.000 habitantes con bancos en edificios de diez plantas y ahora tiene 30.000 habitantes y hay muchas casas abandonadas. Hice un photo book con 800 fotos de las casas de Butte, que estuvo online pero nunca se llegó a publicar.
¿Nos podría contar algo de All the Vermeers in New York, que pienso que es su película más conocida y en 1990 podía pasar por una película independiente neoyorquina muy característica? Todo empezó porque tenía una novia del Upper East Side de Nueva York con la que viví un año y medio o así, porque ese es una de mis malas costumbres, conocer a una persona y mudarme con ella, y que trabajaba para el Council for the Arts de Nueva York. Me empecé a plantear una película sobre Nueva York e inicié una investigación nada académica. Un amigo, Jim Stark, el primer productor de Jim Jarmusch, me sugirió que el único sitio donde podía conseguir dinero era el American Playhouse de la televisión pública (PBS). Una vez por semana emitían una película que ellos producían. De bajo presupuesto, por supuesto, pero yo tuve el presupuesto más bajo de todos. Ellos no pensaban que pudiese hacer una película por 240.000 dólares, cuando yo estaba acostumbrado a hacerlas por 30.000 o incluso nada.
¿Es su película más cara y al mismo tiempo la más barata de American Playhouse? Exacto, no sé de ningún otro cineasta que pueda trabajar como yo. Esta era mi primera película en 35 mm. La anterior la había hecho en Super 16 e hinchado a 35 mm. Se me ocurrió hacer una película sobre Vermeer porque en aquella época era un friki de Vermeer. Al productor de American Playhouse le conté que quería hacer una película sobre Vermeer y el mundo de la bolsa porque la primera bolsa que se hundió fue cuando Vermeer vivía y Nueva York se llamaba por aquel entonces Nueva Ámsterdam. A Nueva York, Vermeer y la bolsa le sumamos también el mercado artístico. Se lo conté a Jim mientras tomábamos una cerveza y a la semana siguiente conseguí el dinero. Mis amigos me empezaron a preguntar si por fin iba a utilizar un operador de cámara. Y una mierda, les dije, mis películas las filmo siempre yo. Pero ahora será diferente, me decían, vas a utilizar luces… no, nunca utilizo luces. Para mí no hay diferencia entre una cámara de 35 mm, 16 mm o una de Super 8, salvo por el foco. La física de las ópticas es diferente, pero eso es algo que aprendes en dos minutos. Pero, sí, al final tuve que utilizar a una persona para cambiar las lentes y también a un sonidista y un gaffer, con lo cual éramos cuatro personas en el equipo.
¿Es su única película realizada más o menos en el marco de la industria? Es una película que tuvo que seguir la normas sindicales de los actores (todos tenían que tener su baño personal). Pero la rodé con mi método habitual y algunas escenas que podían pensar que me iba a llevar tres o cuatro días rodarlas a mí me llevaba unas horas. Por ejemplo, toda la escena inicial en la galería de arte, con todos sus diálogos y movimientos de cámara, me llevó unas tres o cuatro horas.
Para nada parece una película barata. No, parece una película cara y maravillosa. No me gusta todo el aparato industrial de Hollywood o la televisión, con toda esa iluminación. Es mucho mejor buscar un lugar con una bonita luz natural, como hago yo. Un amigo de Missoula vio en Facebook algunos de los planos de Casa do silencio y me decía que le gustaba mucho cómo iluminaba los rostros. ¡Pero si es solo la luz que entra por las ventanas!
Jaime Pena
Entrevista realizada en A Coruña el 24 de noviembre de 2023.
