IRA SACHS

(Versión ampliada de Caimán CdC nº32)

OZU, PIALAT Y LA BÚSQUEDA DE LA FELICIDAD
Jaime Pena

El amor es extraño parte de una paradoja argumental: dos hombres que llevan viviendo en pareja desde hace 29 años deciden casarse; sin embargo, las consecuencias de esa boda les impiden seguir viviendo juntos.
No es una paradoja, es un drama cuya estructura revela la esencia de la relación de esa pareja. Desde este punto de vista está muy relacionada con la serie de películas de los años treinta denominadas “comedias de enredo matrimonial” (Las tres noches de Eva, Sucedió una noche, etc)¹. También es muy shakespeariana, porque a través de una serie inesperada de giros argumentales se revelan los puntos fuertes de esta relación. Al mismo tiempo creo que las bodas de la mayoría de las películas nos muestran el punto al que ha llegado esa pareja. La boda gay de nuestra película es algo más, el reflejo de una cultura, a un tiempo un ritual muy antiguo y uno muy moderno.

A diferencia de otras películas suyas, Keep The Lights On (2012), por ejemplo, El amor es extraño parece una película más ligera, menos visceral.
¡Es sobre el matrimonio! Creo que la principal diferencia es que mis películas anteriores eran sobre personajes que trataban de conocerse a sí mismos, lo que no es el caso aquí, y que trataban de entregarse a otras personas. Ben (John Lithgow) y George (Alfred Molina) están juntos, pero son dos personas distintas. Y eso define mi propia vida. Mi relación de pareja es parte de mi vida, aunque no define exactamente quién soy. Tampoco diría que esta película trata sobre las relaciones humanas, es más bien una película sobre un conflicto generacional, y eso es muy significativo

El hecho de que se trate de personajes maduros, que atisban la jubilación, ¿es lo que marca el tono de la película?
La película trata de la visión que cada persona tiene del amor. Diríamos que esta película trata sobre esta pareja, pero en realidad plantea tres historias. Están Ben y George, que son el punto de partida de la película, pero también está esa mujer de mediana edad (Marisa Tomei) que se pregunta qué puede esperar de la vida, lo que quiere, lo que desea, lo que puede permitirse y lo que se merece. Y finalmente tenemos a ese adolescente (Charlie Tahan) que está descubriendo el amor. Las horas del verano, de Olivier Assayas, o el cine de Yasujiro Ozu fueron muy importantes para nosotros, por aquello de que en esas películas nunca puedes diferenciar al individuo del lugar que ocupa en la estructura familiar, como formando parte de un diálogo entre generaciones.

El propio tono otoñal de la película parece conectar muy bien con Ozu. Incluso esa idea de que Ben y George no encuentran acomodo en los hogares de sus amigos y familiares, descubriendo que en el fondo son un incordio.
La mayoría de la gente siempre acaba por ser desplazada, física o emocionalmente, por las nuevas generaciones. Una de las cosas que más me gusta del cine es su capacidad para captar los matices de las contradicciones humanas, las contradicciones que una película es capaz de contener.

Keep The Lights On era una película muy autobiográfica. ¿Qué hay de usted en El amor es extraño?
Es una película profundamente personal, tanto por parte de los personajes como por esa calma y esperanza que refleja y que yo siempre busco a medida que voy madurando. Para mí El amor es extraño es el estadio que sucede al de Keep The Lights On. No digo que para todo el mundo, pero sí para mí. Si la ponemos en relación con mi primera película, The Delta (1996), aquella comenzaba de noche, sin diálogos y con una relación sexual que debía mantenerse oculta. El amor es extraño comienza de día, con una relación pública y conocida, y de una forma, digamos, muy “parlanchina”. Yo participo también de esa transición, que es muy generacional y que representa también un cambio cultural.

El catolicismo parece representar un punto de ignición argumental muy importante, pero ahí se acaba su función dentro de la película.
Creo que la película representa su propia época, el hecho de que nada llega sin traspiés ni conflictos personales. La película intenta hablar a su propia época, pero no habla de la Iglesia católica. Para hacer eso mi educación tendría que haber sido otra.

Las cuestiones económicas están muy presentes en toda la película, en la propia pérdida del empleo, en el alquiler de un nuevo apartamento, en los impuestos que han de declarar. ¿Quiere con ello reflejar el momento económico actual?
Refleja la importancia que la economía tiene ahora mismo en nuestras vidas, pero también nuestra vulnerabilidad con respecto al dinero. Hay algo en esta pareja que la define como muy pasional con respecto a ciertas cuestiones, el arte o la música por ejemplo, pero que los transforma, en cierto modo, en unos irresponsables en cuestiones financieras… No quiero decir que la película trate de estos temas, pero sí que toca muchos asuntos: el amor, el matrimonio, la familia, la vida, la muerte, la economía… Quizás eso signifique que es una película que sugiere muchos temas de conversación, lo que de por sí es interesante.

Hablando de economía, hay una película de su filmografía, El juego del matrimonio (Married Life, 2007), que siempre me ha intrigado, pues la considero la más anómala de su carrera. ¿Qué supuso para usted el trabajar con un mayor presupuesto y con una gran distribuidora (Sony)?
Pues que me pagaron mejor que nunca (se ríe). No, era una historia que quería contar. Además estaba muy enganchado al cine de los años cuarenta. El juego del matrimonio y su coste refleja muy bien la época en que fue producida. Había mucho dinero circulando y gente que quería invertir su dinero en el cine, un dinero que acabaron perdiendo. Es un reflejo de los excesos de la era Bush y saqué provecho de esos excesos. Los Medici estuvieron detrás del esplendor de Florencia y en esa época se produjeron también algunas grandes películas independientes que se beneficiaron de esas generosas inversiones. Para mí la experiencia no fue distinta a la de otras películas. Lo que ha cambiado con mis películas posteriores es que ahora yo soy el jefe. No tengo un solo inversor, sino varios. Y ellos trabajan para mí, en el sentido de que invierten en mi película. Todo esto implica que no tengo que discutir con nadie cómo ha de ser mi película. Y esto me gusta.

Como se dice en El amor es extraño, usted se inclina entonces por un modelo cinematográfico más “sostenible”.
Llevo un programa para jóvenes artistas, una tutoría de arte “queer”, y en las conversaciones entre estos jóvenes y otros artistas ya establecidos, se trate de poesía, pintura o cine, una de las cuestiones principales que se plantea siempre es la de la sostenibilidad. Y, claro, es un asunto importante en la película.

Entiendo entonces que Hollywood no le atrae.
No, no es lo mío. Tampoco me llaman. Pero prefiero trabajar en libertad y me entusiasma la idea de contar historias muy personales con mi propia voz, dentro de esta escala… Cuando era más joven no me preocupaba tanto de las cuestiones financieras como ahora. Quiero que mi carrera tenga continuidad. Que una de tus películas pierda dinero no es bueno para ti, no te beneficia.

Sus películas han de financiarse internacionalmente, sus colaboradores proceden de todo el mundo y en muchas de sus películas los personajes son también inmigrantes (The Delta, Keep The Lights On).
Me identifico con el sentido de estar integrado y, a la vez, ser distinto. Me siento identificado emocionalmente con el hecho de sentirse extranjero. También me siento más comprometido con el cine no americano: el francés, taiwanés, brasileño, chileno… Hay que tener en cuenta que estoy casado con un ecuatoriano, mi montador desde los noventa es brasileño, mi supervisora de guión es rumana… Creo que mi estilo no es muy americano, pese a que yo sea muy americano. Soy de Memphis, hablo solo un idioma, no cuatro…

Keep The Lights On era una película muy francesa, muy influida por Philippe Garrel o Maurice Pialat.
¡Ah, esa es mi gente!

El amor es extraño, ¿qué sería entonces, una película japonesa?
Sí, es japonesa, pero todavía muy Pialat. Visualmente no, pero Christos (Voudouris, el fotógrafo griego) y yo nos fijamos mucho en Loulou y A nuestros amores, intentado entender cómo esas películas estaban tan vivas. Y Ozu… bueno, siempre hay un cineasta que te marca en cada momento. Yo empecé con Cassavetes, pase luego a Ken Loach, descubrí a Pialat y después a Ozu. Con Mauricio Zacharias (el coguionista) hablo mucho sobre Ozu y siento que nos ha autorizado a contar historias cotidianas de una manera que las haga extraordinarias.

El epílogo remite de hecho a Cuentos de Tokio.
Eso siempre lo supe, que la película trataba sobre unos personajes secundarios y su relación con la pareja protagonista. Y eso es muy Ozu, muy Cuentos de Tokio. Cuatro de mis cinco películas acaban en la carretera o en una calle, con el personaje yendo hacia algún sitio, filmados de espaldas (bueno, uno de frente). Me gustan las películas abiertas.

En relación con la música de su película, la pregunta es inevitable: ¿por qué Chopin?
En Keep The Lights On habíamos utilizado ya la música de Arthur Russell. Me había llamado mucho la atención la utilización de las canciones de Simon & Garfunkel en El graduado, música preexistente que construía un mundo sonoro para la película. Descubrí así una nueva forma de utilizar la música. Con Chopin me di cuenta de que la música era muy variada, muy emocional, pero también ligera, dura, dramática y tenía la gama que buscaba. Establecía una relación muy buena con las imágenes, dos elementos que funcionan juntos aun manteniendo su identidad. Chopin es como Ben y George, es su música, es lo que los relaciona.

Declaraciones recogidas por Jaime Pena en San Sebastián el 23 de septiembre de 2014