Recuperamos la entrevista con Sean Baker, publicada originalmente en el núm. 193 de noviembre 2024, en la que hablamos con él sobre su película Anora, un nuevo retrato vitalista y heterodoxo del ‘sueño americano’.
Contra las ideas preconcebidas
Lo primero que llama la atención de su película es la enorme fuerza vital de Ani, la protagonista. ¿De dónde cree que la extrae y qué le interesa a usted de este personaje? De alguna forma este personaje es una combinación de diferentes trabajadoras sexuales que yo he conocido, y siempre supe que iba a ser una persona muy fuerte, independiente, que se toma muy en serio su trabajo, pero también es una chica de Nueva York, de Brooklyn, así que tiene esa actitud de aquel entorno, como alguien que puede estar a la altura de cualquier pelea, y eso estaba también en mi cabeza desde el principio. Luego Mikey Madison, su intérprete, potenció esa faceta y me hizo darme cuenta de que probablemente Anora extrae esa fuerza vital de su independencia.
Esa firme voluntad en la búsqueda de la felicidad conecta con la de otros personajes suyos, con los protagonistas de The Florida Project y de Red Rocket, que eran también figuras que viven en los márgenes de la sociedad, o de manera heterodoxa respecto a los cánones dominantes… Sí, es verdad; esos son los personajes que me interesan. Y si conectamos con ellos es porque libran esa lucha por encontrar la felicidad, aunque no creo que sean propiamente perdedores, o yo no me atrevería a llamarlos así. Lo que me interesa es que el público conecta con ellos más por sus defectos que por sus virtudes. Esa es la identificación que me parece más provechosa, porque son seres humanos con sus virtudes y con sus defectos, como todo el mundo. Mi intención es retratar esas facetas oscuras que llevamos dentro, esas debilidades que nos hacen vulnerables.
¿Puede contarnos cómo fue el trabajo de preparación de Mikey Madison para poder encarnar a esta chica, a esta trabajadora sexual con esa potencia anímica y con tanta fuerza emocional…? Al principio, los dos tuvimos muchas conversaciones sobre las motivaciones del personaje. Lo que yo hacía sobre todo era apoyarla. También ayudó mucho el hecho de que Mikey viniera pronto a Nueva York para que pudiera aspirar todo ese ambiente en los clubs de strippers, que ella quería visitar. No hizo falta que le animara mucho para eso. Igualmente jugó un papel importante el entrenador del dialecto para que pudiera hablar con el acento propio de Brooklyn. Recibió clases de ruso y, por supuesto, muchísimas clases para que pudiera parecer una bailarina profesional, de manera que tuvo que poner de su parte un altísimo grado de dedicación durante muchísimo tiempo.
Hay una faceta que me parece decisiva, y es que la película nunca juzga a su protagonista. La retrata siempre con una enorme dignidad. Esto me parece muy valiente, y más aún al tratarse, como es el caso, de una trabajadora sexual… Siempre he tratado de retratar a mis personajes sin juzgarlos, y especialmente a las trabajadoras sexuales. Estas personas han tenido muy poca visibilidad, y cuando han aparecido en el cine y en la televisión de mi país, han sido retratadas casi siempre desde una mirada llena de prejuicios, paternalista y unidimensional. Uno de los motivos para hacer esta película es precisamente el de mostrar una cara distinta de lo que nos ha enseñado Hollywood durante tanto tiempo. Trato de presentar a Anora como una persona que tiene una ética del trabajo, y que lo hace bien, que es buena haciendo aquello por lo que la pagan, sabiendo que el público, por supuesto, tiene sus ideas preconcebidas. Y esta es otra razón para hacerlo: ayudar a romper esas ideas apriorísticas.
El otro protagonista de la historia, Iván, el chico ruso, es un personaje muy alocado, muy extremo y bastante desquiciado. ¿Por qué le interesaba o por qué necesitaba llevar su retrato tan lejos en ese sentido? Es un chico que no ha madurado y que se encuentra con toda esa riqueza de sus padres, que le ha dado la oportunidad de no crecer, de seguir siendo infantil. Es el contraste que yo buscaba con la chica. También me parece importante señalar que Anora es muy joven, solo tiene 23 años, y no se la puede culpar porque le atraiga ese tipo de vida y porque se quede deslumbrada por ese lujo y esa ostentación. Ella lleva una existencia muy dura y, de pronto, tiene la oportunidad de sobrevivir de una manera en la que todo le resulta mucho más fácil y divertido, así que no la culpo porque le atraiga este muchacho y porque le seduzca ese mundo. Todos podríamos sentirnos igual de deslumbrados ante una oportunidad como esa…
En The Florida Project sus protagonistas vivían junto a Disneyland; en Red Rocket, junto a los campos de petróleo, y aquí, en Anora, pasan junto al parque de atracciones de Coney Island. Esos trasfondos sitúan a sus personajes ante diferentes escenarios de irrealidad, de fantasía o de prosperidad que contrastan fuertemente con la vida humilde y difícil, con los entornos de pobreza en los que viven ellos en su realidad cotidiana… Generalmente se trata del contraste entre una ubicación pintoresca y la comunidad que vive allí mismo, o junto a esos escenarios. Los personajes viven en unos entornos sociales de miseria o de precariedad que me parecen bellos, a su manera. Yo quería explorar esa dimensión, y unos escenarios vienen de la mano de los otros. Siempre trabajo con mi director de fotografía para capturar ese aspecto, para encontrar esa belleza, que está ahí, en esos lugares tan sórdidos o de tanta pobreza, pero necesitas a un gran operador para ayudarte a encontrarlo. Es todo un reto hacer eso, porque a menudo, cuando se cuentan estas historias de personajes que se enfrentan a tantas dificultades y a esa lucha cotidiana suya, hay una tendencia a pintar su mundo de una manera gris, triste y oscura. Eso puede ser apropiado en el ámbito del realismo social británico, donde todo está saturado de tristeza grisácea, pero yo no veo el mundo así. La gente que vive en esos lugares no los perciben de esa manera, no contemplan su vida con tanta tristeza, y por eso yo los quiero retratar así. En cada película hay un motivo por el que he tendido hacia un determinado color, o hacia ciertas imágenes pictóricas. En The Florida Project, tenía que ver con el hecho de ver el mundo a través de los ojos de los niños. En Red Rocket está relacionado con alguien que siempre trata de ver el lado bueno de las cosas, y nunca su negatividad, aunque es él mismo quien se comporta de manera negativa. Y en Anora tenemos el parque de atracciones de Coney Island, que está filmado casi como una postal…
Usted es el propio montador de sus películas. ¿Por qué decide asumir personalmente esa tarea? Yo creo que soy la única persona que puede montar mis películas. Si fuese un director contratado y le pasase mis imágenes a un estudio, a una major, me despedirían al segundo día, porque mis fotogramas no son precisamente convencionales. Además de la escritura y del rodaje, el montaje es la tercera parte de un mismo proceso, y las tres fases son igual de importantes para que pueda expresar mi propia visión personal. Si yo no montara mis películas, no las podría considerar mías al cien por cien. En el montaje es donde encuentro el flujo, el equilibrio real entre la comedia, el pathos y otras tonalidades que intento conjugar…
Ese equilibrio del que habla, supongo que procede también de un estadio anterior; es decir, de la propia puesta en escena durante el rodaje. ¿Cómo se consigue ese difícil vaivén entre lo humorístico y lo dramático? Especialmente en este caso, quería mantener en vilo y muy atentos a los espectadores. Me gusta que estén confundidos hasta el final sobre qué tipo de sentimientos tienen que tener, y de repente les meto en la realidad más dura. Me divierte llevarlos por ese viaje confuso, en el que constantemente pasamos por diferentes tonos y estilos. Es algo muy intencionado, y sí, claro, todo eso está ya también en la propia puesta en escena…
¿Qué sentido tiene para usted ese primerísimo plano de los ojos de Anora, que irrumpe de golpe cuando ella está en el sofá, después de la vorágine de la primera mitad de la película…? Durante casi la primera hora de metraje, el público puede creer que está viendo una comedia romántica, aunque no estemos utilizando los elementos habituales de una comedia clásica. Eso podría ser una película en sí misma. Podríamos acabar el film a los 55 minutos, con la toma desde el helicóptero, cuando los dos se están besando en el balcón de la mansión, y dejarlos allí, felices para siempre. Hasta ese momento, Anora está metida en un torbellino, en un mundo frenético donde todo consiste en ser joven, irse de fiesta y pasarlo bien, y entonces aparece ese primer plano, en el que ella toma conciencia, de golpe, de que las cosas no van exactamente por ese camino.
¿Ha tenido presente alguna referencia cinematográfica precedente? Se lo pregunto porque creo que hay una cierta filiación hawksiana en la vitalidad, en el ritmo alocado propio de una screwball comedy, en el hecho de que Anora se tome tan en serio su trabajo profesional e incluso en la manera de respetar la autonomía de los personajes… Me encanta escuchar eso. Hawks es uno de los grandes directores clásicos del género y es difícil escapar del influjo de películas como La fiera de mi niña (1939) o Luna nueva (1940), pero luego hay también una larga tradición posterior, hasta llegar a las comedias románticas de los años ochenta y noventa. Yo utilizo muchos de esos elementos estilísticos. Estoy pensando en filmes como El príncipe de Zamunda (1988), de John Landis. Y la verdad es que no me di cuenta del vínculo con Pretty Woman (Garry Marshall, 1990) hasta una semana después de iniciar la producción, cuando alguien empezó a establecer algunos paralelismos. Pero si bien la primera mitad de Anora puede ser vista como la versión hollywoodense de la comedia romántica, en la segunda parte me voy ya por una dirección completamente distinta. Por otro lado, me encantaría que mi película supusiera para Mikey Madison la misma proyección que Pretty Woman supuso para Julia Roberts.
Me gustaría saber si hace ensayos previos antes de rodar y si prefiere filmar cubriéndose con muchos planos de cada escena o si tiene ya muy claro el desglose de la planificación cuando llega al set… Depende de la película y de la escena. En este caso, pude tener el lujo de hacer muchos ensayos para que los actores estuvieran cómodos en las secuencias más difíciles y para que todos estuviéramos en la misma longitud de onda. Por lo general, no ruedo muchas tomas para luego tratar de encontrar la escena en el montaje. Conozco bien el sentido de la escena que quiero rodar y tengo una idea del estilo necesario en cada momento. Hay veces en que si la primera toma está bien, no necesito más, como sucedió, por ejemplo, en la última secuencia del film, para la que no se rodaron más planos de apoyo. Era una escena que tenía muy clara, sabía exactamente los planos que debía tener y no necesitaba cubrirme con más. Pero en otros momentos, como cuando entran en la casa y la invaden, ahí sí necesitaba cubrirme con más planos, porque sabía que no iba a poder volver a filmar aquel estropicio, por la propia mecánica de la situación y por la cantidad de personajes involucrados. Para rodar aquello, todo que tenía que estar calculado al milímetro, y por eso ahí nos cubrimos más.
Hablemos entonces del sentido que tiene para usted esa última secuencia. Parece como si Anora, para agradecer el gesto de ternura del matón, solo supiera reaccionar con el mismo tipo de actitud habitual en su trabajo hasta que, de pronto, ella misma se da cuenta y se echa a llorar… Yo no lo veo exactamente así. Para mí se trata más de una reacción de ella para tomar el control de la situación, para recuperar el poder que ha perdido, pero lo he dejado abierto de forma intencionada para que cada espectador lo interprete como quiera. Yo creo que no trata de Anora entregándose a un hombre, sino de Anora retomando su poder, pero es un momento complejo en el que concurren muchas emociones que a lo mejor ni siquiera se pueden poner en palabras.
Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián,
el 24 de septiembre de 2024.
Carlos F. Heredero
Este mes
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