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¿Qué valor poético o narrativo encontrasteis en Niño de Elche que os llevase a querer convertirlo en protagonista de una obra? ¿Qué podía aportar el lenguaje cinematográfico?

Leire Apellaniz: Me interesa el arte que, siendo divergente y genuino, tiene la capacidad de llegar a mucha gente. Un arte que, a pesar de su tendencia experimental, no se mire al ombligo si no que se comunique hacia el exterior. La música de Paco Contreras (Niño de Elche) es exactamente eso: una propuesta estimulante, rebelde y contestataria… pero que todo el mundo puede disfrutar. Al compartir esa visión sobre el arte, sentí una conexión de entrada con el artista.

Marc Sempere-Moya: La presencia escénica de Paco y su voluntad de arremeter contra la tradición que ama, el flamenco, me impactaron desde que le conocí. Por otra parte, Niño de Elche es un artista tan polifacético y contradictorio que resultaba muy complejo de narrar con una linealidad concreta… por eso necesitábamos una poética. El cine era una apuesta lógica, pues es el lenguaje que más capacidad tiene para ofrecer un discurso poético, compuesto de diversas capas, sin necesidad de palabras. José Val del Omar decía que había que apostar siempre por la opción poética, la que va a la raíz de las cosas, en vez de la documentación externa.

En la película, Pedro G. Romero reflexiona acerca de la relación de los iconoclastas con las imágenes para asegurar que, atacándolas, se les atribuye su máximo poder. De la misma forma, vuestra propuesta también puede entenderse como un acto violento contra la figura de Niño de Elche, pues se muestran sus contradicciones y se fragmenta su realidad en una pluralidad de voces y miradas… como acto de amor y respeto a su obra.

M.S.: Uno de los principios fundamentales era ir en contra de Paco, huir de cualquier idolatría y buscar las contradicciones que le son inherentes. Todos vivimos en una contradicción, tanto el discurso anarquista de Antonio Orihuela como el alegato liberal de C. Tangana componen a Niño de Elche, por eso preferimos elaborar un retrato en el que el individuo era solo el denominador común y la importancia residía en la conectividad. Esto es, además, un posicionamiento filosófico y político: la realidad no es negra o blanca, si no gris y móvil.

L.A.: Más que como una deconstrucción, la fragmentación del protagonista en tantas miradas y voces resultaba la única forma de aprehender a un artista de la complejidad de Paco. No hay una única forma de entenderle porque no tiene una formalidad completa, sino que siempre está en movimiento. Precisamente por eso huimos en todo momento del biopic que ofrece un relato cerrado y buscamos un retrato caleidoscópico y, de alguna forma, lleno de paradojas.

¿Nunca tuvisteis miedo a perderos por el camino? ¿Cómo encontrasteis los hilos conductores?

M.S: Mucho miedo. Hasta que llegamos a la sala de montaje no sabíamos si íbamos a tener como resultado un sinfín de secuencias inconexas y arbitrarias… Nadie explica en la película la relación que todas esas personas tienen con Paco, ninguna voz en off relata su biografía y ningún conflicto genera una lógica dramática. La apuesta y el riesgo consiste en que cada secuencia tiene que sostenerse por sí misma, por su propio valor artístico y la emoción que contenga.

L.A.: Tratamos de simplificar la película generando tres hilos conductores: el primero, se trata de una serie de testimonios de gente muy diversa que ha influido en Paco a nivel familiar o desde una perspectiva artística y filosófica; el segundo, recoger el valor artístico de Paco a través de pequeñas performances, sin público, rodadas en plano secuencia para no romper la magia y el espíritu de la propuesta; por último, diseñamos en colaboración con otros artistas otros artefactos performáticos que permiten contextualizar a Niño de Elche a nivel cultural en la actualidad.

Llama la atención el aura de misterio que rodea al artista. Un misterio que se construye inicialmente a través de una suerte de Mr.Who y que se acompaña presentando al protagonista entre difuminados y contraluces.

M.S.: Debido a nuestra propuesta, teníamos pocas cartas que podíamos jugar directamente desde el guion, y una de ellas era no desvelar inicialmente el protagonista. Esto funciona narrativamente porque aporta un elemento de tensión. Además, era completamente coherente porque nosotros no sabemos quién es Niño de Elche. Teníamos dos referencias: Searching for Sugar Man, en la que el protagonista no aparece hasta el final de la película; y About a Son, una película sobre Kurt Cobain construida a través de una conversación telefónica y en la que el protagonista nunca aparece físicamente. Cuando acaba esta película tienes una intimidad brutal con él precisamente porque has quitado la imagen. Consideramos que la sobreexposición del artista podía incluso generar una distancia con el espectador. Vuelvo a Val del Omar para reivindicar la pasión por el misterio, el decía que estar vivos es mismamente un auténtico delirio y el cine debería ayudarnos a vivir en esa tensión.

También es relevante que hayáis optado por obviar los escenarios.

L.A.: Eso es porque para nosotros Paco no es un cantaor, sino un artista integral. Cada una de las pequeñas performances que Paco diseñó para nosotros tiene el nivel y el valor de una obra en sí misma. En un concierto intervienen más factores, hay un público que puede perturbar la quietud y la concentración que requieren cada momento de sus arrebatos artísticos. Nuestro documental no es un registro, está completamente construido con el permiso y la generosidad de Paco.

La apuesta por la frontalidad contribuye a cohesionar formalmente toda la película. Los planos estáticos parecen fotografías que cobran vida, al estilo de los documentales de Ulrich Seidl…

M.S: Siempre tuvimos a Ulrich Seidl en la cabeza. Como el montaje en ningún caso iba a obedecer a razones narrativas, decidimos que formalmente debíamos ser muy homogéneos. Tanto el protagonista como la propuesta discursiva tenían mucha complejidad, por lo que era prioritario capturarla a través de un lenguaje muy sencillo.

L.A.: Ante la disparidad de personajes, esta propuesta estética permitía situar a todos en un lugar semejante desde el cual pudiera emerger su discurso. Por otra parte, la propuesta también está relacionada con las limitaciones materiales del rodaje. Nuestra directora de fotografía (Agnès Piqué Corbera) era al mismo tiempo operadora y su propia ayudante. No podíamos pedir constantemente una cámara al hombro ni hubiéramos podido cuidar al detalle otro tipo de propuesta, por lo que hicimos de la necesidad virtud. Esta propuesta se ajustaba a nuestras herramientas y permitía trabajar con elegancia y cierta sobriedad.

Sin embargo, el movimiento es fundamental cuando decidís reencuadrar para privilegiar a la madre de Paco mientras él le canta un fandango. Es como si fuera decisivo para que brotase la emoción. ¿Estaba planificado?

M.S.: Habíamos comprobado en muchas ocasiones que, cuando Paco canta a su madre, ella llora. La idea era deteneros en la madre llorando y la consigna era no moverse de ahí, pero no pudimos prever que Paco se rompería también. Al ver eso decidimos retroceder y recoger el momento en un plano conjunto. La secuencia es tan poderosa precisamente porque Paco, mientras canta, está conteniendo la emoción y luchando por sobreponerse. Además, tiene un valor poético especial porque al final Paco se marcha y deja a su madre sola, lo cual es completamente coherente con la trayectoria de sus vidas.

Una de los temas que plantea la película es el conflicto entre arte e industria. ¿Habéis sentido también esa problemática durante la producción y distribución de la misma?

L.A.: No me generó conflicto porque desde el principio teníamos una doble intención: contar a Paco de la mejor forma posible y al mismo tiempo hacer una película disfrutable y comprensible. El resultado es un equilibrio que permite que cualquiera que ve la película pueda disfrutarla, pero la verdadera pregunta es cómo conseguir que cualquier persona la vea. Aunque hoy en día todo lo que no es blanco y en botella es muy difícil de vender, nosotros tenemos vocación comercial y contamos con distribución, encargados de redes, prensa…

M.S: El arte necesita dinero principalmente porque el artista tiene que comer, llega un punto en el que el underground no es sostenible porque es agotador y la obra final lo resiente. Como los formalistas rusos, deberíamos entender que la obra de arte es todo lo que la conforma: cómo se hace, cómo se coloca, dónde se exhibe…Tenemos que dignificar la parte mercantil porque es constitutiva de el arte mismo. Para que se reconozca una figura como la de Paco, necesitas a una persona que la distribuya. Y los dos son Niño de Elche.