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ENTREVISTA A OLIVIER ASSAYAS, REALIZADA POR EULÀLIA IGLESIAS, Y PUBLICADA EN CAIMÁN CUADERNOS DE CINE, EN EL NÚMERO 13/64 DE FEBRERO

21 junio, 2013

 

ENTREVISTA OLIVIER ASSAYAS.

El cine vive en tensión permanente con su entorno.

Eulàlia Iglesias / Carlos Losilla.

 

Viendo la película, da la sensación de que ha querido hablar de su generación evitando toda nostalgia, marcando una distancia con su propio pasado…

Podríamos decir que quería evitar dar una versión artificial, o artificialmente dramatizada de la época. Desconfiaba de todo aquello que en el fondo podía resultar forzado o excesivo. Me apetecía hacer una película basada en recuerdos muy precisos. He partido de detalles muy tangibles a partir de los cuales he intentado construir una representación lo más justa posible de la época, con toda su complejidad, su riqueza y sus conflictos. Y de ahí eliminé todo aquello que pudiera resultar sentimental, romántico, nostálgico…Todos los acontecimientos que vemos son hechos que había trasladado ya de forma dramatizada a algunas de mis películas anteriores. En la raíz de muchas de ellas se encuentra esta transformación de la realidad en ficción. Ya en mi primer film, Désordre (1986), me sirvo de las emociones de un joven de dieciocho años como el de Después de Mayo, pero aquí me interesaba dar la versión más ‘factual’, más literal posible de la época. También porque creo que los años setenta no se han representado jamás de una manera justa. Normalmente se presentan de forma muy cool, se idealizan. No se representan las contradicciones de la política del momento, cuando eso resulta esencial.


El film muestra un deseo de dejar testimonio a través de las cosas materiales: los discos, los carteles, incluso los personajes arquetípicos…

Sí, en esta película he prestado mucha atención a los objetos porque se sitúa antes de la era de la comunicación. Entonces existía desprecio, desconfianza hacia todos los medios de comunicación burgueses: no leíamos la prensa burguesa, no veíamos la televisión burguesa, no escuchábamos la radio burguesa… Porque pertenecíamos a un movimiento mucho más subterráneo que correspondía a la contracultura de la época y que disponía de sus propios medios de comunicación, todas esas publicaciones muy politizadas que en algunos casos provenían de Inglaterra o Nueva York… Pero se trataba también de la música, de los cómics… Eran objetos preciosos porque resultaban muy difíciles de encontrar. Los discos que yo escuchaba solo se podían encontrar en un par de tiendas de París. Así que, en el fondo, más allá de la música, se trataba de una forma de comunicación con gente que participaba de las mismas convicciones, de la misma fe, en Londres, San Francisco, Nueva York… De hecho, la música que se oye es la música que escuchábamos entonces, que por otra parte no era ni mucho menos la mayoritaria en esos momentos, y se trata de recuperar piezas que hoy en día resultan raras, y que incluso da pereza escuchar, de grupos olvidados como Dr. Strangely Strange o la música barroca de Amazing Blondel. Sin embargo, si ahora las situamos en el contexto de aquella época, recobran todo su sentido.


¿Hasta qué punto quiso hacer una película sobre las heridas del Mayo del 68? ¿O se trata más bien de un film sobre la vida y el paso del tiempo?

Yo todavía era un niño cuando Mayo del 68, así que el único recuerdo que guardo es el de estar viviendo algo que tenía que ver con la Historia y, a la vez, era totalmente contemporáneo. Algo vertiginoso que se me quedó grabado y una fascinación al respecto que ha quedado intacta. Y en toda la historia de los años setenta existe ese deseo de regresar a lo que se vivió de forma inconsciente en el 68. ¿Fue el modelo de revolución que puede triunfar en el mundo contemporáneo? ¿Fue la última tentativa de revolución del pasado siglo? Todo eso quedó para el análisis y nos sobrepasó, aunque lo intentamos racionalizar, apropiarnos de ello. Pero todo eso yo lo viví paralelamente a ese sentimiento más universal de desilusión que trae el decurso de la juventud. En todas las épocas, la juventud vive una especie de fe colectiva en el futuro que, en un momento dado, se transforma en la búsqueda de uno mismo. Para mí, en la película, la reconstrucción de los acontecimientos políticos de la época se sobrepone naturalmente al ciclo universal de la juventud.


¿Qué relación ve entre la juventud que retrata en su película y la de hoy en día?

Es un proceso que tiene que ver con la Historia. Ahora la gente ya no se siente ligada al potencial histórico de su propia época. En el mejor de los casos, existe una orientación hacia el mundo según unos valores morales, humanistas, en los que por otro lado yo también creo, pero desligada de la convicción de que se pueda transformar el mundo. En los setenta estábamos obsesionados con la idea de que se podía cambiar el curso de la historia según unos valores filosóficos y políticos que determinaban los autores que leíamos, Marx, Hegel… Al representar en el film un pasado muy diferente, con una generación obsesionada con los tiempos históricos, quería recordar las posibilidades que tiene toda generación de cambiar el curso del mundo.


El hecho de que el protagonista canalice su desencanto de la política a través del cine, ¿es autobiográfico?

Sí, por supuesto. A principios de este siglo escribí un texto, ‘Une adolescence dans l’après-Mai’, en el que intenté describir todo esto de una forma más literal y analítica. Después de Mayo no es la adaptación de ese texto, pero habla de lo mismo, de cómo en algún momento ese joven idealista que todos hemos sido, y del que nunca nos desligamos del todo, se encamina hacia el arte en busca de respuestas a sus inquietudes individuales. Pero la razón por la que el protagonista, que es pintor, deviene cineasta es porque la soledad de la pintura se le hace insoportable. En cierta manera, el cine es un arte colectivo que vive en tensión permanente con su entorno, que exige un diálogo constante con la sociedad. En el cine se plantean cuestiones colectivas. Una película como Después de Mayo lo demuestra, ya que me ha permitido, a la vez, hablar en primera persona de la época y compartir las ideas colectivas del momento, lo que no me hubiera permitido la pintura.


La película guarda puntos de contacto con Un amour de jeunesse, y no solo por la presencia de Lola Créton. ¿Mantiene algún tipo de colaboración con Mia Hansen-Løve a la hora de preparar sus películas?

Por supuesto, hay un diálogo constante entre Mia y yo que influye en nuestros trabajos respectivos. Además, ella estaba rodando Un amour de jeunesse justo cuando yo escribía Después de Mayo. Así que es verdad que veía constantemente a Lola Créton, a quien descubrí al mismo tiempo que Mia en el film Barbe bleue, de Catherine Breillat, donde está formidable. Y, mientras escribía, no se me ocurría ninguna actriz más interesante que Lola para interpretar el personaje de Christine. Hicimos un casting, pero no se me iba de la cabeza la imagen de Lola, porque, por un lado, la encontraba formidable en la película de Mia y, por otro, había algo que me recordaba a Virginie Ledoyen, que tenía más o menos esa edad cuando rodamos L’Eau froide (1994). También hay algo respecto a mi relación con la naturaleza que he desarrollado gracias a Mia, ya que para mí no era tan importante. Algo que tiene que ver con la juventud, algo precioso, que está muy presente en el cine de Mia.

 

Declaraciones recogidas en el festival de San Sebastián,

en septiembre de 2012.

 

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