Cuando habla sobre su cine insiste muy a menudo en la idea de producir ideas intelectuales principalmente a través de imágenes, al margen de la palabra escrita o hablada. ¿Puede hablarme sobre esta idea y en qué momento de su carrera se hizo evidente para usted? Tal vez lo sabía de alguna manera desde el principio, pero no sabía que lo sabía. A lo largo de los años, una parte de mí se dio cuenta al ver películas que no me gustaban. ¿Y por qué no me gustaban? Porque tenían algo increíble que decir, pero no lo decían cinematográficamente. No estaban usando el lenguaje del cine para expresarlo, así que me preguntaba, ¿por qué es una película?, ¿por qué no es un texto? Podía ser cualquier tipo de película, un documental, una ficción, un film-ensayo. Me decepciona que una película diga “esto es lo que deberías creer y vamos a tratar de convencerte”. Podría leer un artículo en una revista y sería mejor porque las ideas pueden ser geniales y las personas que se entrevistan también, pero, ¿por qué voy a querer verlo en pantalla? Llegué a entender que quería hacer un cine que fuera realmente sugerente, que incluso sin importarte el contenido conceptual o la idea filosófica o política que haya detrás, puedas sentir interés porque hay algo en el sonido y en la imagen que te atrae. Descubrí que era más satisfactorio para mí y más placentero.
La creación de esas ideas intelectuales a través de imágenes en su caso se basa en gran medida en el montaje. ¿Hasta qué punto es importante también la escritura, la preparación de cada película? Definitivamente hago mis películas a través del montaje. No escribo previamente, no escribo guiones, pero sí hago mucha investigación. Soy una gran lectora, espectadora y oyente y me encanta ese proceso de investigación. Es un placer para mí. Trabajo con fichas, por lo general, así que acumulo cientos y cientos de fichas con una idea en cada una. A veces es un dibujo, a veces es solo una palabra que me recuerda algo. A veces escribo unas frases, puede ser una cita, a veces es mi propio texto. Pero nunca escribo una película de principio a fin porque, como dices, realmente hago la película en el montaje. Por supuesto, también filmo mis películas, pero claro, filmar es también editar, cada vez que seleccionas un encuadre estás editando. En suma, para mí se trata de editar, se trata de elegir lo que está dentro y lo que está fuera.
¿Sueles trabajar a la vez en proyectos diferentes o intentas enfocarte en una única película, ir de una en una? No, todas contaminan a todas las demás. De hecho desearía que estuvieran un poco menos contaminadas unas de otras porque en un festival como este, cuando veo tanta Deborah Stratman junta encuentro que es demasiado para mí, tal vez no para otras personas. Pero creo que realmente depende de la película. Por ejemplo, con Hacked Circuit (2014) la coreografía de la cámara, la idea de lo que debería ser la película, la tenía desde el principio y todo consistió en encontrar una sala de foley adecuada con dos puertas al pie de la calle y que me permitiera dar una vuelta por la manzana. Ese trabajo llevó dos años. Pero por lo general es atípico que tenga ya el concepto tan claro. Normalmente tengo una idea aproximada de algo que me inquieta, alguna persona o algún colectivo que me interesa, y voy simplemente al encuentro de esa idea. Voy un poco a ciegas, a recoger ideas. Sé que es lo correcto cuando lo veo, pero no lo sé de antemano necesariamente. Así que soy una buena espigadora, soy una buena recolectora, pero no soy tan buena empezando desde cero. Soy mejor encontrando y reconociendo las cosas que ya están ahí. Y lo mismo cuando monto, porque sobre el papel podría trabajar con mis fichas, “tengo esta escena, corto a esta otra, va a ser genial”. Pero luego lo pruebo y es terrible. Realmente tengo que verlo, sentir la presión del tiempo para saber si está funcionando. Soy montadora de corazón. O autora de collages. Tal vez hago collages.
Ha hablado de Hacked Circuit, que podría verse sobre todo como un homenaje a los artistas de foley, pero decide usar referencias a La conversación (1974), de Coppola y Enemigo público (1998), de Tony Scott, dos películas que hablan de teorías de conspiración y la obsesión por la seguridad, tan importante en la historia americana reciente. La idea de cómo los elementos que pretenden transmitir seguridad son siempre herramientas para producir miedo y son además una forma de control está muy presente en sus películas, especialmente en In Order Not to Be Here (2002), que es una de mis favoritas. Sí. Cuanta más seguridad deseas, más hay que temer. Las dos películas tratan de la forma en que, no solo a través de los medios, sino también a través de la arquitectura, nos vigilan y nos controlan. Pensar en control es pensar en nuestros hábitos. Georges Perec tiene un breve ensayo que habla de cuestionar lo habitual; dice que deberíamos cuestionarlo todo, preguntarnos por qué la acera está tan alta desde la calle, por qué un ladrillo es así, por qué siempre dejo la radio sintonizada en la misma emisora, por qué siempre tomo esta ruta y no otra… Todas esas cosas.
A los gobiernos de todo el mundo les encanta eso, les encanta hacerte sentir que hay razón para tener mucho miedo y que así digas “sí a todo”. Por supuesto, yo también tengo miedo de muchas cosas, pero intento profundizar un poco o trato de entender. Todos tenemos eso, ¿no? O miedo o una suerte de vacío en el interior.
Siempre pienso que In Order Not to Be Here es una película perfecta para hablar de contaminación lumínica y en particular de la relación entre luz y seguridad. Las luces no van a salvar a nadie en ninguna parte; lo que nos salva es la comunidad, una sociedad con personas que se preocupan unas por otras. Y eso se aprecia muy bien en su película, que muestra lugares solitarios por la noche con alarmas, luces, coches de policía, pero en los que todo parece un potencial peligro. Las personas están ahí, detrás de las puertas en sus pequeñas prisiones… Sí, nos necesitamos unas a otras. Necesitamos que haya comunidad, totalmente. La contaminación lumínica, para mí, es como una prima de la contaminación acústica. Hay ruido en todas partes, no puedes encontrar ningún lugar que sea realmente tranquilo. Ya no digo silencioso, pero al menos sin aviones, coches y camiones, sin autopistas y sin una radio que suena… Todo eso lo producimos nosotros. Es igual con la luz. Es alucinante ir a Tucson, una ciudad donde tienen normas de iluminación muy estrictas porque hay un observatorio cerca. Es mucho más que eso, nos hace ser conscientes de nuestro planeta. De repente nos damos cuenta de que no es que el Sol se ponga, sino que somos nosotros los que giramos, pero eso no lo puedes sentir si no ves las estrellas. Mis alumnos, que crecen en la ciudad, nunca ven las estrellas. Ni siquiera saben dónde están. Ya no sabemos cómo orientarnos. En serio. En un sentido muy profundo. No estoy a favor de la religión, de la religión organizada, pero creo que el impulso hacia la secularidad ha hecho que la gente extrañe el significado colectivo que surge de hacer algo juntas, aunque sea participar en un coro pequeño. Pensar y discutir juntas. Creo que tenemos que encontrar nuevas formas de acción colectiva. Sucede a escala más local, tengo personas amigas y jóvenes que piensan, “bueno, no puedo hacer nada con respecto a Trump, pero puedo cambiar la forma en que vivo en mi vecindario”. Eso es genial, genial. Cambia la forma en que vives en tu vecindario. Quita esas farolas o al menos pon unas que no manden luz hacia arriba.
Otro tema de su cine son los ecos de la Historia en el paisaje, una idea muy fuerte y común en cineastas experimentales de las últimas décadas, como James Benning o Sharon Lockhart. Todos los lugares están marcados por cientos o miles de años de historia y no siempre es una historia precisamente hermosa. Sí, hay mucha oscuridad. Tenemos mucha oscuridad. Es un aspecto principal de The Illinois Parables (2016), también en O’er the Land (2019). Creo que la raíz de nuestro problema es el impulso colonial: pones tu bandera, te adueñas del territorio y unes los conceptos de propiedad y libertad, en plan “oh, eres más libre si tienes un coche y una caravana, y tenemos un gran país y es nuestro y entonces tenemos que defenderlo, así que necesitamos un ejército”. Es un círculo vicioso que nunca va a terminar bien. Hay culturas que no tenían esa idea de propiedad, para las cuales era una idea extraña. ¿Qué quiere decir poseer un río o poseer una montaña?
Creo que para mí es más fácil pensar en un paisaje o un lugar porque no pienso linealmente y los lugares son como un gran contenedor. En el arte siempre me ha interesado más el fondo que la figura. Me resulta difícil pensar en términos de melodía, pero me gusta el ritmo, y para mí el paisaje en como la base de bajo en la que entra la melodía. Siento que a través del paisaje se pueden contar un sinfín de historias y que la propia tierra es escritora. La forma en que un río ha escrito su camino, eso para mí es interesante.
En su obra se aprecia un claro interés por la cultura científica, muy evidente en Last Things (2023), pero ya presente hace muchos años en On the Various Nature of Things (1995). No puedo precisar cuándo empecé a considerar interesantes las ciencias, supongo que siempre tuve curiosidad por el mundo natural. En la infancia creo que todas las personas tenemos espíritu científico, nos hacemos preguntas por todo: “¿esto se hunde?, ¿esto flota?”. A esa edad nos enfrentamos al mundo de forma totalmente experimental, yo desde luego era así. Sentir tu verdadera pequeñez, eso es algo completamente psicodélico. Recuerdo descubrir de niña las diferentes escalas de tamaño, tanto la escala espacial como la escala temporal; descubrir que había cosas infinitamente más pequeñas que yo. Me voló la cabeza. Yo crecí en un hogar estable, no estábamos desplazados, no había una guerra en el lugar en que crecí, no me perseguían por ser diferente. No tenía que defenderme de niña, así que tuve la oportunidad para hacerle preguntas al mundo. Muchas niñas y niños no tienen esa oportunidad.
Last Things es una película sobre las rocas y la vida en la Tierra, pero en ella está implícita la preocupación por la capacidad humana de destruir el planeta. Es un título con trampa, en el fondo no son realmente las “últimas cosas”, son además las primeras. Y sí, la humanidad es capaz de destruir la naturaleza con mucha, mucha eficiencia. Es difícil quitarnos del centro, soy humana y no puedo quitarme del centro a mí misma, pero creo que todo nos llama a hacer eso en este momento, tratar de quitarnos del centro de cada constructo y de cada jerarquía. Definitivamente, esa ansiedad está presente en muchas de nosotras y parte del impulso de hacer la película vino de ahí, pero también de ver las cosas en una escala de tiempo que las ponga en contexto. Quizá esta sea solo una más de muchas extinciones masivas, y eso no quiere decir que no pasa nada, que la humanidad está absuelta. “Bueno, si la Tierra se va a acabar la semana que viene, ¿por qué debería importarme? Voy a consumir, consumir, consumir”. No es esa mi intención, desde luego. Es más, nunca seremos capaces de pensar políticamente a menos que pensemos como dice Marcia Bjornerud, “politemporalmente”, a menos que pensemos fuera del marco de tiempo humano, que no es fácil. Utiliza otra expresión increíble que es la “microcracia”, una democracia de los seres pequeños. Pienso que es también un asunto político clave. Los protistas seguirán existiendo. Los microbios seguirán existiendo. Son geniales. Han estado evolucionando mucho más tiempo que nosotras. Así que sí, seamos un poco más humildes si podemos. No es que yo sea antihumana, pero siento que necesitamos una revolución de pensamiento si esperamos seguir estando presentes. Y si no, dejemos un lugar mejor para las especies que vengan a continuación.
Para mí han sido muy importantes figuras de la ciencia ficción como N. K. Jemisin, Octavia Butler, Ursula K. Le Guin o J. G. Ballard. Creo que eligieron la ciencia ficción porque les permitía hablar sobre el presente social y político, pero también pensar un poco más creativamente sobre otras escalas de tiempo e imaginar un cierto tipo de futuro sin olvidar el pasado: ya hemos cometido ese error, no lo volvamos a hacer. Ante esa ansiedad de la que hablaba antes, la ciencia ficción fue una suerte de salvavidas para mí, y en particular encontrar los libros de los hermanos Rosny, que en el siglo XIX imaginaron en Les Xipéhuz una vida inteligente no orgánica. Al principio pensé en hacer un acercamiento explícitamente de ciencia ficción a sus textos, pero el libro La Mort de la Terre me hizo leer mucho sobre minerales, y cuánto más leía sobre el tema y descubrí la idea de que los minerales evolucionan comprendí que no podía hacer una simple adaptación. Tenía que hablar del hecho de que el árbol evolutivo de la vida necesita incorporar a los minerales porque la vida no puede existir sin los minerales y los minerales no pueden existir sin la vida. Pensé que era bueno contar con la voz lógica de profesionales de la ciencia, pero también otra voz, la de la ficción, la voz del oráculo.
Last Things está llena de música, también. Sí. Suelo desconfiar de la música, pero cuando la película lo requiere, la uso sin dudarlo. Desconfío porque, por supuesto, es muy controladora y tiene una fuerza enorme para marcar el ritmo, así que a veces se impone demasiado, dirige el ritmo o la emoción de una película. Pero también es muy eficaz, te permite alcanzar algo rápidamente. Para Last Things me gustó mucho la idea de utilizar principalmente música electrónica. Nicolas Collins hizo música con una trompeta sintetizada y me encantó porque sonaba mitad alienígena, mitad electrónico, pero también es un instrumento que necesita que le insuflen aire; era extraño, pero tenía algo vivo en él. Y pensé que después de toda esa electrónica de ciencia ficción, que suena más al futuro, algo que viniera de nuestro cuerpo, algo cantado, coral, colectivo, iba a impactar emocionalmente de un manera muy particular. Esa música sacra del final es muy muy emotiva para mí, la primera vez que escuché esa grabación se me erizó el vello de los brazos, todo mi cuerpo la sintió. Y luego viene la capoeira. La escala de tiempo de la película es realmente grande, 4.500 millones de años, así que quería volver al presente, a ahora mismo. Y bailar es la mejor manera, creo.
La ‘carta blanca’ que seleccionó es una declaración de intenciones que expresa, de forma muy clara, la necesidad de contar de otra forma la historia del cine, lejos del relato masculino y blanco dominante. Sí, es muy agradable tener la oportunidad de programar. Hacer una carta blanca se parece mucho a lo que pienso como profesora: ¿de qué tratará este semestre y qué quiero compartir? Como en Vila do Conde tenía que impartir una clase magistral relacionada con el sonido y la escucha, pensé en programar una sesión de cortos sobre estas cuestiones del lenguaje, la comunicación y sus formas. ¿Tenemos que hablar siempre con la boca o podemos usar los pies? Pero también son películas que me conmueven y que se han quedado conmigo a lo largo de los años, a las que vuelvo o que se convierten en algo diferente para mí cuando las veo. El corto de Barbara Hammer sobre Jane Brakhage, por ejemplo, es una película revolucionaria. La descubrí realmente tarde, como parte de la investigación que hice cuando ella y yo colaboramos en Vever. Es una obra maestra. Y sí, es una gran respuesta a esa otra versión de la historia de una persona [los retratos de Stan Brakhage]. Eso es algo que deberíamos estar haciendo siempre. Cualquier retrato debería ser rehecho o al menos deberíamos hacernos algunas preguntas al cabo del tiempo: ¿todavía te parece justo?, ¿sigue pareciendo exacto, generoso? Tal vez necesitamos reevaluar esa versión de lo que pensábamos que era la historia o lo que pensábamos que era esa persona, o ese colectivo de personas…
¿Podría citar cineastas que considere una referencia? Las directoras que integran la carta blanca, Agnès Varda, Barbara Loden y Lizzie Borden, fueron fundamentales para mí. Mi vida cambió cuando vi sus películas. Cuando era más joven me impactaron las películas de Robert Nelson y Peter Kubelka. En mi época de estudiante tuve clases de montaje con Peter Kubelka y nos mostró Unsere Afrikareise (1966) una y otra vez, una y otra vez, lo cual puede parecer una locura y un ejercicio egomaníaco, pero fue una lección increíble sobre el poder de un corte y el poder del sonido. Me influyó mucho. Me encantaba Hollis Frampton. Y bueno, yo soy producto de la época en que crecí, tuve profesores que en su mayoría eran hombres blancos que enseñaban a cineastas hombres blancos. Cuando tuve ocasión de ir a festivales y dedicarme más al cine, pude conocer otras cosas, Varda, Loden y Borden, la variedad de películas de Betty Gordon… Straub-Huillet, me encanta la estructura de sus películas, encuentro su cine formidable. James Benning fue una gran influencia cuando estaba en la escuela de posgrado. En realidad, todos mis profesores han dejado huella. Betzy Bromberg, Thom Andersen, Tom Palazzolo, que hace retratos sociales de personas en Chicago. Sus documentales son políticos pero también divertidos y él es un gran retratista de personajes.
Martin Pawley
Entrevista realizada en Vila do Conde el 13 de julio de 2023.
