Je vous salue, Rouguière
Un acercamiento recurrente a la hora de afrontar las perspectivas y realidades identitarias invisibilizadas suele recaer en la presentación u observación de una única ‘realidad’. Un tipo de enfoque vertebrado en una azorada dialéctica alrededor de conflictos socioeconómicos e institucionales que dentro del denominado ‘cine social’ evidencian una mirada más distanciada y preocupada en exceso por el afán utópico de lo verosímil. Esta representación del campo conceptual de la inmigración, en ocasiones limitada a un mero ejercicio de oposiciones y dicotomías, se quiebra y se redefine dentro de Constellation de La Rouguière (Francia, 2021). A través de una fábula onírica entre caras y lugares, Dania Reymond-Boughenou incide en los fantasmagóricos puntos de encuentro de repatriados e inmigrantes argelinos que, dentro del ecosistema del barrio marsellés de La Rouguière, profundizan y fluyen en testimonios propios y ajenos para terminar abandonándose, plenamente, al flujo del tiempo y la memoria.
Su propuesta coloca al espectador en el punto de vista de algunos inmigrantes desde la secuencia inicial. La observación abrupta de una panorámica aérea llena de constelaciones y estrellas que todo viajante se ve obligado a atestiguar una vez es consciente de su partida, construye un diálogo entre dos fuerzas, en primera instancia, antagonistas de una obra de ficción convencional: una parte documental guiada por las declaraciones de protagonistas reales a los que no vemos y otra por medio de la inscripción ficcional entre cada testimonio con actores profesionales. Como ya hiciera en su trabajo anterior Le Jardín d’Essai (Argelia, 2016), la incursión en la ficción documental le permite enfrentar la continuidad narrativa, que responde a las necesidades puras del relato, con la suspensión de esta por medio de un recorrido historiográfico anacrónico. De modo que la disposición del espacio, a partir de un protocolo temporal potenciado por el pretérito, será fundamental tanto para la descripción como para la manera de describir.
Asimismo, en este recorrido se plasman dos tipos de imágenes. Las imágenes-recuerdo, por un lado, procedentes del pasado que, cristalizado, encierra a los personajes, desconectándolos de su presente y atrapándolos en una vivencia que, permanentemente diferida por su resistencia a ser asumida, no logran superar. Algo que se expone en grandes planos generales de angulación cenital y travellings verticales y horizontales de leve interacción con el entorno. Y, por otro, las imágenes-deseo: primeros planos, de violento movimiento de cámara, de una aspiración que va más allá de lo cotidiano y que se dirigen hacia una imagen absoluta, idealizada y melancólica de lo que la vida debiera ser, pero no será. Estas imágenes emplazan a los personajes en un futuro inalcanzable, de sueños y metas que los conectan y desconectan del presente y del pasado simultáneamente.
La importancia de las huellas emocionales conecta este mediometraje con un tipo de cine de orígenes y reivindicaciones transgeneracionales; lugares de posicionamiento ideológico y compromiso con las historias y las vidas de los que se fueron, los que jamás volvieron. Como ya hiciera Mati Diop en Mille Soleils (Senegal, 2013), aquí se pone de manifiesto el irrealizable reencuentro entre los aventurados que partieron y los desdichados que permanecieron. Tres actos donde se denota la difusa frontera entre irse, llegar y volver. Coordenadas y constelaciones familiares y personales que aterrizan en un pasado colonial insalvable y en un presente lacerante pertrechado por la incomprensión y el aislamiento, pero en el que también sobresale un lugar donde la estatua de la memoria permanece más allá del peso de una despedida. En medio de una calma similar a la pertenencia y en la que un abrazo, una mirada o una canción bastan para negar las horas de los muertos.
Felipe Gómez Pinto
