Ángel Santos

(versión ampliada de Caimán CdC nº 38).
Primero fue el paisaje.
Andrea Morán.

Es indiscutible el protagonismo del que gozan los espacios en la película, ¿qué lugar ha ocupado el paisaje en el proceso creativo?
Me gusta mucho la ficción y la escritura pero casi todas las ideas me vienen a través del paisaje: primero encuentro un lugar y después a alguien que lo habite. En la película se superponen dos crisis, una interna del personaje y otra externa que quisimos reflejar a través de los espacios y construir con ellos una progresión por la que Miguel comienza visitando lugares más destruidos y avanza hacia otros más habitables. Manejo una idea bastante romántica del espacio, nunca me ha gustado el cine manipulador en el que se rueda un plano aquí y el contraplano donde convenga. Por ejemplo, los itinerarios de mis personajes suelen ser fieles a la realidad.

Aun siendo estos unos espacios abandonados, posible reflejo de la crisis económica, la luz de la película extrae una belleza de este entorno que no se corresponde con el estado anímico de Miguel…
Si tienes a este personaje y climatológicamente lo hundes en momentos lluviosos refuerzas algo que ya está ahí, me parecía un poco falso. Ya en el guion establecimos un contraste entre lo que siente el protagonista y el clima que lo rodea, especificando así que es él quien lleva esa carga, no el paisaje. En cuanto a la luz, siempre trato de eliminar cualquier tipo de fuente artificial. Me gusta lo que defendía Eustache: el director tiene que estar en el rodaje para que los demás no tomen el poder, intervenir lo menos posible confiando en que la película se hará sola. No poner de más, en todo caso hay que quitar. Con la luz muchas veces sucede eso.

Esta visión un tanto romántica del paisaje podría ser una conexión con el Nuevo Cine Gallego, ¿es consciente de esa vinculación generacional?
Existe esa conexión del paisaje y en la manera de enfocar la mirada. La idea generacional es algo que he sentido siempre, incluso cuando no tenía derecho a sentirlo porque era más joven. Hay una voluntad de reconocerse, encontrarse y buscar cosas en común, aunque a la hora de hacer cine muchas veces esas similitudes tienen que ver más con cuestiones de militancia o de producción. También noto que hay una nueva generación que viene detrás con otras ideas que rompen un poco cierto victimismo de la mía, esa manera que tuvimos de presentarnos en el mundo como pidiendo perdón. No quería hacer una película generacional porque me parecería algo presuntuoso pero sí hay un deseo de ser justos con una generación, personas con las que he hablado o con las que he podido vivir y que responden a ciertas inquietudes. La imposibilidad de establecerse y de no estar ubicado en el mundo es un signo claro de estos tiempos. Cada uno hablamos desde nuestro presente y después el retrato termina siendo más amplio.

Uno de los riesgos que asume la película es presentar a este personaje introvertido del que sabemos muy poco y hacerlo además con una estructura dramática muy débil…
Me gusta trabajar en una línea de intensidad baja y los giros dramáticos es algo que traté de rechazar desde que empecé a pensar en la película. Sí introdujimos momentos en los que el personaje pudiera transmitir esa frustración a través de algo físico, como cuando rompe las tazas. Me apetecía situar a Miguel en ese punto de fragilidad en el que ya no sabes muy bien ni cómo respondes ante la vida y algo que no suele ser emocionante puede darte una bofetada.

Uno de esos puntos de inflexión que mencionaba, tanto para Miguel como para película, viene marcado por un largo plano secuencia circular alrededor de la casa en Portugal…
Durante la escritura imaginamos a un personaje que en lugar de avanzar en línea recta girara en espirales obsesivas. En realidad, Las altas presiones no deja de ser una road movie aunque el movimiento sea casi mental más que geográfico. A partir de ahí me interesó mucho la idea del círculo y cómo reproducir eso formalmente, algo que también aplicamos a la hora de filmar los conciertos. Junto al paisaje, la música era otra de las energías que me apetecía capturar, respetando esa sensación del directo.

La película está rodada en 16mm pero su personaje graba en digital. ¿Por qué se decanta por el celuloide?
Ya desde el guion introdujimos esa diferenciación estética. He rodado anteriormente en digital y a veces seguía repitiendo la escena cuando ya no convenía. En cambio, el celuloide aquí nos ha permitido jugar a las primeras y segundas tomas. Algo que comparto con el protagonista es esa idea de no saber muy bien cuál es tu lugar en esta proliferación de imágenes y si voy a contribuir a ella prefiero que sea con algo que tenga que ver con mis manos y mi tiempo. Por eso me gusta más rodar en celuloide, por la sensación de volver a lo artesanal y también por la manera de captar la luz.

Sitúa al protagonista en el mundo del cine pero desarrollando una labor que no se corresponde con la imagen de glamour que se podría presuponer…
Cuando entras al mundo del cine lo dejas de idealizar. En el caso de Miguel es un trabajo de producción pagado pero que le interesa más bien poco. Que el personaje de una película trabaje en el mundo del cine parece algo proscrito pero también es verdad que cuando lo hace Hong Sang-soo lo aceptamos alegremente porque lo hace muy bien… Sencillamente creo que hablamos de lo que conocemos y me costaría más hacer una película sobre el mundo obrero, pese a que en Las altas presiones también he intentado hablar del trabajo y del orgullo de clase desde el punto de vista artístico y de la creación. Había más escenas que fuimos eliminando donde se desarrollaba una línea política que ahora queda sólo apuntada: cómo se reconcilia uno consigo mismo cuanto tienes aspiraciones artísticas y quieres situarte de parte del otro, del trabajador. Para mí era importante que Miguel al menos lo intentara, aunque lo haga de manera un poco torpe…

El personaje de Alicia es el único que no trabaja en un entorno artístico, y su comportamiento puede llegar a sorprender, no se pliega al arquetipo…
Queríamos que todos los personajes tuvieran su vida y su historia, que Alicia no fuera simplemente la mujer que el hombre busca para pasar su vida. Aunque viene de fuera, de otro mundo, ella tiene una sensibilidad parecida, tiene un pasado y también sus propias confusiones. Nos interesaba que para Alicia ese pequeño gesto o encuentro también fuera válido.

Al igual que ocurría con el protagonista de su cortometraje Sara y Juan. Los amores jóvenes (2009), aquí Miguel también revisa las imágenes que va grabando, ¿en esta ocasión la cámara es un instrumento para acercarse o para alejarse de la realidad?
Es tanto una manera de protegerse como un arma para conectar, incluso para intentar tocar. Me interesa mucho esa idea de la imagen pura que sitúas dentro de un marco idealizado. Puede ocurrir con el cine pero también con la vida de los demás, como le ocurre a Miguel idealizando la de Mónica. En este sentido hemos intentado trabajar los reencuadres para reforzar esa percepción de la imagen pictórica e idílica. Aunque en la idea primigenia las grabaciones de Miguel tenían una importancia mayor, entendimos que podrían interpretarse de manera muy literal y fueron desapareciendo, pero sí es relevante el momento en el que deja de observar y pasa a pertenecer al plano.

Sin embargo, ¿por qué entonces cuando llega uno de esos momentos, en el hotel, decide introducir una elipsis?
Me gusta lo que dice Bresson sobre que las mejores ideas de tu película deben estar un poco escondidas y me resultaba más sugerente que esta siguiera oculta. Junto con el pasaje en Portugal este era el centro neurálgico de la película. Rodamos esa escena aun sabiendo casi con toda seguridad que quedaría fuera del montaje. Tanto yo como los actores necesitábamos que pasara para seguir adelante con el resto…

Entrevista realizada en Sevilla el 8 de noviembre de 2014