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Una presentación inesperada. Con el actor Vito Sanz

El pasado mes de junio en Filmoteca Española se proyectó la película Los ilusos. Varios miembros del equipo participaron en la presentación, entre ellos Jonás Trueba, su director. Cuando le llegó el turno al actor Vito Sanz, su intervención nos pilló a todos por sorpresa… 

En esta entrevista, además de explicar por qué dijo lo que dijo, Vito también repasa la última etapa de su trayectoria y cómo esos trabajos le han ido posicionando como el antihéroe romántico del cine español. La idea del personaje adquirido, los procesos de casting, la responsabilidad del actor frente a la cámara o cómo el lenguaje del cine puede requerir que un actor se pase el día bajando y subiendo escaleras son varios de los temas que surgen en esta charla. También sobrevuela la posibilidad de que el amor (en pareja, entre amigos, por el cine) puede asomarse tras las imágenes.

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¡Gracias por escuchar!

Música: Ey, de Mis Cintas Amateur junto a Tulsa. Cedida por su autor, Francisco Marise.

Notas del podcast

Las películas citadas son: Los ilusos, Los exiliados románticos (Jonás Trueba), María (y los demás)(Nely Reguera), Esa sensación (Juan Cavestany, Julián Génisson y Pablo Hernando), Vergüenza (Álvaro Fernández Armero), Las leyes de la termodinámica, La virgen de agosto (Mateo Gil), y Al otro lado del mundo (David Trueba).

La proyección de Los ilusos en Filmoteca estuvo acompañada por esta hoja de sala. En el episodio se hace referencia a esta conversación online que el equipo mantuvo unos días antes.

La entrevista de Elvira Mínguez que se menciona forma parte del libro “La piel y la máscara”, de Lola Mayo, editado por ALCINE 38.

La compañía de teatro de la que forma parte Vito Sanz es Club Caníbal. El resto de integrantes son Chiqui Carabante, Font García y Juan Vinuesa.

 

“En esa proyección de junio, algunos no estaban y otros estaban de otra manera…”.

Luis Miguel Madrid, que interpreta a Perucho en Los ilusos, falleció hace unos meses. El día que se estrenó la película escribió este texto. Curiosamente, una de sus frases podría resumir hoy este episodio: “Las cosas, las historias, las formas de hacer o de vivir se acaban para que empiecen otras.” La foto es de Eva Contreras y el artículo fue publicado en Babab, Cultura de Revista

Transcripción del episodio

[Andrea] El pasado 20 de junio en Filmoteca Española se proyectó la película Los ilusos dentro de un ciclo titulado “Hacia la felicidad”. El Cine Doré había reabierto tan solo cuatro días antes, con un 25% del aforo, así que esa tarde éramos muy poquitos los que estábamos ahí dentro, y todos bastante emocionados, la verdad. Empezabas a acostumbrarte a ir al cine con mascarilla, por ejemplo… No descarto que varias personas se reencontraran con la sala ese día. Varios miembros del equipo participaron en la presentación: habló su director, Jonás Trueba, también su productor, Javier Lafuente, el actor Francesco Carril, la actriz Mikele Urroz… Y… y cuando le llegó el turno a Vito Sanz, otro de los actores de la película, su intervención no fue para previsible. 

Imagino que por deformación profesional, y porque a mí a veces también me toca estar en ese lugar, me fijo mucho en las presentaciones: cómo se habla, qué palabras se escogen, quién está hablando en realidad –si esa persona está cumpliendo con su papel (puede ser el de directora o director, o crítico, o intérprete) o si, como pocas veces sucede, como creo que sucedió aquel día en Filmoteca, se da un momento más genuino. Antes de que él mismo explique qué dijo, y por qué lo dijo, déjame contarte qué sabía yo de Vito Sanz antes de esta entrevista.

Primero voy a, espera…Voy a despejar la mesa y ahora podemos ir volcando por aquí algunas escenas, algunos fotogramas. Empezando, claro está, por Los ilusos. 2013. Esta secuencia se rodó en el Cine Doré. Creo que si has visto Los exiliados románticos, hay una escena que seguro que no has olvidado. Me parece que lo único peor que declararte cuando no eres correspondido, es tener que hacerlo en francés… Luego vino María y los demás, de Nely Reguera, una tragicomedia un poco más costumbrista. También actuaba en el fragmento que dirigió Juan Cavestany en Esa sensación, y ese fue un primer acercamiento bastante más oscuro al humor incómodo que casi rebosa Vergüenza, la serie de televisión dirigida por Álvaro Fernández Armero. Después le vi en Las leyes de la termodinámica, de Mateo Gil, yo creo que su primer papel protagonista. También es una comedia romántica (un chico conoce chica, chico pierde chica), pero el ritmo, la planificación, son totalmente distintos. Es, sin duda, el salto de la producción independiente a una más industrial. La última vez que me había encontrado en pantalla a Vito Sanz fue en La virgen de agosto, la película más reciente de Jonás Trueba. Y no es como si viéramos a este personaje perder otra batalla más, aquí es como si ya la hubiera perdido. Es un hombre cansado. Un hombre cansado y con barba. 

Ya te avanzo que todos estos títulos, junto a las notas del podcast y la transcripción del episodio, los dejaré en la web de Caimán Cuadernos de Cine, caimanediciones.es. Ahí también puedes escuchar el resto de episodio, además de en tus plataformas habituales.

En resumen: tres meses después de aquella proyección, cuando el verano quedaba ya bien lejos, y con todas estas películas en mente, me encontré con Vito Sanz. Como aquí no tenemos ningún patrocinio (ejem, eso va por ti, Seagram’s tónica), todavía salimos a los bares para charlar. Este en concreto, esa tarde de martes estaba bastante vacío. De fondo suena la cafetera, algún cliente, algo de música, varios coches pasando por la calle… En algún momento, la luz tuvo que cambiar porque, sin darnos cuenta, cuando terminamos se nos había hecho de noche.

Suena la cabecera y entramos en ese lugar. La primera pregunta fue “¿Qué recuerdas del sábado 20 de junio de 2020?”.

[CABECERA]

[Vito Sanz] Llegué a la proyección y salías del confinamiento estaban todos… Era raro, la energía ¿no? Estabas contento por estar allí, pero la sala estaba medio vacía. Con los espacios de seguridad entrabas y te medían la temperatura con la pistola esa surrealista, ¿no? Y luego te ponía el gel, la distancia, todas estas cosas… Luego te subes allí y ves es un cine maravilloso que me ha marcado y al que he ido durante toda esa época. Porque además vivía por Lavapiés, por donde vivía Jonás. Salíamos casi todos los días, entonces acababas viendo una película… Había algo donde el cine, el Doré, también marcaba mucho. Veía las primeras filas, donde siempre nos sentábamos, cuanto más cerca de la pantalla mejor. Y todo ese espacio medio vacío, ¿no? Teníamos que presentar y hablar un poco de “Los ilusos”. Esa presentación tenía algo de eso, de melancólico y de anormal dentro de todo un contexto social que estábamos viviendo.

[Andrea] ¿Y tú, por ejemplo, las presentaciones te las preparas?

[Vito] No, por desgracia no. ¡Ojalá! Tendría que haberlo hecho. Tendría que haberlo hecho…

[Andrea] Te lo pregunto porque, cuando vas a presentar, no sé si te pones en modo actor, y te creas un personaje (“ahora soy el protagonista o soy un miembro de esta película”), o simplemente eres de verdad tú diciendo “Uy, vale, me toca entrar en este papel, ¿qué digo ahora mismo sobre esto?”…

[Vito] Yo me acuerdo que la primera entrevista que vi con Los Ilusos fue para un pequeño programa de Televisión Española, que fue en el Matadero. Claro, era “¿qué coño digo?, ¿cómo hablo de las películas que hago?”, porque es también pudoroso. Intento tampoco profundizar mucho sobre cosas, asuntos técnicos míos, problemas técnicos o escenas que se me complicaron o miedos que tenía, porque creo que hay veces que no interesa o puede ser aburrido y todo…

[Andrea] ¿Entonces por qué aquel día, en lugar de hablar de la película solamente hablaste también — Sabía que me iba a costar esta entrevista…Pero hablaste de tu vida. Yo fui sola, cuando empezaste a hablar miré alrededor, en plan “no tengo a nadie con quien compartir este momento, pero quiero cruzar la mirada con alguien para que me diga que esto nos está sorprendiendo un poco.”

[Vito] Ya tía, es que estaba totalmente tocado emocionalmente y en todos los sentidos. No sé esto, yo creo que…No soy pudoroso hablando de mi vida privada, porque tampoco creo que me interesa a nadie. En ese momento, no sé, me sentía… Estaba contento y feliz y a la vez también había salido de un lío personal muy fuerte y claro. En n momento determinado dije que me habían dejado. Eso es lo que te impactó… Cosa que no debí filtrar bien, pero me salió. No sé por qué me salió. Estaba como totalmente fuera de sí, porque además allí dije que me habían dejado y tampoco era que me habían dejado, porque las separaciones son más complejas. Ahí me hice un poco la víctima, pero sí es verdad que he vivido una cuarentena y unos años pasados, a nivel personal, que eran complejos, y entonces había momentos donde me sentía solo, tal, y llegué a la presentación con mis amigos de toda la vida allí, presentando una película que me había marcado a mí personalmente. Y entré, entré allí, en esa melancolía… Luego llega a cenar con Jonás y me dijo “Pero, se te ha ido, ¿no?” Y yo le dije, no, tío, es que lo sentí así.

[Andrea] No digo que fuera algo malo.

[Vito] No, no, lo entiendo. Pero algo raro, ¿verdad? En ese contexto. Yo también lo noté. O sea, nunca había hablado así. A veces sí, suelto cosas, pero nunca había hablado así de emocionado de estar en esa situación. Y yo creo que tiene que ver con todo lo que he vivido y con la película en sí, y con verme con esta gente con la que he compartido tanto…

Era algo que era una celebración triste, porque también es verdad que el primer día que rodé allí estaba mi ex novia de figuración. Yo tengo una compañía de teatro y también estaba Chiqui Carabante. Estaba Luis Miguel Madrid… Claro, ya algunos no estaban y otros estaban, pero de otra manera. Ese poso melancólico y triste de final. Y bonito porque también empieza algo, o quiero pensar que empieza algo,

[Andrea] ¿Aún no ha empezado?

[Vito] Bueno, sí, no sé… Aún no ha empezado. ¿El qué? ¿A nivel profesional o personal?

[Andrea] Digo la etapa, cierras una y te toca abrir otra…

[Vito] Sí, sí, yo creo que estoy en transición, la verdad. 

[Andrea] Este fin de semana he vuelto a ver Los exiliados románticos y hay un momento muy bonito que pasa en esa película, cuando te declarabas a esta chica pero luego en la siguiente parada hablabas con Francesco por el bosque y, aunque hubiera salido mal, era como que había merecido la pena porque nunca antes te habías sentido tan vivo. Y me parece que a veces en las presentaciones es esa sensación de “me la voy a jugar”, porque qué más da, tampoco sale de esas cuatro paredes si no vienen a hacerte un podcast… ¿Es un poco de esa adrenalina?

[Vito] Claro, sí, sí.

[Andrea] Te preguntaba por el personaje porque en una entrevista que te hicieron en Barcelona por la película de Mateo Gil, era muy gracioso porque duraba 9 minutos y terminabais hablando de que nunca habíais ligado en discotecas. En fin, te lo llevaste con una broma a un terreno personal y el periodista ya estaba en el bolsillo. Eso me parece que lo dominas muy bien. En la Filmoteca, también fue rozar ese personaje patético: “Me han dejado, aquí vengo yo a que me abracéis, rendiros ante mí”.

[Vito] Hay algo de eso. Si es un truco. Eso es un pequeño truco? Sí, claro. Ahora como estoy haciendo medio promoción de la película de David, no, en un momento un periodista me pasó un cuestionario y me ponía: “David es un director maravilloso y tal. ¿Qué destacarías de él?” Yo digo: “Sí, tienes toda la razón, es un director maravilloso. Siempre me lo ha parecido hasta que me llamó”. Entonces hay algo de eso, de utilizarme como tal, que sí, que es medio tramposo, te diré, pero que es una pequeña mentirijilla. Es como ganarse a la persona. Hay algo de verdad en eso. Siempre me he sentido así. No he sido un tío resuelto ni rápido, he sido más lentote. Por ejemplo, Jonás o David tienen el don de la palabra y hablan muy bien y se saben expresar, y otros no tenemos eso. Y entonces, pues haces lo que puedes en las circunstancias más complejas, sobre todo en las entrevistas.

[Andrea] ¿Y eso si lo llevamos a la interpretación? Algo que se ha ido formando por estos últimos papeles, aunque con matices, pero es esta idea de que Vito Sanz es el nuevo antihéroe romántico del cine español. En muchos papeles te vemos como el mejor amigo o el protagonista, un poco perdedor, que siempre genera mucha empatía. Para mí, es como esa persona a la que quieres que todo le vaya bien, que salga ganando de la película, aunque pierda a la chica o pierde el conflicto.

Entonces yo me acordé de un taller de interpretación en el que participé y la directora parecía que tuviera rayos-X, podía ver tu esencia. Te reduce a un arquetipo en el buen sentido. Había una chica, por ejemplo, que para nada era muy seductora en el día a día, pero era su apodo era Shakira. Le decía: “Tú eres una Shakira, lo puedes sacar o contener, pero que sepas que lo tienes”. Esta idea de cómo me perciben los demás… Claramente los directores de casting han percibido eso en ti.

[Vito] Y los directores, sí.

[Andrea] Me parece muy importante para un actor, tenéis que ir a favor de vuestra imagen o luchar contra ella, pero tenéis una imagen que también es parte de vuestra herramienta. Entonces, ¿cuándo tú percibiste eso o quién te ayudó verlo?

[Vito] Bueno, yo creo que lo vas aprendiendo poco a poco. Yo recuerdo la primera vez que me subí a un escenario. La relación que tenía con la relación que tuve en ese momento con el público y con el otro actor. Era una pequeña improvisación en Barcelona, me acuerdo perfectamente. Debía tener 14 años. Te daban una especie de conflicto muy sencillo. La sensación de subir allí, la mirada de los otros, lo que generaba dentro de mí… El corazón me palpitaba. No podía pensar. No podía reaccionar. Había una especie de sensación de caída. Y entonces empiezo a intentar hablar y en ese intentar hablar empiezo a oír risas… “Ah, esto puede valer”. Entonces, dentro de la verdad que estaba pasando, del estrés que me producía todo eso, empiezo a intentar llevar a cabo toda la escena. Y entonces ahí se posó algo de unos recursos que tienes, un personaje adquirido, llamémoslo así, con unos recursos interpretativos: cosas que te salen bien, trucos que tienes, que te facilitan el trabajo a la hora de solucionar ciertos problemas. Así empiezas a tener conciencia de qué se te da bien, con quién conectas, cómo conectas con eso, los personajes que te divierten también… Esta cosa del perdedor dubitativo siempre me ha gustado. Pero también trabajas para intentar salirte de eso para que no te coma, porque si no te condiciona siempre hace lo mismo.

La formación también te da eso, empiezas a conocer a gente. En mi caso estuve estudiando en Barcelona, luego coincidí aquí con Fernando Piernas y entonces empiezas a entender cómo vas a plantear el trabajo cuando te dan un papel: cómo lees el guión, de qué manera para que no sea un trabajo intelectual, sino que tenga, digamos, un destino desde el punto de vista de la acción dramática.

Es compleja la formación de los actores, porque tienes que coincidir con una persona que te entienda. Hay personas que llegan a una escuela y salen huyendo porque no creen que no son actores o que no sirven para eso. Y no es tanto eso, es que hay veces que tienes que conectar con la persona adecuada en la formación.

[Andrea] ¿Como cuando buscas psicólogo?

[Vito] Es igual, claro, claro. Mi psicóloga, yo la entendí perfectamente

[Andrea] ¿Hicisteis click?

[Vito] Sí, sí, Charo es maravillosa. Me senté y dije “me puede ayudar en todo esto”. 

[Andrea] Y sobre los personajes que te divierten, ¿qué personajes te han divertido aunque luego no hayas explorado tanto?

[Vito] Po ejemplo, el personaje de “La virgen de agosto”. Jonás tiene una imagen de mí que va cambiando, que va evolucionando, como esta cosa más oscura, más directa… La cosa es que de mí no depende tanto, depende más de los directores y de qué ven ellos en mí.

[Andrea] ¿Porque tú estás ya en este circuito de representantes y castings a tope?

[Vito] Bueno, castings a tope no. El otro día lo hablaba con mi representante, con Joserra, que es maravilloso. Él estaba preocupado por la situación en la que estamos a nivel de trabajo, todo no se mueve de aquella manera. Le dije: “Joserra, ya sabemos cómo va esto. Cuando trabajo no sé por qué trabajo y cuando no trabajo tampoco lo sé”. Esta incertidumbre la tenemos siempre.

Y yo tengo la suerte o la desgracia de que siempre trabajo con amigos o con gente que me ha visto. Yo hago muy pocas pruebas al año, yo no. Yo no entro mucho en esos parámetros. Generalmente trabajo en la tele porque el director o el productor de turno me ha visto en otro lugar. Generalmente soy un actor que hago las pruebas fatal, mal, pero muy mal. No me siento cómodo. No creo mucho en las pruebas. Pero da igual, me las tengo que comer. La sensación que yo tengo en las pruebas porque lo he visto en los compañeros que están al lado, es que hay ganadores. Esto es como una carrera: los ves sentados allí en la oficina antes de entrar y van una seguridad, una cosa certera, ellos no dudan de sí mismos. No, no, no. Yo me sentaría y le diría “a ver un momento, vamos a empezar, ¿esto qué es? Cuéntame la película, cuéntame todo. Qué relación que tengo con la otra persona…” Mi trabajo tiene que ver mucho con entender cierto lenguaje en común entre el director y yo. Cómo habla él, qué manera tiene de contar las cosas y cómo le doy forma a eso que está diciendo. Cuando se tiene, el trabajo fluye de una manera maravillosa.

[Andrea] Y sobre… Antes que mencionabas lo de… Bueno, sí, iba a cambiar la pregunta, pero vuelvo atrás. Tenía un par de preguntas sobre La virgen de agosto. En una entrevista que le hice a Jonás, quizá fue por La reconquista quizá, comentamos que en sus películas hasta ese momento no había habido ninguna escena de sexo. Eran muy poco carnales, se veía muy poca piel. En cambio, en La virgen de agosto eso sí sucede. Me gusta mucho cómo se va narrando ese noche en común y termináis paseando pro Madrid Río y llegáis a esa casa. Para mí uno de los grandes retos de los actores es el raccord sentimental, de estado anímico. La gente alucinaría si viera los planes de rodaje, cómo se va rodando eso por cachos. Me gusta mucho de esa escena que se nota el peso de la noche para entender que esas personas se pueden acostar a plena luz del día porque vienen de toda una noche juntos. Normalmente, no lo harían si quedaran para tomar café a las 10 de la mañana. Quería saber cómo habíais trabajado eso, cuál era tu sensación al rodar esa secuencia y al saber, además, que iba a haber una escena de sexo.

[Vito] Esa escena de sexo, bueno, sí… La recuerdo… Esa escena se rodó un día la llegada a Madrid Río y otro día distinto todo lo del piso. Y eso, además, fue fraccionado, se desestructuró por luz. La entrada se hizo lo último, luego se fue a la mitad, se hizo la escena de cama y se volvió a la entrada en la cocina. Yo creo que la sensación que tiene el público al ver esa película también tienen que ver también con la luz, con el ambiente, con la fragilidad con la que hablaba Jonás. Había unas pautas que le daba a Itsaso, por ejemplo, de que le empezaba a doler. Estaba con un poco un poco mareada de la noche, esa sensación de espesura. Entonces nos fuimos hacia allí, a esa lentitud. No sé… Es que no llevo muchas chicas a la casa, pero las pocas que llevaba en mi vida siempre es como complejo, incómodo. No te conoces mucho, llevas cuatro copas de más y estás como intentando, joder… Tiene un punto de incomodidad en las dos partes, “¿pero qué hago aquí?”, hay dudas. Pero también hay algo de atracción y unas necesidades físicas. Entonces, todo eso está en la escena. La recuerdo como algo surrealista. Estaba mi ex novia, que en ese momento estábamos en una crisis, pero que es la ayudante de dirección, Lore, con Jonás, con Itsaso, era un cruce raro… ¿Era mi primera escena de cama…? No, había hecho antes una, pero era la primera de cama rodada por Jonás y yo en pelotas directamente, porque con el tiro de cámara no podía falsear nada. Estaba nerviosísimo, histérico. Creo que lo estábamos todos, incluso Santi, que es un poco el que más controla de esto, también. Además, es un momento muy importante en la película, es como una entrega, ella que coge y te dice “bueno, quiero hacer el amor, hagamos el amor”. No sé qué dice exactamente, pero es muy directa.

La recuerdo como muy estresado, sudando, además agosto en una habitación enana, pero con cierto cariño. Esas escenas tienen un riesgo y yo lo hablaba con Jonás: si se nos va la olla, empezamos a descojonarnos todos y no rodamos. Entonces había también esa sensación que Jonás lo intuía y era “no abramos ese melón”, porque como entremos en esa fase… Lore de vez en cuando desaparecía porque le entraba la risa. Itsaso tirada en la cama, la pobre, ajustando la cámara.  Además es como medio incómodo, porque estás tirado en la cama, pero tienes que hacer cuadro. Y luego entro yo y marco el cuadro. Y cuando está el cuadro bien,  vuelvo a primera, nos quitamos las cosas y empezamos. Entonces todo como medio ortopédico, claro. Sumado a esa ortopedia, podía estallar la risa y empezar a morirnos y no rodar. Entonces había está esa cosa de tensión, de decir “oye, cuidado”. La verdad es que salió bastante bien. Quiero decir, dentro de toda esa complejidad… Y salimos ya de esa escena cansadísimos y tuvimos que hacer la entrada y toda la cocina después. Entonces ya ibas sumando todo eso, pero fue, no sé como decirlo, muchas veces pienso en esas escenas y creo que me gustó hacer esa escena tan compleja y tan frágil con ellos, con gente cercana, amigos, luego nos reíamos, pero había algo de eso: menos mal que he pasado por eso y que no lo he hecho en un contexto más industrial donde eso es, “venga, va a por otra” y estás tú allí, medio en pelotas, con la pobre actriz al lado, diciendo “¿estás bien, todo bien?”. Gracias que estuve con ellos y que de alguna manera te arropan y te cuidan. Luego generalmente hay trucos. Yo no sé muchos. Yo he hecho dos escenas de cama y no son muy…

[Andrea] La de Las leyes de la termodinámica la vi, sí. De esa película te iba a preguntar. En el cine de Jonás, que siempre hay mucha más libertad, y en esta otra película parece que es todo mucho más esquemático, más técnico. Quería saber cómo te habías sentido tú como actor en ese otro modelo, cuando quizá tienes que dar una frase aquí, otra allí, aunque estés en la misma escena… Desde fuera tal vez no se ve, pero el trabajo es muy diferente.

[Vito] El cine a nivel técnico es verdad que es divertido porques dices “bueno, me asomo al balcón y grito “¡te quiero!”, pero es un balcón ficticio y al otro lado no hay nadie. Hay algo de eso que cuando lo juntas se produce una cosa mágica y funciona. Pero hacerlo para el actor supone imaginar, darle valor a las cosas. Puede que esté el foquista en tu cara y le tengas que decir te quiero con unos ojos medio llorosos… Es difícil, es complicadísimo. En esa película yo me acuerdo que me pasé una semana y media casi sin hablar. Solo cruzando pasos de cebra, caminando por un lado o volviendo corriendo por otro lado. Todo era técnico, toda era marca, marca, marca, marca. Aprendes, aprendes haciendo. Yo recuerdo que las primeras veces en la película de Mateo no paraba en marca la primera y, en cambio, la última semana lo hacía con los ojos cerrados. Realmente a mí me aburre, pero entiendo que el cine y el lenguaje del cine tienen que ser así y me gusta. Pero es verdad que cuando estás ahí, “ahora me acerco”, “ahora…”. Hay trucos, hay cosas que vas aprendiendo.

[Andrea] ¿Se supone que eso es lo que llamáis técnica, “tiro de técnica”? ¿Son los trucos?

[Vito] Sí, llamémoslo sí.  Yo lo que entiendo por técnica es que a nivel interpretativo tienes un mecanismo de trabajo, de funcionamiento. La técnica tiene que ver con buena colocación del cuerpo, de cómo pillar la luz, de no sé cuándo panea no tapar al otro… Al margen, hay técnica interpretativa que es analizo el texto: cómo, qué palabras son las más importante, cuál es el conflicto… Si está bien escrito, empiezas a ver el carácter o la forma de comportarse del personaje, el vínculo que tienen con la otra persona. Empieza a salir todo del texto de una manera maravillosa y dices “hostia, es increíble”. Lo que pasa es que, claro, hay que saber leer de una manera, digamos, casi lentota. Subrayar, pensar cada palabrita, darle el valor que tiene. Entenderlo dentro de la totalidad de la pieza. Entender cada partecita en su partecita… 

[Andrea] ¿Lees mucho los guiones?

[Vito] A mí me gustan, sí. No es que lo lea mucho, depende. Si me gusta, me lo leo varias veces. Si no, me lo leo dos veces. Escucha, es que soy perezoso.

[Andrea] Lo has dicho antes, ¡no sabía que a este nivel!

[Vito] Cuanto menos trabaje, mejor. Eso para un actor es una virtud.

[Andrea] Imagino, para  no comerse mucho el coco, ¿no?

[Vito] No, en Barcelona había un profesor de interpretación que decía “Bueno, el teatro es economía: es economía de dinero, de escenografía y de interpretación”. Entonces, cuanto menos haces y sea más, es mejor. No lo sé. Yo lo hago porque soy perezoso de por sí.

[Andrea] Antes no te he preguntado si Los ilusos era tu primera película.

[Vito] No, era la segunda.

[Andrea] Porque ahora que hablabas de la economía, tú que empezaste en el teatro no sé si te diste cuenta de que el cine es mucho más económico. Porque si yo estoy en plano medio, todo esto se multiplica por diez y lo tengo que bajar diez puntos. No sé si eso lo notaste, lo captaste rápido…

[Vito] Sí, eso lo vas aprendiendo. No, no creo que lo captara rápido. En Los ilusos yo creo que sí, algunas veces había que tener conciencia de que hay algo expresivo en mi interpretación y sigo teniéndolo. Tampoco pienso “bájalo un poco”, sino que también entiendes el cine desde otro lugar. Incluso la energía que se pone en cada secuencia, en cada plano, es diferente que en el teatro. El teatro es como una carrera de fondo. Empiezas a correr y vas y vas encontrando tu ritmo hasta que llegas al final. Y el cine esa acción, empiezas a correr a máximo 30 segundos y paras. Y vuelves a primera. Son como carreras de fuerza.

[Andrea] ¿Y los actores pueden ser corredores de dos tipos?

[Vito] Sí, claro. Totalmente. Entras, además, es divertido cambiar. Hay algo que es verdad: el cine es economía, el dinero es importante en el cine. Mucho, lo cambia todo, es un factor. En el teatro igual, pero de otra manera.

[Andrea] Antes decía que en la primera semana de Las leyes, no entraba en marca. Y ahí ese factor económico entra? El otro día leía una entrevista a Elvira Mínguez y ella decía que en algunos momentos en que piensas “acabo de fallar y estoy aquí con un equipo de 50 personas delante de mí”. ¿Tú has tenido esa sensación de que sois al final el último eslabón y que tenéis la responsabilidad de hacerlo bien justo en cámara?

[Vito] Sí, tienes esa responsabilidad y ese subidón también. Yo he tenido secuencias, planos secuencia, por ejemplo, con varios actores que entran y salen. Y ahí ves la tensión. Si son secuencias largas, ves que el que entra el último entra acojonado. Primero, porque falla y jode el trabajo de todos los demás. Vas notando que al principio los primeros salen más sueltos. Pim, pam.

[Andrea] Es como el penalti de la Champions.

[Vito]Exacto. Tiene algo de eso. Entonces vas viendo cómo va por el minuto tres y te toca salir y dices “bueno, ahora no puedo echarme atrás”. Notas esa presión. Y cuando fallas, los técnicos, la gente, uf. Eso sí, cuando sale está bien. Yo solo la he liado una vez, en Vergüenza. Nos habíamos pasado mucho del tiempo y estaba con Itsaso, además, haciendo un plano secuencia de una entrada con una conversación con ella que me metía luego en el baño, salía y volvía y acabábamos en el pasillo. Hicimos 10 tomas por cámara, ya nos pasamos del tiempo. Hicimos una supuestamente buena, pero no sabíamos si era buena y fuimos a por una última y en el último momento me trabo. Que esas también son buenas. Y veo a Armero que dice “venga, bueno, venga, vale”. Y paro y digo: “No, hombre, no me jodáis. Hemos hecho diez por cámara. Hagamos una y ya por lo menos la tenemos clara”. Y me dejaron.

Cuando comentas lo de Elvira, la presión es bastante importante. Pero luego hay muchas diferencias dentro de cada proyecto: cuando eres actor protagonista, que estás en un proceso desde el principio, la responsabilidad es de una manera. Cuando entras como un actor de una secuencia en un rodaje, la presión es diferente. Te diría que es mayor porque entras en un proyecto donde no conoces a nadie o conoces a algunos con los que has coincidido, llegas y te va. Es frío y tienes que ser resultón, hacer la escena bien. Y entonces ahí la presión sí que se nota. Ahí agradeces mucho a tus compañeros cuando te dicen “¿estás bien?, ¿todo bien? Ya verás, son majísimos, etc.”. Y te serenan, porque si no puedes entrar en barrena como lo que me pasa a mí en las pruebas de casting, en la salita de espera.

[Andrea] Y ahora que decías esto de pedir una toma más, que también es verdad que puede ser un derecho del actor, ¿alguna vez has visto una película que en la que tú digas: “de esta escena había una toma mejor y no han montado la que yo quería?”

[Vito] No, no. Hay actores, por ejemplo, que hacen la toma y van al combo, ven lo que han hecho, lo retienen, vuelven a otra. No se qué. Yo nunca veo el combo. Yo voy a piñón y nunca veo nada de lo que hago. Se lo dejo todo al director. No me va bien. Me relaciono con el director directamente y confío en él y en lo que mira, y cómo lo mira. Y ya está. Para bien y para mal, ya está. Luego te puede gustar o no el resultado final, pero quiero ir de la mano con él y confiar en esa persona.

[Andrea] Y entonces, de estas películas que decíamos que habían formado una etapa que ya ha terminado, ¿las has vuelto a ver?

[Vito] No, no.

[Andrea] ¿No has vuelto a ver Los ilusos?

[Vito] No a he visto desde… Vi el principio en la Filmoteca el otro día y no la he visto.

[Andrea] ¿Pero por temor a que no te gustarías tú? ¿No te llama la atención?

[Vito] No, no creo que… Tengo confesarte que no lo paso muy bien viéndome. Me lo paso bien haciéndolo, pero viéndome no. Prefiero que me lo cuenten. Disfruto mucho cuando me viene un amigo y me dice “Maravilloso, me ha encantado”. O gente que le gusta la película o mi interpretación y me lo dice. Eso es maravilloso. Me gusta más que verme.

[Andrea] En el Zoom de Los ilusos que vi, había una frase que decía Francesco muy chula, algo como que estas películas formaban en parte un “álbum de fotos tridimensional”, porque estás tú en movimiento hace diez años, hace cinco años. Fotografías que me es imposible verlas sin acordarme del backstage.

[Vito] Sí, en el caso de las películas de Jonás, sí. Claro, has venido hablando de a ver cómo entrelazamos el amor, el cine, en una entrevista a un actor…

[Andrea] No tiene mucho sentido ahora que lo dices…

[Vito] No, con un actor que no se puede ver. Y sale mucho el tema de Jonás y de las pelis de Jonás porque hay algo industrial en todo lo demás de mi trabajo. Y en esto es muy particular, porque mi vida personal y profesional se entrelaza de una manera muy particular, muy única, desde cómo se inicia, de qué manera y cómo, como esas relaciones humanas me hacen formarme también como actor y como persona. Tiene eso que dice Francisco de álbum, sí, hay algo en las películas que te ves y recuerdas que después de rodar yo tenía que salir pitando a hacer de figurante al liceo. Y a nivel personal igual, de cómo estaba emocionalmente o cómo estaba enamorado, o cómo estaba mi vida personal con mi chica, los problemas económicos que teníamos o dónde vivía en Lavapiés. Por eso aparece tanto en esta entrevista, porque el amor, ya del cine, de la amistad, los valores de todos estos procesos, están ahí. Tiene un peso diferente que otras películas que son como más funcionales, más de trabajo, que están muy bien y de las que guardas grandes recuerdos, pero que no se entrelazan tanto con tu vida. Yo es que ahora en estos momentos no estoy para abrir esas puertas. Hay momentos donde tiendo mucho a regocijarme en esta cosa melancólica y sentimental, que no me va muy bien. Hay veces que me canso a mí mismo. Intentas también sobrevivir. Hay veces que la melancolía te abruma tanto que te cuesta salir y entonces intentas evitar ese tipo de cosas. Entonces te lo reservas para otros momentos.

[Andrea] Igualmente, has empezado la entrevista con esta frase de “se termina una etapa porque se tiene que terminar”. Es una buena actitud. Si estás ahí…

[Vito] Sí, mi dinero me cuesta. No, quiero pensar en eso y me noto vitalmente mejor, o sea, notas que vas ganando impulso, un poco de tranquilidad, te asientas, te serenas. Empiezas a tener proyectos de otro orden, empiezas a conocer gente diferente. Notas que hay algo que se empieza a abrir y que empieza otra cosa nueva y que es bonito intentar lanzarse e intentar complicarse la vida.

[Andrea] De ahí tu presentación en el Cine Doré…

[Vito] De allí…

[Andrea] Sí, claro, ¿no? ¿Cómo has dicho? “Hay que lanzarse y complicarse la vida”.

[Vito] Claro, es como la escena esa que te contaba de la primera vez que me subí a un escenario, ¿no? Era lanzarse. Si me hubiera quedado ahí sentado y hubiera dicho “oye, no prefiero irme”, no habría pasado nada.

[Música: Ey, de Mis Cintas Amateurs]

Un retiro de no ficción. Encuentros Casa de Lava. Con Lluís Escartín, Diana Toucedo y Albert Alcoz, entre otros.

Entre el 13 y el 16 de agosto se celebraron los primeros encuentros de Casa de Lava sobre el cine de no ficción, organizados por Valen Via.

Esto no es una crónica rigurosa ni cronológica de que lo se habló o sucedió en ese lugar, más bien un boceto impresionista con algunas conversaciones ya empezadas, bastante música a capela y sonidos recogidos de aquí y de allá. Durante esos días, Mas Maurici sirvió como refugio para un grupo de cineastas, programadores, estudiantes de cine documental y espectadores. Por aquí escucharás a los directores Lluís Escartín y Diana Toucedo, la artista Adriana Guevara y el programador Albert Alcoz. Intervienen Garbiñe Ortega (directora del Festival Punto de Vista), Nuria Cubas (directora del festival Filmadrid) y Nuno Lisboa (director del Seminario Doc’s Kingdom). También participan Valentín Via (padre e hijo) y Flavia Escartín.

Gracias a todo el equipo (Valen Via, Clara Madurell y Núria Tuneu) por su trabajo. 

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¡Gracias por escuchar!

Músicas: New Ambitions (Trevor Kowalski) y Just Me and My Garden (Christian Andersen), con licencia Epidemic Sound.

Notas del podcast

Web de Casa de Lava

Películas de Lluís Escartín en Plat.tv

Texto de Carlos Muguiro sobre Nescafé-Dakar: “Tres heridas”

“Todavía tuvimos tiempo de recoger el campamento y hacer esta foto.
Lo que olvidamos fuera del coche desapareció”. 

Proyectos y publicaciones de Albert Alcoz, como Radiacales libres: 50 películas esenciales del cine experimental.

Página de Filmadrid

La película narrada por Nuria Cubas es Bridges-Go-Round, de Shirley Clark. Se puede ver aquí.

Nuno Lisboa dirige el Seminario Doc’s Kingdom.

Flavia Escartín y su hermana Laia forman The Escarteen Sisters.

La película de Diana Toucedo, Trinta Lumes, se puede ver en Filmin.

La carta leída por Garbiñe Ortega se puede encontrar en el libro To Light, To Love, To Time. Jonathan Schwartz, editado por Punto de Vista 2019.

El último tema pertenece a la película Happy Birthday, de Jonathan Schwartz.

El artículo que se nombra al final forma parte del libro Meditaciones sobre el presente. Ute Aurand, Helga Fanderl y Renate Sami y la chilena Jeannette Muñoz. Publicado por Punto de Vista 2020.

La foto de portada fue hecha por Laura Herrero.

Transcripción del episodio

[Nuria] Bueno, vamos a ver… Yo tengo cierta tendencia, es que voy mirando el Google Maps y luego siempre me paso la calle, me pasan estas cosas…

[Andrea] 13 de agosto. Nuria, Eloísa y yo emprendemos viaje desde Madrid hacia Tarragona, concretamente a las afueras de Reus para participar en los encuentros de Casa de Lava sobre el cine de no ficción…

[Nuria] Ay, ves, ¡creo que ya la he liado!

[Andrea] Ostras, ha sido rápido, Nuria, eh…

[Andrea] Fue un viaje un poco más largo de lo que estimaba Google Maps, pero a 7 horas después descubríamos que el verano de 2020 aún podía sonar así… Podía sonar a verano.

[Milagros] No sé, de pronto estamos como en un lugar como rodeadas de olivos, y gente, bosque…

[Allison] Pero es cálido, se siente cálido, los colores, la luz… Las voces de la gente se mezclan con la calidez del espacio. Y el agua fría, que es muy fría…

[Milagros] Es como bonito, un lugar que de pronto se siente que tiene como una historia y que estamos aquí para aprender algo de eso…

[Allison] Yo me llamo Allison Figueroa Rojas, vengo de Canadá, nacida en Chile.

[Milagros] Soy Milagros Tavara, vengo de Lima, organizo un festival que se llama MUTA, de apropiación audiovisual.

[Paulina] Yo soy Paulina Quirós, vengo de México y también viene como las chicas de acá atrás a hacer el Máster en Documental Creativo en Barcelona.

[Elda] Yo también soy mexicana. Mi nombre es Elda Isabelina Ortiz. Igual de donde yo vengo, en Zacatecas, hay un enfoque muy tradicional en torno al cine documental, de hecho no se habla de cine documenta, sino de documental, más cercano al periodismo, algo de reporte. Y era un poco frustrante que alrededor del entorno donde yo me estaba formando no había gente que le interesara esto. Yo quería buscar un espacio de pares, de gente con quien hablar, que le interesara. De algún modo me sentía un poco sola en eso… Y era como “ya, ok”, voy a tomar alguna decisión que me lleve a formarme y encontrar gente de la que pueda aprender y compartir procesos. Y no sé, por azares del destino quedó acá de lejos, en España, y ya, se empezó a gestar estas redes, esta comunidad, esta amistad, a partir del documental, que es algo que desde que lo conocí sentí esa conexión con la gente, con no sé… ¿con los afectos? Un poco venir a Casa de Lava también fue eso, con expectativas muy abiertas pero saber que es un lugar seguro.

[Cabecera]

A Casa de Lava yo me llevé la grabadora sin saber muy bien qué me iba a encontrar o qué quería buscar… Según el folleto, nos esperaban varias proyecciones, seis charlas (una de ellas la impartiríamos Nuria Cubas y yo), se hablaba también de una performance, incluso estaba programado un paseo al río de madrugada… Lo que sigue no es una crónica rigurosa ni cronológica de lo que se habló o lo que sucedió esos días, más bien es un boceto, con conversaciones ya empezadas, o pilladas al vuelo, bastante música a capela, y con sonidos recogidos de aquí y de allá. El tema es que grabé mucho, y grabé por grabar, lo cual es bastante liberador. La mesa del desayuno, por ejemplo, mientras se espera a que llegue el termo del café… O el sol abrasador de las 2 de la tarde… O la hoguera de medianoche que tanto nos costó encender porque dos días antes había llovido y los troncos aún estaban húmedos…

En su brazo derecho, Valen Via, el principal culpable de que todos nos encontráramos allí, tiene tatuada una casa en llamas como si estuviera a punto de despegar. De ahí procede el logo de Casa de Lava.

[Valen] Esta imagen de un tatuador que me fascinó un montón cuando la vi porque yo también tengo una estrecha vinculación personal con el fuego…

La vinculación de Valen con el fuego viene de su infancia, cuando empezó a participar en los correfocs de Reus, una tradición catalana que podría definirse casi como un desfile de fuego por las calles de la ciudad.

[Valen] Estás ahí, todo quema y te encuentras allí con tus amigos de abajo que te ves. Y no hay palabras. No hay nada, sino sólo luz y olor a pólvora … Y al final, cuando pensé la imagen que debería tener un poco el proyecto, me recordó al logo, a la casa. Que queme pero de ideas, de luz…

Valen está a punto de terminar el Máster de Comisariado en la Elías Querejeta Zine Eskola y Casa de Lava era en realidad su proyecto final. Podía haber sido un trabajo teórico que no fuera más allá, pero él y su equipo (Clara Madurell, Núria Tuneu) quisieron ponerlo en práctica, aunque en aquellos momentos parecía bastante utópico…

[Valen] Estamos aún en el mes de abril. Estamos todos encerrados. Se veía a seis semanas o nueve de poder salir. No me imaginaba cómo podría ser el mundo tras todo eso. Y bueno, aún sigo sin entender muchas cosas… Ya lo tenía lo suficientemente avanzado como para decir ¿qué hago?, y al final digo yo voy hasta el último minuto y si tengo que disculparme cincuenta veces…

[Andrea] ¿Te imaginas esto por Zoom?

[Valen] No, esa fue la última cosa, dije no, no…

La presencialidad era irrenunciable, y el lugar también: Mas Maurici. 

[Valentín] Aquel rulo de piedra, es un rulo antiguo, ¿ves aquella piedra?

Este es Valentín Via, el padre de Valen, explicándome cómo antes se secaba el cultivo en la era, el lugar más soleado de esta masía. Y es que justo aquí el sol pega muy fuerte.

[Valentín] Nosotros que tengamos constancia lo que es la edificación de 1850…

El mas y los terrenos de alrededor, la mayoría plantados con olivos, pertenecen a su familia desde que su abuelo compró la casa a mediados del siglo pasado. Sus padres, recién casados, se mudaron aquí.

[Valentín]… Pero duró poco la cosa, porque a los cinco años entonces se le volcó el tractor. Aquí hay un barranco pequeño,  y le debió ir el tractor adentro y se quedó enganchado. Entonces se murió allá.

[Andrea] ¿A los cinco años de venir a esta casa?

[Valentín] Sí, sí, sí, claro. Yo tenía tres, y claro, se quedó ella aquí sola. Porque entonces claro, las comunicaciones, toda la familia en Barcelona, no había teléfono…¿Pues qué decidió? “Me voy a casa de mis padres con el niño pequeño”.

Su madre tardó unos años en querer visitar la masía de nuevo y, aunque pasaron veranos, aquí Valentín se crió en Barcelona…

[Valentín] Nada, a dos pasos de La Pedrera, al lado de Paseo de Gràcia. El centro mismo. Aquello me agobiaba un montón, tú.

Así que, en cuanto pudo, en cuanto terminó la mili, volvió a la masía.

[Andrea] Y la casa, cuando tú viniste, con 18 o 19 años, y como está ahora, ¿en qué ha cambiado?

[Valentín] No, no ha cambiado en prácticamente nada. Salvo el tema de pintarla por dentro, que ahora la han pintado a su gusto…

Durante unos años, para Valen, el Mas le sirvió como un decorado:

[Valen] Cuando estudiaba en la carrera, en la carrera de Audiovisuales yo rodaba cosas aquí: “tengo una casa, vamos allí, estamos tranquilos”, yo qué sé, nos inventábamos historias con los colegas…  Tras el confinamiento yo empecé a venir un poco porque ya tenía esa idea en la cabeza y ya me imaginaba ¿no? “Vale, aquí vamos a colocar la mesa, todo aquella, la casa para los invitados…” Y a la vez tengo este trozo que digo, “pero si tiene forma de teatro antiguo”. Y allí ya con una pantalla, además con el sonido todo podría fluir mucho mejor en ese espacio.  Coincidía con la puesta de sol, con lo que todo ya era como todo súper cíclico. Desaparece la luz y se enciende la otra. Y al revés. Y por ahí vuelve a salir… Pasar los días de esta forma…

[Música]

Pues en ese ciclo pasamos los días un grupo de 40 personas. Me parece importante decir que la mayoría éramos mujeres: cineastas, programadoras, estudiantes de cine documental, montadoras… También hubo un chico que en la ronda de presentación se definió como espectador. “Así, a secas, espectador”, dijo. Me gustó eso…

Lluís Escartín es uno de los cineastas. Ha venido con su hija Flavia y con su enorme Land Rover en cuya parte de atrás han instalado un colchón para dormir. Pincharon poco antes de llegar.

[Andrea] ¿Y teníais rueda de repuesto?

[Lluís] Hombre, claro, es obligatorio.

[Andrea] Ah, vale, somos legales aquí. Bien, bien, bien.

En este momento yo solo había visto una película de Escartín. Si hubiera visto más, la siguiente entrevista sería muy distinta. Como no conocía mucho de su cine, le pregunté a Lluís por su coche…

[Andrea] A ver, dime hola.

[Lluís] Hola, hola hola. Es la primera vez que me piden que hable de vehículos saharianos en mi historia.

[Andrea] ¿Pero entonces significa que si hago una pregunta más o menos original, si no te la habían hecho antes?

[Lluís] Mucho. Es muy importante, claro, porque antiguamente se podían hacer las películas que se hacían gracias a que había un tipo de vehículo, el antiguo Land Rover, ¿que tu familia tenía uno?

[Lluís] ¿Aquí en Figueras? ¿Cómo es “aquí”?

[Andrea] Aquí, en Cataluña, en Girona…

Resulta que Escartín también había vivido en Figueres un par de años, justo antes de irse a los Estados Unidos…

[Lluís] Es que era muy joven, tenía 19 años, una cosa así. Me fui de allí porque quería hacer algo relacionado con el cine y de ahí ya me fui para los Estados Unidos.

[Andrea] Cuando volviste de los estados?

[Lluís] No volví de Estados Unidos, no, porque monté un negocio en Nueva York, que es donde conocí a mi mujer, la madre de Flavia y… Monté un negocio de montaje de películas que se llamaba El Armadillo Productions en el año 92 93 y que había una crisis bastante fuerte. Entonces tuvimos que dejar de hacer proyectos. Esto le ocurrió a más de uno en Nueva York entonces. Lo bueno es que los apartamentos, el “real estate” era muy barato en todo gracias a la crisis. Conseguimos un local que ahora es de ensueño entre la Quinta Avenida y Broadway en la calle 34, ¡imagínate! Y queríamos hacer cosas guays. De hecho, hicimos un montaje de Coffee and Cigarettes de Jim Jarmusch. Pero bueno, el resto era basura. Entonces hablé con mi socio, que me dio bastante dinero y me fui a vivir a México porque conocí a un pintor en Nueva York que me dijo que había una tribu entre Guatemala y Chiapas que no habían sido todavía evangelizados y que todavía conservaban la cultura. Y se me metió a mí…porque llevaba mucho, mucho tiempo sin filmar nada que me gustara y me fui allá a filmar a esta gente.

[Andrea] ¿Por eso antes mencionaste México y a Laura?

[Lluís] Estuve tres años y medio con ellos. Esto ha facilitado mucho cuando he tenido que ir a otras culturas, el desconectar de… de lo blanco, tú eres tan blanca, desconectar de lo blanco para conectar con tu lado salvaje.

Es verdad que en tus películas, por lo que estás comentando, hay mucho viaje, muchas migraciones y muchos cambios de cultura. Bueno, no sé si te gusta incorporar el coche o el vehículo a tu rodaje, a tu proceso…

Pues ha sido, ha sido así. No sé si porque el rollo Godard, este “coche chica y pistola”. Aquí había coche chico y pistola, no había chica. Y el vehículo sí, porque te abría las posibilidades. Hay un documental que dice que se llama Nescafé Dakar, que también va sobre esto: un viaje saliendo desde aquí, yendo a buscar a los tuaregs, pero en este caso iba con un Land Rover antiguo del año 62 y tuvimos un accidente. Y de ahí a Carlos Muguiro escribe el texto “Cómo un cineasta se gana el derecho a filmar África”. Es más bueno el texto que la película. By far.

Y no sé por qué ha habido un cierto fetichismo con el vehículo, sí lo ha habido. Lo hubo cuando estaba en Chiapas, que ya tenía un vehículo bastante friki. Lo ha habido en todo lo que he hecho en los últimos años en África, porque hay dos vehículos que les llaman los iconos de África: el Land Rover español, santana, de toda la vida, que es increíble con lo barato que es -porque lo compré por 600 euros-, que te puede llevar a los lugares más recónditos de África, con limitaciones muy grandes porque no puedes llevar mucho peso. Entonces, si quieres hacer exploraciones mucho más pasadas de vueltas ya tenías que pasará a esto. Puedes llevar suficiente agua y suficiente combustible para adentrarte a sitios donde otro vehículo no puede ni soñar.

[Andrea] Antes de este modelo tenías el anterior. ¿Te acuerdas cuando tuviste que renunciar a ese coche? No sé si se estropeó…

[Lluís] No, no, por el límite de peso.

[Andrea] Ah, vale. ¿Y cómo fue esa despedida?

[Lluís] Está todavía en casa. De hecho, pasé la TV con él la semana pasada. Estoy hablando de un vehículo del año 62, o sea que tiene 58 años. Y también hay una parte estética. Me da un poco vergüenza decírtelo, pero el hecho de ir con un vehículo así, hace que cuando llegas a cualquier lugar un poco escondido de África, la gente se alegra de ver un Serie 2. Te hablo llegar a un poblado pequeño en Mauritania, en medio del Sahara, está viniendo un señor y piensas “Ay, madre mía, ¿qué va a pasar aquí? Levanta los brazos y ya tienes la bienvenida al pueblo porque ha ido con un Land Rover hecho en Linares, Jaén. Has llegado allá y no habían visto ese modelo en muchísimo tiempo.

[Andrea] Ahora tenéis ahí el colchón. No sé si en estos viajes que me comentabas utilizabais el coche también como dormitorio, como casa rodante…

[Lluís] Sí. Porque una vez probamos con tiendas de campaña porque el Land Rover iba tan lleno que no se podía dormir adentro y no se puede dormir. O sea, si hay viento, no puedes dormir y acabamos muy agotados. De hecho, te puedo llevar una foto en plena tormenta, muy bonita…

[Andrea] Que muy bonita de tormenta de lluvia, tormenta de arena.

[Lluís] Estábamos viendo una peli de estas, no sé si era Mad Max, y le decía a mi hijo “Ah, mira, como esta una vez trabajando en África tuvimos una tormenta así”, y él decía “no, papá, no me lo creo. Como siempre, estás exagerando, tú con tus aventuras…”. Y digo “creo que queda alguna foto que hice”. Entonces busqué, busqué, busqué, y encontré la foto.

[Andrea] ¿Y te creyó al final?

[Lluís] No solamente me creyó, dijo “¡Wow! A veces mi padre dice la verdad”. Y eso fue en uno de los viajes que hicimos buscando a los tuaregs. Estábamos muy, muy, muy, muy cansados. Lo típico cuando estás viajando y estábamos comiendo en el suelo y mi compañero alemán dice “Anda, ¡qué montaña tan alta hay allá!”.  Y yo que conozco un poco el lugar de tantos años, yendo por ahí, le dije “Pues aquí no hay ninguna montaña alta, aquí es todo plano desde aquí hasta Algeria”. Y dice “pues allá hay una montaña”, “Que no, no es una montaña…” Parecía una conversación de borrachos. “¿Y entonces qué es?” “Pues eso es una tormenta de polvo”. “No hombre, no, imposible, eso es una montaña”. “Mira el reloj, espera cinco minutos y ya verás como esa montaña se habrá movido”. “Anda hombre, tú  estás a estás alucinando”. “Mira el reloj”… Y en cinco minutos, claro, había avanzado.

[Andrea] ¿Y os acabó com-?

[Lluís] Engullendo, sí. La magia de este vehículo… Es que me siento muy raro hablando de estas cosas… Es que tiene un motoraco que en pleno Sahara con el suelo a 70 grados, todo está quemando. Y un vehículo normal no puede funcionar porque sencillamente rompes la junta de culata. Con éste, sin revolucionarlo, sin subir la temperatura, va cruising. Y esto, por supuesto no hace que la película sea mejor para nada, pero te da una confianza de decir “puedo ir a…” Porque luego no siempre lo he podido materializar en una buena peli. Llegué a una vez a un poblado que se llama Digit, donde no hay carretera y todavía existe la esclavitud. Y me llevaron a ver una mina de sal donde los esclavos sacan la sal y me dio tal mal rollo que se me cruzaron los cables. Entré como una especie de shock y no podía filmar. O sea que tanta preparación y ahí perdí mi oportunidad. Lo filmé, pero se ve fatal porque no sé que me dio. Y no deja de ser un capricho utilizar estos vehículos icónicos porque no influye para nada en el resultado final, al menos de una manera directa, aunque sí que han estado envueltos, ¿involved?

[Andrea] Involucrados.

[Lluís] Involucrados en casi todos los proyectos que he hecho.

[Andrea] Bueno, ¿a lo mejor técnicamente sin ellos tampoco habrías llegado hasta allí?

[Lluís] Pues la ironía es que fueron muchos años intentando llegar a la zona Touareg, saliendo desde Vilafranca del Penedès atravesando el Sáhara un poco norte al sur oeste-este, durante varios años en los que ocurrieron diferentes ocurrieron otras cosas, salieron otras películas. Y al final resulta que logré llegar con los tuaregs en avión. Es muy triste, es muy triste decirlo, porque ocurría de todo.

[Andrea] Has vivido tu propio Dakar en varias ediciones, así que cogiste el avión…

[Lluís] Hasta que un amigo me dijo nombre, no tienes que volar a Bamako. En Bamako tomas un avión de Bamako a Tombuctú. Te vas a gastar la mitad de la mitad de la mitad y vas a estar en el epicentro, ahorrándote todas las zonas de conflicto que rodean a los tuaregs y tal. Pero el lado bueno de la historia es que si durante todos esos años yo no hubiera intentado llegar a Tombuctú con estos iconos, me hubiera perdido los años de aprendizaje. El aprendizaje para luego poderme comportar, para que luego los tuaregs me aceptaran. Si yo hubiera llegado la primera vez en avión, aquello hubiera sido un fiasco. Me hubieran visto que soy un pardillo y me hubieran dicho “Tú, lárgate de aquí o te pegamos un tiro”. Pero los años de intento hicieron que aprendiera dialectos, que aprender a ir en camello, que aprendiera a comer, a beber. La etiqueta, la mística del desierto, lo que llaman los tuareg “la mélancolie du désert”.

[Andrea] ¿Y tu plan es volver a alguna zona de África a sacar de ahí otra película?

[Lluís] Se lo decía a mi mujer el otro día, sobre todo ahora que he arreglado este coche. Lo he tenido parado muchos años. Y decía “My God, tengo esto que me podría llevar al sitio este donde todavía viven como en la Edad Media”. O sea, el sitio es tan impresionante que la primera vez que fui no pude hacer nada. La segunda hice muy poco y dije “Tengo que volver”. Es que te podría decir cosas pero no te las creerías: parte de un poblado que es engullido por dunas de más de 100 metros y gente cada día con la pala, intentando frenar el inexorable avance de las dunas. Estamos hablando de una duna de 100 metros que se está comiendo una casa de piedra donde vive la familia. Entonces ahí encuentras muchas situaciones que son de Saint Exupéry…

[Andrea] Eso no lo he entendido.

[Lluís] No lo pronuncio bien el francés…

[Andrea] ¡Ah, el de El principito!

[Lluís] Sí, porque he leído sus libros sobre sus viajes que él hacía en el mismo territorio y encuentra estas situaciones super crazy. En ese momento Al Qaeda ya dominaba bastante territorio. Luego se puso mucho peor y tuve que interrumpir estos proyectos. Pero me encantaría volver allá, sí. Es que son todo proyectos a medias. Claro, durante una vida haces muchas pelis: algunas salen bien, otras no salen bien y otras ni siquiera salen y se quedan en esbozos.

[Andrea] Jo, pues a ver si alguna de estas pelis salen adelante…

[Lluís] Uf, se necesita mucho valor y cada vez me hago más cobarde.

[Andrea] ¿Por el la edad, por el tiempo?

[Lluís] Pues supongo. También es un poco de egoísmo. Yo ahora veo a mis hijos mayores y digo “joder, ha sido muy cabrón”, porque te has arriesgado por hacer pelis, pero… Sabía que iba, pero no sabía si iba a volver. Mi mujer sabía que era así, pero para mis hijos hubiera sido una putada porque yo no era lo suficiente maduro como para saber que yo era importante para ellos. Ahora que han crecido veo que sí, que todos los padres son importantes para sus hijos, por muy cabrones que sean. Pero entonces yo no pensaba en ellos. Solo pensaba en hacer lo que estaba haciendo. Por eso me parece muy egoísta. Me da vergüenza decirlo, pero es así.

[Música]

Puedes encontrar muchas de las películas de Escartín en plat.tv: Nescafé Dakar, Mohave Cruising, Texas Sunrise… Si te pasa como a mí, no dejarás de ver coches en ellas, incluso en las películas en las que no aparecen, como Amor, yo hasta me los imagino aparcados, fuera de campo…

[Adriana] Todavía no sé bien la logística, porque es la primera vez que lo hago.

Adriana Vila Guevara (artista y antropóloga), lleva en esta casa más días que el resto. Antes de que llegáramos, ella ya había hecho una película o, al menos, la había empezado. Nosotros, como espectadores, íbamos a terminarla. Primero hizo una hoguera con troncos y ramas de los alrededores. Cogió esas cenizas y sobre película de 16mm fue componiendo un patrón, una estructura, imprimiendo esos retos. Cuando terminó, enterró los rollos de celuloide y los dejó bajo suelo un par de días. Nadie sabía qué habría hecho la tierra con ella, cómo habría afectado a la emulsión. Ahora nosotros nos disponíamos a desenterrar 120 metros de película.

[Chico] Guau Aleluya, ¡ha nacido! Se comió casi toda la imagen.

[Andrea] ¿Cómo huele?

[Chico] A tierra húmeda y fértil.

Te diré que es una sensación rara tirar del celuloide como si fuera una patata que sacas de la tierra…

[Andrea] ¿Es difícil sacarla

[Chica] No, ¿quieres probarlo]

[Andrea] Bueno, me sujetas un momento… Guau…

Al principio puedes pensar que se va a romper, pero no, es un material mucho más resistente de lo que parece…

[Andrea] Además te queda… No es que te quede tierra, te queda la emulsión en el dedo.

Casi como una de esas excursiones del cole cuando les dan a los niños una cuerda para no se separen, pues así caminábamos unas 40 personas por el campo, unidas a través del celuloide, con sus metros de distancia, recorriendo el camino de vuelta a la casa… El siguiente paso fue lavar la película en la alberca para quitarle los restos de tierra y polvo. 

[Adriana] Vamos a preservar un poco de emulsión. Con mucho, mucho cuidado. Le puedes pasar un poquito el dedo para quitarle la tierra, porque necesitamos quitarle toda la tierra posible. (…) Me he saltado un paso, hay que tenderla, tenemos que tenderla al viento. Es así, las cosas vienen de repente…

Y sí, para poder proyectarla, la película tenía que secar así que la agitamos al viento como quien sacude una sábana antes de colgarla… Y la tendimos también.

[Chico] ¿Nos podemos acercar ya?

[Adriana] Que todo el mundo venga.

Entre los árboles, a modo de pantalla, se había instalado una tela vertical que era como si bajara del cielo…

[Andrea] ¿Me podrías contar lo que estás haciendo, Adriana?

[Adriana] Estoy rebobinando la peli…

[Chico] ¡Venid, venid todos!

[Adriana] Ha llegado el momento de descubrir nuestra peli. Les invito a sentarse alrededor del proyector…

Sobre la tela fueron apareciendo formas que a veces recordaban a las hojas de los árboles, fogonazos de luz que Adriana iba tiñendo de colores poniendo filtros sobre el proyector, y que avanzaban más rápido y que se detenían de pronto para dejarnos totalmente a oscuras. A los pocos minutos surgió un nuevo sonido y tardé en reconocerla pero era Flavia, con su contrabajo…

A las personas que íbamos a dar una charla, o a participar en un encuentro en Casa de Lava, se nos había pedido que no utilizáramos imágenes, ningún soporte visual, lo cual es bastante infrecuente cuando lo que vas a hacer es hablar de cine. Lo cierto es que te obliga a comerte un poco la cabeza… Con la idea de realizar todas las actividades en el exterior y poder mantener las distancias, las charlas se celebraban frente a la fachada principal, bajo unos grandes plataneros. Nos sentábamos en corro y aunque quisiéramos llevar un Power Point o poner no sé qué clip, no había pantalla, no había ni un enchufe donde conectar el ordenador… Por eso Albert Alcoz decidió llevar objetos.

[Albert] No lo había hecho nunca. Ha servido para abrir carpetas y carpetas y carpetas y archivos y para ordenar un poco lo que había hecho.

Albert lleva años dedicándose, entre otras muchas cosas, a la programación y la curaduría del cine experimental, con proyectos como los de Amalgama, Cinema Nemic o Krank. Sobre la mesa extendió dípticos, trípticos, un cartucho de película, carátulas, un libro, un flip book, un dvd…

[Albert] ¿Y algún objeto más que hemos mostrado…? Ah, un VHS, que es un objeto como muy en desuso, obsoleto completamente, pero yo creo que lo que tiene el VHS es que ocupa mucho, tiene mucha carcasa de plástico. Cuando uno ve una película VHS, se queda ese objeto. Sabe que la ha visto. Y en digital es fácil olvidar películas que has visionado porque no queda objeto. Pasa un poco también con la música, ¿no? Claro, esto del objeto puede tener un componente fetichista por un lado y otro como materialista, pero yo creo que no… Bueno, hago algo fetichista a lo mejor sí que soy.

Es que la documentación hay que tenerla en cuenta no, porque a veces cuando hacemos propuestas de estas de proyecciones o de programas, uno se olvida de que de algún modo se deje constancia de ello, ¿no? Y yo tengo tendencia a acumularlo todo en webs, páginas webs y ahí está todo bien informado. Pero el objeto quedará. La web quizá ya no.

[Andrea] Cuando abrías esa carpeta, te encontrabas con estos flyers, estas postales, ¿también te recordaban como a esas sesiones concretas?

[Albert] Sí, porque ves los listados de películas. “Ah, esta me acuerdo que tuvo éxito, esta no se vio. Esta lo tuvimos que cambiar. No se mostró…”, los cambios de última hora. Sí, y a veces hay cosas que no te acuerdas en absoluto, de decir,  “¿pero esto? ¿Se mostró realmente una peli de Lluís Escartín en una sesión?”

[Andrea] Ahora que está ocupado, arreglando su coche…

[Albert] También lo que ves es no sé si es trayectoria, insistencia, constancia, pero dices, “ostras, hace quince años había sesiones de estas y empecé con el Súper 8 y ahí sigo de vez en cuando haciendo cosas de estas…”. A mí siempre me ha gustado tocar diversas teclas, hacer pelis, dar clases sobre estos temas, escribir sobre esto, investigar, hacer programaciones… Es decir, sí, va variando, pero también está bien el hecho de saber definirse muy bien. Sé que me gusta un cierto cine. A partir de aquí le dedico horas. ¿Cómo? Pues como me apetece en ese momento, ¿no?

También nosotras, Nuria y yo, tuvimos ese problema: ¿cómo hablar de cine sin imágenes? Nuria es la directora de Filmadrid. Yo soy programadora en ese mismo festival y esto fue lo que se nos ocurrió:

[Nuria] …íbamos a intentar reproducir las imágenes que nosotras hemos proyectado durante el festival en las cabezas de todas vosotras. A ver si lo conseguimos. Ya nos diréis cómo funciona toda este experimento, es la primera vez que lo hacemos. Gracias por poneros de cobayas. Y creo que ya está. Os animamos a que os pongáis cómodas, a que en un momento dado si queréis cerréis los ojos, como queráis. Además, nos han puesto un micrófono, con lo cual va a ser mucho mejor. Nos vamos a ir allí, y vosotras…

Algunas personas se tumbaron sobre la hierba, otras se pusieron un pañuelo o una sudadera sobre la cara para que fuera más fácil concentrarse en nuestras voces. Nosotras nos situamos a sus espaldas y empezamos a narrar…


[Nuria] Esto es Nueva York. Aquí y ahora. Un puente, nos lleva a un puente, nos lleva a un puente, nos lleva a un puente, nos lleva a través de un puente, nos sube a puente. La ciudad crece en el horizonte. Es Nueva York, aquí y ahora. Las voces de unos hombres se modulan, unos sonidos metálicos, agua. Esto es Bridges go round de la cineasta estadounidense Shirley Clark.

Nos gustó mucho el experimento. Podías jugar a recordar películas, si nada más empezar la descripción ya reconocías de qué título hablábamos. O jugar a reinventarlas, por si te montabas una película en la cabeza y al final descubrías que se trataba de otra. Y en el fondo también se trataba de jugar a hacer películas, porque cada uno, en su cabeza, veía unas imágenes concretas, únicas, intransferibles.

[Nuno]… Y yo creo realmente que el cine es un laboratorio social en ese sentido, en que aprendes mucho en ese lugar donde no te mueves, donde no hablas y donde te pones disponible y en cierta forma metiéndote a ese dispositivo de una película y del dispositivo mismo cinema.

Alguien que tampoco utilizó imágenes fue Garbiñe Ortega, la directora del Festival Punto de Vista. Esta no es Garbiñe, este es Nuno Lisboa, director del Seminario Doc’s Kingdom, que se celebra cada año en Portugal y que sirvió a Valen como referencia para imaginar en qué convertirse Casa de Lava. Es un encuentro muy interesante, te recomiendo que le eches un vistazo. El tema es que la sesión de Garbiñe fue la primera de todas y aún no nos conocíamos como grupo, así que no me atreví a grabarlo. Así que, un poco in extremis porque esto debió ser sobre las 4 de la mañana y Nuno se iba en el avión de las 8, le pedí que me describiera lo que nos había propuesto Garbiñe.    

[Nuno] Pues Garbiñe Ortega, que dirige un festival internacional de cine, en vez de explicar su trabajo, nos propuso un ejercicio a partir de ese principio que el cine no es un conjunto de películas, pero es un tipo de percepción, una activación no sólo de cada sentido, pero de la relación entre los sentidos. Pues distribuyó el alcohol gel para que la gente se desinfectara las manos. Se hicieron parejas, grupos de dos por casualidad y entonces en ese caso era alguien desconocido. Y nos masajeamos las manos. Es decir, nos tocábamos, lo hacías como querías: un dedo a la vez a la mano, toda la mano, cambiabas de mano… Es decir, al final son cuatro manos que están relacionándose, trabajando en conjunto. Realmente fue bastante fuerte esa sensación que yo personalmente ya no me acordaba. Bueno, un gesto que es, que era hace tres o cuatro meses atrás, algo que podría ser muy cotidiano, muy inconsciente, muy formal, como cumplimentar o algo muy íntimo como acariciarse, ahí lo ves y lo experimentas como la subversión total, ¿no? Tocarse las manos para…

Tocar las manos o tocar con las manos, también con los pies… Antes te hablé de Flavia, la hija de Lluís Escartín.

[Flavia] Me gustaría que jugaseis un poco con el agua… Si puede ser con los pies, con las manos, lo que sea…

Lo bueno de que el Land Rover sea tan grande (además de que te puede llevar hasta el Sáhara) es que pudieron meter en él el contrabajo de Flavia. Esto fue en una pausa en la que todos estábamos al borde de la alberca. Recuerdo que ella llevaba un vestido blanco y de que corría el viento.

[Actuación de Flavia Escartín]

Sobre el gesto, más bien sobre la posibilidad de que un cineasta tenga una gestualidad en sus películas también había hablado Diana Toucedo. Ella es directora, su ópera prima se titula Trinta Lumes y participó en Filmadrid hace un par de ediciones, en la Competición Oficial. Lo cierto es que en ese año apenas nos vimos, yo al menos no lo recuerdo. Supongo que esta es una de las diferencias entre un festival y encuentros como el de Casa de Lava, que van a otro ritmo. Mientras la película se secaba, nos alejamos un rato del grupo para charlar.

[Diana] Sí, por un lado es una cosa que me obsesiona como constantemente la cuestión de los gestos, al igual que el tiempo, el ritmo, la creación de muchas cosas dentro del montaje. Pero la gestualidad no sólo entendida desde aquello que podemos ver, que puede estar en la gestualidad humana o en la gestualidad del paisaje, incluso que muchas veces se puede ver muy fácilmente, sino en esa gestualidad que el director, la directora, genera o crea hacia aquello que ve, con lo que se relaciona y demás. Y no siento sólo eso, que es una cuestión de visión, de estilo. A mí no me interesa tanto eso que hayas grabado con una cámara o con otra, que compongas de una forma u otra, sino cuál es casi como ese gesto fundacional, primigenio o que genera como todo el movimiento que tú has emprendido para dedicar parte de tu vida a ese proyecto. Y en eso yo necesito sentirlo porque a mí como que me da sentido también a la hora de montar. O sea, no solo eso, busco la narración, los personajes, la historia, la trama, etcétera, sino ¿qué es aquello que esa persona, de una forma también muy única, puede darnos? Tanto como espectadora como creadora, intento ponerme también como ese nivel de exigencia y de autocrítica o de búsqueda para intentar lograr crear películas donde haya eso, que esté impregnada esa gestualidad y que la podamos sentir.

[Andrea] Además de cineasta, Diana también es montadora y deslizó en su charla una analogía muy visual sobre lo que para ella supone editar una película, un proceso que relaciona con la escultura…

[Diana] Entonces esa idea me parecía muy bonita poder trabajarla desde lo cinematográfico, porque yo me siento muchas veces así montando, donde puedes tener cientos y cientos de cientos de horas, ¿pero cuál es la película que va a salir de todas esas horas? Puedes esperar, esperar y esperar hasta encontrar ese lugar, esos personajes, esa historia, esa localización. Y desde ahí, pues me gusta mucho pensarlo, porque también me lleva a otro lugar que es el de la intuición, donde todo el tiempo es como creer, casi es una idea muy de tener fe, de que eso va a estar ahí. Y también lo intento recordar para muchas veces, cuando son procesos muy largos, decirme “bueno, Diana, esa película va a estar ahí. Sigue creyendo porque un día nacerá o un día será visible”.

Siento que los proyectos tienen, bueno, lo comentábamos en la charla, un alma propia, una vida propia, que hay que también saber cómo hacer nacer y por lo tanto, para mí, en ese sentido, hay un momento que siento que estás como al servicio, que ya no eres tú la creadora y tú no impones, sino que la película justamente tiene que empezar a desvelarse y hablarte. Y al final tú eres casi unas manos y una cabeza que piensa para que ella salga a la luz. Pero, bueno, me gusta incluso esa idea porque te rebaja a veces el ego y esa importancia que muchas veces tenemos desde la creación. Y me gusta también poner el énfasis en la obra, porque al final es lo que va a quedar. Y es el elemento de relación con muchas personas: tú te vas a relacionar con el mundo y a lo mejor también vas a saber más quién eres tú y cómo formas parte del mundo gracias a la obra que has hecho también.

Sí, sí, bueno, es que entiendo un poco este tipo de encuentros, proyectos o convivencias, ¡no sé cómo llamarlo!, justamente como ese espacio -como acabas de llamarlo- seguro, donde creo que tenemos que tener, como la confianza para hablar desde ahí, desde todo aquello que a veces, no sé, igual ante un público que puede ser más exigente o crítico (que a veces incluso no lo es, pero lo imaginamos como tal, en una sala de cine o en un festival) pues aquí no. Es un ambiente o un espacio donde deberíamos compartir desde una horizontalidad absoluta y desde una apertura que creo que ahora, más que nunca ,justamente por todo lo que hemos vivido y este espacio de encierro, de individualidad y de confinamiento, pues nos abramos justamente como más para decir “estoy en una crisis creativa” o “estoy aquí ahora mismo desbordada de ideas”. Pero transmitirlo desde un lugar totalmente, no sé, como muy, muy, muy frágil en el buen sentido porque viendo la fragilidad de la otra persona, no por una cuestión de debilidad, sino justamente porque con una gran inteligencia emocional puede abrirse desde ahí, compartir todas sus dudas, todas sus inseguridades, pero al mismo tiempo también cosas que pueden encontrar y que siente que son pequeños faros en el camino, al menos a mí me da mucha fuerza…

[Andrea] Y así llegamos a la última noche, la última proyección. Fue aquí donde por fin grabé a Garbiñe Ortega. Se trataba de su carta blanca, una sesión que Valen le había pedido que programara con las películas que ella quisiera, las que pensara, las que sintiera realmente que eran oportunas para aquella despedida… Sé que hasta el último minuto estuvo haciendo cambios en el programa y entre los títulos que seleccionó, incluyó dos películas del cineasta experimental Jonathan Schwartz. Entonces nos contó esta historia, una en la que también hay gestos y conexiones, en la que se ven esas redes de afectos. 

[Garbiñe] Yo estaba en Doc’s Kingdom, seminario que dirige Nuno, está por aquí, bañándome con Deborah Stratman en el río, hace dos años. Y me dice que yo Jonathan Schwartz está muy enfermo y que se va a morir. Esto fue septiembre de hace dos años y yo rápidamente, después de bañarme y escribo a Ben Russell un e-mail porque sabía que estaba en esos momentos con él y le digo: “Hagamos algo, hagamos algo: un ciclo, un libro o lo que sea. Vamos a hacerlo para Punto de Vista”. Y entonces esto activa una cadena de una energía brutal, que solo es posible gracias a la generosidad de mucha gente, entre otros también Jodie Mack, que también era gran amiga de Jonathan. Y llegamos en tiempo récord a armar ese libro trilingüe que se publicó y se presentó en marzo. A todo esto, pensábamos que Jonathan podría ver el resultado, pero falleció lamentablemente en noviembre. Y Deborah llega después de esta fecha a su casa, en Chicago, y me escribe y me dice:  “Tenía una postal de Jonathan esperándome en el buzón. Y entonces es como si me hubieran escrito del más allá, ¿no?”. Y le dije: “pues, contesta a esa postal para el libro”. Entonces lo que os quiero leer es la carta que Deborah le escribe a Jonathan.

Dice Deborah:

“No recuerdo imágenes específicas de tus películas para la ventanita. La delicadeza no puede ser recordada o se marchita. Pero cada película es un órgano, como un pulmón o un corazón. Máquinas con limitaciones que llevan dentro algo más grande, imposible de conocer, pero relevante y sensible. Sus partes, por asombrosas que sean, son subsumidas por el trabajo de la película de mantener la sangre fluyendo, el oxígeno circulando. Estas películas son osmóticas, selectivamente permeables, redes de movimiento espontáneo, absorbido y difundido. Son políticas, resistentes, reflexivas, tiernas incursiones en la inarticulación. Escuchan, son creyentes, salen a la calle y lanzan ideas. Estas películas se echan siestas. Sublimes, miniaturas. Un universo repleto de intimidades. Boyantes a pesar de sus huesos. Tristes desde antiguo. Queridas radiantes películas de Jonathan: gracias por respirar pensamientos sobre este mundo. Con amor, desde el primer día de enero del 2019. Deborah.”

[Música]

En el viaje de vuelta, Nuria, Eloísa y yo tardamos una hora y media menos en llegar. Ya nos sabíamos el camino. Aparcamos en la calle de Eloísa, que subió un momento a su casa y bajó con dos libros: uno para Nuria y otro para mí. Empecé a hojearlo en el metro, de camino a mi casa, y me detuve en un capítulo escrito por la cineasta Jeannette Muñoz. Y entonces ahí se me ocurrió: con todos esos sonidos que llevaba en la tarjeta de memoria lo que trataría de hacer sería darle respuesta al título de su texto: “El porqué fue importante encontrarse y abrazarse”, aunque fuera metafóricamente, aunque con gel hidroalcohólico de por medio… “El porqué fue importante encontrarse y abrazarse”.

Puedes consultar las notas del podcast en la página web de Caimán, que acabamos de renovar: www.caimanediciones.es Ahí encontrarás varios enlaces a películas que se han mencionado. También está disponible la transcripción del episodio, y sí, te dejaré la foto de la tormenta de arena que sorprendió a Lluís Escartín en el desierto. Recuerda: www.caimanediciones.es

¡Y ya está! Ya hemos damos comienzo a la segunda temporada de Nueva Carpeta. Gracias por escuchar.

Crear, prestar, tener una voz. Con Belén Funes, Marçal Cebrián, Eva Llorach y Cristina Álvarez López

Este episodio explora distintas formas entender la voz en los procesos creativos que se dan entorno al cine. En el primer acto, Belén Funes y Marçal Cebrián cuentan cómo construyeron la voz de Sara, la protagonista de “La hija de un ladrón” (00-20:40′,). En el segundo, Eva Llorach recuerda cómo fue prestar su voz al personaje de Violeta en “¿Quién te cantará?” y todo lo que eso proceso conllevó (20:40-35′). Y en el tercer acto, la crítica de cine Cristina Álvarez López reflexiona sobre qué significa esto de tener una voz propia a partir de uno de sus textos: https://bit.ly/2C1gHbs (35′-final).

Músicas: “Nadie” (Albany), “Quién te cantará Pt. 1” (Alberto Iglesias), “Como un animal” (Amaral), “Quién te cantará” (Mocedades).

Nueva carpeta es un podcast realizado en colaboración con Caimán Cuadernos de Cine. La cuenta de twitter del programa es @nuevacarpetapod.

 

Cuaderno de rodaje de “Love Me Not”. Con Lluís Miñarro

Cuando un director llega a las entrevistas promocionales, normalmente el rodaje queda ya muy atrás y siempre está filtrado por el resultado final. En este episodio, el cineasta Lluís Miñarro comparte algunas de las notas que tomó durante la grabación de “Love Me Not”, película que revisita el mito de Salomé en un hipotético escenario de Oriente Medio y que se ha podido ver en Filmadrid On. Su visionado sigue disponible en Filmin. Músicas: Esteban Aldrete y Gerard Gil.

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[Salgamos a pasear]

Ahora que volvemos a caminar, antes de que todo empiece a girar demasiado rápido, es un buen momento para recoger los sonidos que han estado ahí afuera esperando todo este tiempo… Ya sabes que los episodios entre corchetes suelen ser un poco más experimentales. Esta vez se trata de jugar con un formato más diarístico y, sobre todo, prestar atención a lo que suena. *Se recomienda usar auriculares*


Nueva Carpeta es un podcast en colaboración con la revista Caimán Cuadernos de Cine.

 

“Tiempo de vivir, tiempo de revivir”

El libro “Tiempo de vivir, tiempo de revivir” fue originalmente publicado por la Filmoteca de Murcia y ha sido reeditado por Athenaica. En este episodio intervienen Luis E. Parés, miembro del Consejo Editorial de Caimán Cuadernos de Cine, Mario Iglesias, autor del blog de crítica de cine El fondo del aire, Susana Lozano, profesora de la Universidad Rey Juan Carlos y colaboradora de Antonio Drove, y Javier Rebollo, director de cine.
Música: “None of My Business”, de Arthur Benson. Al final se oye una versión de “Felicidad”, canción de La Cabra Mecánica.

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En el cine. Fin de serie

Aquí termina la serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores han ido contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus.
Me parece que es mi turno…

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En el cine (X). Con Carlos Losilla

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Carlos Losilla es crítico de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.

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En el cine (IX). Con Devika Girish

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Devika Girish es crítica de cine de la revista estadounidense Film Comment. Además de leerla, también puedes escucharla en el podcast de esta publicación.

Nueva Carpeta está realizado en colaboración con Caimán Cuadernos de Cine. La cuenta de Twitter del programa es @nuevacarpetapod

En el cine (VIII). Con Desirée de Fez

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Desirée de Fez es crítica de cine. Además de leerla en publicaciones como El Periódico, también la puedes escuchar en el podcast de Marea Nocturna.

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En el cine (VII). Con Enric Albero

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Enric Albero es crítico de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.

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En el cine (V). Con Eulàlia Iglesias

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Eulàlia Iglesias es crítica de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.

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En el cine (IV). Con Roger Koza

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Roger Koza es crítico de cine, programador y responsable del portal Con los ojos abiertos.

Nueva Carpeta es un podcast realizado en colaboración Caimán Cuadernos de Cine. En Twitter me encuentras como @nuevacarpetapod