Habitar el espacio (y los cuerpos)
La película supone un regreso a La Cañada Real, donde ya rodó el corto Aunque es de noche (2023). Sin embargo, de algún modo, ese territorio nunca ha dejado de habitar en usted. En realidad siempre estuve ahí. Cuando llegué a La Cañada en 2019 a trabajar ya estaba la idea de un largo, y ese era el destino. Para mí, hacer cine es un hecho diario y durante estos seis años he hecho talleres de cine con niños y adolescentes, y estuve filmando material documental cuando los cortes de luz y la tormenta Filomena. Luego vino el corto y ahora el largo. Había razones, tanto estéticas como éticas. La propuesta era hacer una ficción donde yo pudiera expresar sentimientos relacionados con la ruptura y con la pérdida de una cierta forma de vivir ante un futuro incierto, que son cosas que atraviesan La Cañada. Y quería hacer una ficción, en un sitio real, interpretada por las personas que viven allí. Los actores y actrices son en su totalidad residentes de La Cañada. Hay algo ahí del cine como hecho diario, colectivo y participativo, aunque hubo un proceso de escritura de guion, que respeté y quise seguir hasta el final. Por supuesto, dejando espacio a la improvisación. Es bonito y mágico cómo sin compartir una sola línea de guion con ellos, trabajando con la idea de hacer una película con la comunidad, al final se conducía hacia donde quería.
¿Qué peso tuvo esa realidad que usted tan bien conoce frente a lo que es puramente ficción en la escritura? La idea era sentirnos libres a todos los niveles. Que los actores se sintieran libres frente a la cámara, que en un entorno así fue algo que me llevó años y mucho trabajo, con la presencia mía con una cámara por la calle…
Y, ¿esto se aceptó bien por parte de los habitantes? Al principio menos y, posteriormente, más. Es un proceso de integración en el que vas encontrando tu forma, igual que si fuera un vínculo personal, de conectar y generar un espacio seguro. Cuando colocamos la cámara frente a alguien, siempre existe una relación de poder, casi una dinámica violenta. Sobre todo, cuando filmas a personas con grandes vulnerabilidades. El trabajo fue eliminar esas vulnerabilidades de la cámara, que es mi manera de relacionarme con el mundo, y que ellos se sientan cómodos, algo que abrió muchas posibilidades para la película. La puesta en escena era de ficción y el pacto que teníamos con la realidad era de mutua colaboración. Y, a nivel formal, quise recurrir a imágenes que filman los propios protagonistas con sus móviles de forma diegética. Eso abría, a nivel de imagen, grandes posibilidades y libertades. Si bien es verdad que todo lo que he escrito está basado en personas que conozco, los actores y las actrices interpretan a personajes que son como ellos mismos o les pasan cosas a sus personajes que podían haberles sucedido a ellos. No se trataba de contar la verdad con mayúsculas, porque es un concepto que me genera sospechas. El cine tiene que volar, y ahí encontramos secretos y misterios.
Ha incluido esas imágenes rodadas con móviles y filtros, pero, al mismo tiempo, ha contado con Rui Poças, uno de los directores de fotografía más determinantes del cine europeo en la actualidad. Con él, el trabajo fue una maravilla. Tiene una visión y una cultura pictóricas muy fuertes, sus interiores son de lo mejor que yo he visto y la relación personal fue impresionante. Hubo una simbiosis en un entorno muy cambiante. Quiero poner en valor eso, porque es una película cuyo estado natural era no hacerse. La Cañada es un lugar caótico, no existen la jerarquía ni el orden. Y el cine necesita un orden, por muy alternativo que sea el proyecto. Nos adaptamos muy bien a eso, intentando mantener la coherencia, no perseguir la realidad con la cámara al hombro, que sería lo más obvio, y luego en el montaje, observar y jump cuts. Queríamos explorar el tiempo, cosa que con una puesta en escena resulta complejo. Y con Rui fuimos descubriendo un lenguaje. El rodaje principal fue en seis semanas y media, y los móviles los rodé después, con los chavales, el verano pasado, cuando estábamos en montaje. Quería encontrar un espacio de libertad, que la película siguiera viva hasta el final. Que durante el montaje se creen vínculos nuevos, como esos “núcleos de fuerza” de los que hablaba Bresson, y el móvil fue un mecanismo de libertad. Y luego, en el etalonaje con Rui y el colorista, fue una búsqueda interesante, porque esas imágenes en tricromía eran algo nuevo en imagen en movimiento y fue todo un desafío. Teniendo algunas referencias pictóricas y fotográficas era ir hacia lo desconocido. Eso que decía Chillida de que hacía las cosas porque no sabía cómo hacerlas, porque estaba lleno de dudas.
Citaba a Bresson, pero su película tiene un espíritu neorrealista, con una estética más de la reconstrucción que del seguimiento. El espíritu, evidentemente, está. Hay una revisión de lo que se hizo, porque para hacer algo nuevo o original, que es un reto difícil con la cantidad de imágenes que pueblan el mundo, hay que revisar desde la modernidad lo que hicieron los maestros. El Buñuel que hizo Los olvidados (1950), estuvo con nosotros, fue una referencia. Hay algo de reconstrucción, por parte de los niños en clave más naif. Rossellini siempre estuvo ahí también.
Y, ¿Jean Rouch? También, y él ha estado en muchos proyectos míos anteriores. Pero me quería alejar de esta cosa etnográfica. Este proceso ha sido muy de dentro. El primer Pasolini nos ha acompañado siempre. Con una voluntad de preservar esos rasgos dialectales, esos rostros que nos parece que generan unas imágenes muy distintas a lo que estamos acostumbrados a ver.
Hay momentos especialmente emocionantes en la película cuando se introducen relatos orales dentro del film. ¿Qué peso tiene esa narración oral dentro de la formación y composición de una cultura propia e identificable? Miramos siempre desde una perspectiva etnocéntrica y occidental a la hora de explicar qué es la cultura. Hay otras cosmogonías y la película quiere, de alguna manera, consagrarlas. Hay una reflexión importante entre el centro y el margen. Se supone que nosotros miramos desde el centro, pero si nos colocamos en el margen, el centro es otro. En la película, el centro es esa cultura, que no necesariamente es de alta literalidad. Hay un cultura del vínculo, que es algo que en Occidente está desatendido. Es una idea circular, una idea de que el fuego, que es el que genera el hogar, los une y los junta en un círculo. La película también es un círculo, cuyo final podría empalmar con el comienzo. Como es un círculo la historia de los poblados chavolistas y de este sector de la población que constantemente está siendo marginado y trasladado de un sitio a otro, y vuelta a empezar. Me parece importante crecer con los abuelos, con los tíos y con los primos. El protagonista Toni siempre ha querido quedarse en La Cañada, pero el otro día me comentaba que estaba triste, porque sus amigos se estaban marchando.
Igual que sucede en la propia película. De alguna manera sí. Por eso está la importancia de la comunidad como hogar. El capitalismo bebe de la fragmentación, una nevera por casa o una hipoteca por casa. Aquí no. Sin romantizar, queríamos reivindicar eso y el sistema de derechos y libertades que estamos construyendo y que, para mí, está bajo un gran cuestionamiento. Solo hay que ver las noticias y entender que el vínculo es lo más importante.
Citaba ese peligro que es la romantización de las situaciones o los contextos marginales, pero también puede suceder el efecto inverso, el de no mostrar ciertas realidades, como, por ejemplo, el tema de las drogas que la película no elude. ¿Cómo trató la barrera de la precaución a la hora de decidir qué es lo que mostraría y qué quedaría fuera de campo? La precaución ha sido conmigo mismo. Un cuestionamiento constante, incluso a la hora de hacer la puesta en escena. De nuevo Bresson, “rodar en un constante estado de alerta”. No solo con lo que pasa en la ficción. No se trata de dirigir sino de dirigirse a uno mismo, decía él. Bresson ha sido y es mi brújula. Cuanto más tiempo he pasado allí, más libre me he sentido, más con los ojos abiertos y más liberado de todo el prejuicio, mejor ha sido para la película. Paqui, que es un personaje que me conmueve, es el último eslabón de la cadena. Esa vendedora de droga a pie de calle que está bajo peligro de ser detenida por la policía y a la vez amenazada de muerte por unos mafiosos, que no ha tenido herramientas. ¿Qué estamos haciendo en la sociedad con estas personas? Son traficantes, es algo ilegal, pero la ley no ofrece soluciones para las necesidades de esta gente ni para la discriminación que han sufrido durante siglos en este país.
Y unos gobernantes que les dejan sin luz… Sin luz, sin agua y sin cultura. Hay que reivindicar eso. Creo que el cine, sin ninguna intención mesiánica, ha ocupado un espacio que había sido vaciado, porque el establishment ha prohibido centros culturales en La Cañada y ha reducido presupuestos a proyectos, como el Festival de Cine ’16 kilómetros’ que se celebra allí. Nosotros hacíamos allí películas todos los días, y ahora toda la gente se va a ver en la pantalla cuando la estrenemos en La Cañada. Y estoy seguro de que, en ciertos momentos dramáticos, va a haber unas carcajadas tremendas. Y eso es el cine. Volviendo a lo que hablábamos de la forma y la narrativa, al final es todo un cuento. Vamos a ver proyectado el cuento cinematográfico en el que ellos están metidos y ahora sus vidas forman parte de él. El cine nos tiene que hacer seguir soñando.
En el fondo, les ha inventado una nueva realidad. Eso es el cine. Incluso yo mismo he vivido una realidad aparte, que me permite el lujo de volar como esas columnas de humo que están ahí en la penumbra o esos pájaros. Aquí vuelve Pasolini, con esa idea del registro, de conservar esas voces y esas palabras. Quería construir en imágenes unas leyendas que forman parte de un patrimonio oral, de una cultura que se desvanece, y fijarlas en un registro cinematográfico. Es ese mundo repleto de colores del que hablan en los cuentos las abuelas del film, que son una mezcla de cuentos que yo he escuchado allí con cuentos de poblaciones de gitanos del este de Europa, junto con mi propia invención.
Es un gesto muy lorquiano. Precisamente, un texto del escritor da título a la película y la canción sobre este poema, interpretada por Enrique Morente y Lagartija Nick, cierra el largometraje. Lorca fue una persona muy comprometida, afligido con el dolor de los excluidos. Él, de alguna forma, ya tenía esa sensación de exclusión. Ya cuando escribió Ciudad sin sueño, en Poeta en Nueva York, probablemente sentía que algo le podría pasar. Hay un dolor muy grande que atraviesa ese poema. Entiendo el cine como poesía, es mi manera de verlo, y la poesía tiene esa capacidad de incluir muchas cosas que tienen que ver con la complejidad humana sin explicarlas. No quiero explicar la inclusión de Lorca, porque también es Morente, y el disco Omega…
Aunque es de noche también se titula como una canción de Morente. Sí, es Morente, pero no Omega, en ese caso era San Juan de la Cruz, era otro mundo y otra aflicción. Pero para mí Omega está en clara relación con la película, es la referencia más clara. Lo comentaba con Antonio Arias, de Lagartija Nick, no sabes por qué el disco tiene algo desgarrador, pero a la vez también te transmite ser libre y, por lo tanto, quedarte ahí como un niño. Es un disco que expresa absoluta libertad, lo estuve escuchando durante todo el proceso de trabajo en La Cañada, siempre estaba en el coche. Ahí algo de consagrar la particularidad y la belleza de las personas. Cuando llega la cámara a un sitio, la realidad se esfuma, y más si llegas con un equipo de setenta personas. Conseguir la forma en este contexto fue una lucha de todo el equipo. Y, por otro, lado, ese gesto de no olvidar. Yo he tenido que hacer el esfuerzo de comprender a los modelos con los que he trabajo, de entender sus vidas, sus fuerzas. Saber preservar, con una manipulación sana y secreta, la esencia de cada uno. Tenía que conocer su forma de hablar para mimetizarme, para que se volvieran a acostumbrar a lo que pertenecen.
Retomando el tema del guion, que recibió el Premio en la Semana de la Crítica de Cannes, ¿cuál fue el material de partida en el que se basaron usted y Víctor Alonso-Berbel para su escritura? En el conocimiento de este espacio real, donde yo pudiera proyectarme y estar todos juntos. No solo hablar de la comunidad, hablar también de mí y de lo que encontraba de mí en esos personajes. Lo cual ayuda a romper esa barrera de alteridad que se crea, cuando los espectadores están frente a una película como esta. Que dejen de ver a esa gente de la pantalla como gente de La Cañada o de un determinada etnia y se vean a sí mismos. Para mí el cine es un proceso de encuentro con el otro y una forma de conocernos a nosotros mismos.
Es una película muy local, circunscrita a un lugar concreto, pero el tema del desarraigo o la negación de abandonar el hogar resultan muy universales. Cuando aborda la complejidad humana, creo que el cine se abre. Por eso intento evitar las películas de tema o con mensaje. Mi cine se inscribe en otro espacio. En el momento en que exploramos las relaciones entre los distintos miembros de la familia o ese enfrentarse al paso de la edad adulta por parte de Toni, nos colocamos en un lugar por donde todos hemos pasado. Por supuesto, la película está en un contexto concreto, y también está todo el posicionamiento político o ético que hay detrás, pero esa es la única forma de que el cine se abra, y, por lo tanto, alcance.
Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián, el 25 de septiembre de 2025.
Fernando Bernal
