Desde las heridas del thriller
Esta película supone su primer acercamiento al género, en este caso el thriller con mimbres de noir. De alguna manera con La consagración de la primavera (2022) había ya una intención de usar el género como un caballo de Troya, para hablar de temas de los que no se suele hablar tanto y que son los que me interesan. La película no era una comedia romántica, pero intenté incluir ciertos elementos que yo considero que están codificados dentro del género, de la comedia o el drama romántico, para contar la historia de los dos personajes. En este caso, se trata de una prolongación de esa intención que empecé a tantear, usar el género como un envoltorio para hablar de otros temas, separándome de mis dos primeras películas, que son más observacionales o conductistas. Últimamente estoy intentando utilizar códigos de género que me interesan, en este caso está el thriller, pero también hay una novela negra pura y dura. Y aunque la película no sea noir en muchos sentidos, sí bebe de códigos clásicos que me interesan.
Además de esa militancia genérica, ¿qué temas que trata el texto original de Marcelo Luján conectaban con sus preocupaciones? La relación entre hermanos, por un lado, el género por otro y también el hecho de que la novela fuera bastante compleja, porque la película traduce la complejidad de la novela en una estructura capitular desmembrada temporalmente. Además, en la novela los tiempos están entrecruzados en una misma frase, mezclando presente, pasado y futuro, y me interesaba, como un reto, descubrir cómo podría transmitir ese espíritu narrativo de la novela de Marcelo a lo cinematográfico. En las versiones de guion que llegaron hasta el final, había una cosa muy seria con los solapamientos, con acciones que se reanudaban desde diferentes puntos de vista, yuxtapuestas. De hecho, en la película ha quedado una.
Esa estructura capitular y el hecho de que no sea una narración lineal, ¿hace que sea su película más compleja a nivel de montaje, que vuelve a encargar a Miguel Doblado? Me gusta trabajar el tema de las elipsis, hay cortes a negro y saltos en el tiempo en mis películas, pero siempre en un sentido lineal. Ahora me interesaba una estructura más intrincada en la que se fueran mezclando los tiempos, y, sobre todo, que el espectador fuese a la deriva de la película. Que no tuviera un plano de situación permanente, sino que tuviera que estar atento a pequeños detalles para ubicarse en la trama y encajar temporalmente los distintos eventos a los que se va aludiendo. Quizás es una película que tiene una estilización formal mayor que las anteriores, si bien hay un plano secuencia muy largo al principio, pero luego no tiene una presencia tan constante, por eso era más desafiante a nivel de montaje.
Alude a ese largo plano secuencia, en el que además introduce en la narración imágenes de móviles, ¿el hecho de que sea el prólogo del film también supone un punto y aparte en su forma de narrar hasta el momento? Como si fuera un canto del cine [risas]. El plano del arranque quería que fuera un proceso de inmersión gradual en estos personajes y en este ambiente, en la oscuridad que lo rodea un poco todo. Los planos secuencia de mis películas anteriores son muy de punto de vista, de seguir a un personaje, pero aquí la cámara va literalmente volando de una manera completamente autónoma. Era como ir aterrizando al espectador, poco a poco, en lo que de alguna va a ser el detonante de toda la historia. Aunque la película esté muy centrada en el personaje de Eva, a nivel de punto de vista es diferente a mis filmes anteriores, porque hay un cierto desdoblamiento en determinados momentos, y, en este sentido, el plano secuencia igual no era tan pertinente. Había muchas cosas sucediendo a la vez, en distintos términos y, al final, uno no puede imponer un mecanismo formal a lo que quiere contar. La propia deriva del guion y los personajes me llevaron a algo más fragmentado, sin un punto de vista unívoco como en otras ocasiones.
Siguiendo con las cuestiones formales del film y el estilo visual, trabajas, como siempre, con Santiago Racaj en la dirección de fotografía, ¿qué retos planteó esta nueva colaboración? Había algo que me interesaba, que es eso que tiene de thriller a la luz del sol en verano con chicharras. Quería salir del thriller oscuro, quería algo más chabroliano. Para mí, Chabrol era una referencia. Quería que los exteriores de día fueran un poco cegadores, con colores saturados. Y, por otro lado, dentro de esta estructura capitular, la parte de Ramón es la que más se puede parecer a mis películas anteriores, con cámara al hombro, diálogos con paneos… Es más rugosa, y quería que respirara de una manera diferente a como lo hace el resto del thriller, que fuese más natural. Me interesaba que la película se abriera a otra película, que dentro del thriller estuviera encapsulada otra película, que es algo que últimamente me está atrayendo mucho, descubrir cuántas películas caben dentro de una sola. Cómo puedes romper, a nivel formal o de puesta en escena, una película de forma rigurosa. Esto es una cosa que he probado en Subsuelo y que he llevado más al límite en mi próximo trabajo. La película está rodada en 1:85 en lugar de Scope, por el tema de las pantallas partidas que uso en el film.
La introducción de las pantallas partidas es un elemento formal que vertebra el film de manera determinante. Eso es que lo entiendo como una evolución lógica de mis cortos y mis películas, siempre me han interesado mucho los dispositivos y las pantallas. Mi primer corto, Mensajes de voz (2007), es con contestadores; Room (2011) es una webcam; en La herida (2013) aparecía un chat todo el rato, y llevaba un tiempo preguntándome cómo rodar los móviles, porque son tan feos visualmente… Tenía que buscar la manera de aprovechar esas cosas de que el emoji, probablemente, contradiga por completo la reacción de la persona que lo está recibiendo, cómo mostrar eso de manera simultánea. Por eso, todas esas pantallas partidas que aparecen, que al final son verticales y horizontales. Tiene que ver con todo esto de la dualidad y la fragmentación.
Opta por una forma de poner en escena eso que consiste en arrinconar los mensajes, primando la reacción del personaje. Tenía la intención de crear un mecanismo que tuviera coherencia a la hora de utilizar los dispositivos dentro de la película. Probé muchas cosas, pero esta me parecía la manera más coherente.
Ha comentado en alguna ocasión que el uso del plano secuencia, en su caso, viene dado también por el espacio que ocupa el actor y cómo este encuentra su propio lugar, para que posteriormente la cámara ocupe el suyo. ¿Aquí ha habido una labor más intensa de planificación durante la preproducción? El proceso ha sido un poco el mismo. Es verdad que en algunos momentos hay planos-contraplanos, que es algo que raramente había hecho en mis películas anteriores, pero en este caso, en algún momento, me lo pedía. Pero ese método de colocar primero los actores y luego hacerlo con la cámara en el plano secuencia ha sido igual. Viene del proceso de ensayos. He ensayado muchísimo con Julia (Martínez) y con Diego (Garisa), con los dos hermanos, desde varios meses antes. Estuvimos tanteando, probando cosas, cambiando, realizando pequeñas improvisaciones… Y de ahí va saliendo de una manera orgánica el movimiento de ellos como personajes, y a raíz de ahí decido la planificación. El mecanismo es el mismo, aunque haya más fragmentación que en otras ocasiones, pero siempre el punto de partida es el mismo.
Me imagino que el casting ha sido una de las claves del proyecto. El hecho de tratar de encontrar a estos dos intérpretes jóvenes, que, además, funcionaran como mellizos. Tenía que encontrar el casting vertical, como decía Walter Murch, es decir, que cada uno funcionara por separado, y luego de forma horizontal tenían que funcionar como hermanos. No son dos amigos, tenían que compartir algo. Fue un proceso largo, vimos a un montón de gente. Estoy muy contento con el trabajo que hicimos con Arancha Vélez, que es la directora de casting con la que trabajo siempre, y con Paula Cámara. Me parece que los dos actores son un descubrimiento. Estoy muy contento con todo el elenco, y se generó muy buena dinámica de trabajo.
¿Ha condicionado su forma de trabajo el hecho de que sean actores con poca experiencia? Me gusta mucho esa energía tan fresca que tienen, sin vicios adquiridos, que yo igual puedo tener. Trabajar con alguien que viene con tanta energía y predisposición, me parece un regalo. El trabajo con ellos dos ha sido fantástico, creamos un triángulo de probar cosas. Y esa energía quizá en actores y actrices más curtidos no es tan fácil de encontrar.
Las críticas de la novela la equiparaban a una tragedia griega y la película, sin embargo, no muestra esos elementos de forma tan evidente. Es una adaptación fiel hasta cierto punto. Todo el tramo final es diferente a la novela. A mí la novela me parece fantástica, por eso quise adaptarla, lo que pasa es que es una novela negra con muchos recursos de la novela negra, y eso, para ponerlo en pie en 2025, en una historia contemporánea y sin querer ser metarreferencial, me parecía que tenía que respirar de manera diferente en soporte cinematográfico. Las discrepancias entre novela y película tienen que ver con eso. He trabajado muy a gusto con Marcelo porque él siempre ha estado a favor de obra, le he hecho participe de las diferentes versiones y me ha hecho comentarios. Es un autor muy brillante, abierto y consciente de las diferencias de los dos medios. Ese halo de tragedia griega de la novela está un tanto minimizado en la película.
Y, sin embargo, hay temas en el film que resuenan en el resto de su filmografía, por ejemplo, lo relacionado con las enfermedades físicas y mentales. No es deliberado, pero al final acaban estando siempre ahí. Pero es que ya estaban en la novela y por eso me atrajo tanto, son una serie de elementos que me resultan familiares y que me generan interés.
La relación entre los hermanos, y el secreto que esconden, se explicita gradualmente, pero en el primer momento se insinúa, el espectador solo ve una puerta que se cierra tras ellos. ¿Tuvo claro los límites de lo que quería mostrar o cómo hacerlo? Siempre me meto en unos terrenos en los que te tienes que cuestionar cosas. En La herida era la cuestión de mostrar o no la autolesión o cuánto mostrarla, sin resultar morboso o exhibicionista. Pero si no la muestro quizá pudiera parecer que estoy siendo pacato. En La consagración de la primavera ocurría lo mismo con el personaje de Telmo y el sexo, en Morir (2017) la cuestión era si mostrar el tiempo de agonía de una persona que se está muriendo o hacer una elipsis. Esta es una de las cosas que más me estimulan, reflexionar sobre esto y plantearme cuál debe ser mi distancia. Me parece uno de los principios básicos de la dirección. En este caso se juega con elementos de elipsis, pero en algún momento, no. Sí ha sido una pregunta que me he hecho todo el rato y la respuesta está en el resultado de la película. Considero que la distancia que he tomado es correcta, porque también juego con el fuera de campo. Me quedo tranquilo, porque lo que he hecho no es fruto del azar. Me parece más frívolo dejar las cosas a la imaginación del espectador, que mostrar, sin ser gratuito, y hacerte cargo de lo que estás contando.
Esta reflexión conecta, en cierto sentido, con uno de los temas que sobrevuela el film, que está relacionado con la intimidad de los adolescentes, transgredida por lo que graban con sus móviles. Es algo que me interesa mucho. No hay que más que meterse en el metro y ver a la gente con la cabeza perforada en el móvil, y a uno mismo también. Por ese filtro acaban pasando un montón de cosas, el móvil mediatiza las relaciones y lo quería dejar claro desde el principio. Lo siguiente que vemos después de que aparezca el título es un plano de un móvil, es un leit motiv de la película. Los dispositivos que aparecen van de alguna manera organizando la narración.
Entrevista realizada por teléfono, en Madrid, el 1 de octubre de 2025.
Fernando Bernal
