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El inicio de The Brutalist –la última película de Brady Corbet tras La infancia de un líder (2015) y Vox Lux (2018)– es literalmente deslumbrante. En una oscuridad casi absoluta, cuerpos y voces se agitan, se disparan en un sorprendente galimatías audiovisual. Al final de ese túnel, la luz. Y la Estatua de la Libertad filmada desde ángulos insólitos, al revés o en sentido horizontal. En el film se va a hablar de Estados Unidos, sí, pero sugiriendo el desplome del mito, del mito de ‘América’. Según ese prólogo, The Brutalist es un viaje de la oscuridad a la luz, pero no a una luz redentora, sino a la white light y al white heat del que hablaba la canción de The Velvet Underground escrita por Lou Reed. A lo largo de todo el film, de casi cuatro horas de duración, la luz y la oscuridad se alternan, como si se estuvieran repartiendo el ‘alma’ del protagonista, un arquitecto que proviene de Europa, procedente del Holocausto, e intentará hacerse un sitio en la sociedad estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo a partir de su relación con un millonario que le hace un encargo envenenado. A diferencia de la mayor parte de las ficciones cinematográficas que hablan de la corrupción del mito edénico de ‘América’ –quizá con la excepción de Elia Kazan y América, América– The Brutalist tiene claro que la oscuridad proviene de Europa, del pecado original del nazismo y el fascismo de los años treinta y cuarenta, de donde procede el protagonista. Luego encuentra un terreno abonado en el capitalismo desatado de los años cincuenta, bajo la presidencia de Eisenhower, pero sus inicios se hallan en los campos de exterminio.

Quizá por eso, en la primera parte de su película, Corbet mantiene Europa y todo lo relacionado con ella en un ominoso fuera de campo, en la oscuridad que ocultan unas imágenes de gran poderío visual, rodadas en 70 mm y VistaVision, portadoras de inquietantes claroscuros. La esposa y la sobrina del arquitecto se han quedado en el ‘viejo continente’, lamiéndose las heridas de la guerra y esperando a que las cosas mejoren, y ese primer segmento del film nunca recurre ni al flashback ni al montaje alternado para mostrarlas. Solo existen en la memoria del protagonista y en las conversaciones que entabla con los demás, solo salen a relucir a través de las palabras o la evocación: Europa es lo oculto, el inconsciente podrido de Estados Unidos, aquello con lo que no se quiere enfrentar. Y The Brutalist, en esos 100 minutos iniciales, seduce por sus constantes referencias a ese contraplano imaginario: de hecho, vale más por lo que no muestra que por lo que muestra. Esa es la razón de que la segunda parte defraude. Después del intermedio –este es un film, a su manera, ‘a la antigua’, que se mira siempre en el espejo el cine clásico ‘americano’, de Vidor a Welles–, las dos mujeres aparecen y el encanto se rompe. La película de Corbet se convierte entonces en un melodrama más bien tremendista, que hace explícito todo lo que antes surtía efecto como margen amenazador: la mujer vuelve en silla de ruedas, el arquitecto intensifica su adicción a las drogas, hay un viaje a Italia imposible, una revelación más bien tramposa… Y Corbet no sabe cómo enfrentarse a todo ello, porque lo que antes ha entendido –que ya no se puede hacer este tipo de cine, que el tiempo de cierto relato terminó, una revelación que comparte con la espléndida Grand Tour, de Miguel Gomes (ver crítica de Cannes aquí), también presente en la Seminci– ahora se le hace extraño y no lo entiende. De alguna manera, Corbet no puede salir de su propio laberinto: intentar hoy día filmar una película así es también caer en el gran engaño ‘americano’, aceptar sus reglas, esas que nadie puede romper si no se sitúa explícitamente en su exterior o por lo menos altera. No hay escapatoria: The Brutalist termina siendo la película que nunca quiso ser.

Carlos Losilla