Peter Greenaway

Versión ampliada de Caimán CdC nº 45 (96)

LA ODISEA MEXICANA DE EROS Y TÁNATOS
Javier H. Estrada

Su cine siempre ha compartido con el de Eisenstein la voluntad de innovar y de desafiar los códigos fílmicos. ¿De qué manera la obra del director ruso ha marcado su manera de hacer cine?
Descubrí a Eisenstein cuando tenía 17 años. La huelga (1924) fue la primera película suya que vi. Creo que entonces entendí que el cine podía discutir sobre ideas serias. En pocos años conseguí ver su filmografía completa y después me sumergí en su material teórico. Más tarde empecé a viajar, visité todos los lugares de Rusia, Europa y América en los que Eisenstein había estado. Este film es el producto de mis investigaciones sobre Eisenstein pero también sobre México. Se trata por tanto de una doble fascinación.

Como en el resto de su filmografía, los conceptos del viaje y el sexo están estrechamente ligados…
Cierto, para comprender este hecho debemos remontarnos a los mitos griegos de Eros y Tánatos. El sexo y la muerte son los únicos dos conceptos innegociables de la existencia. Marcan el inicio y el final.
Si visita México en octubre o noviembre observará que el país celebra la muerte de una manera muy intensa. La gente va a los cementerios, toda una familia se sienta alrededor de la tumba de la abuela. De alguna forma esa mujer está presente, aunque lleve décadas muerta. Esa concepción es muy diferente a la que tenemos en Europa. La idea es que la muerte es nuestra aliada, no nuestra enemiga, y eso causó un gran impacto en Eisenstein puesto que en Rusia el punto de vista es totalmente distinto.

¿Por qué decidió plasmar una imagen tan histriónica de Eisenstein?
Siempre se nos ha dado la impresión de que Eisenstein era un intelectual. Pero en realidad no era un académico absoluto, ni una figura aburrida. Quería resaltar su faceta cómica, su fisicidad, sus actividades fisiológicas. Mostrar a un hombre que defeca, que tiene sexo, que vomita. Creo que eso alumbra todavía más su genio particular.
Es un individuo profundamente humano pero, ¡dios mío!, se eleva por encima del resto de nosotros, pobre mortales, para crear algo extraordinario.

¿Cómo concibió el uso de la pantalla partida en la película?
Llevo muchos años perfeccionando esa técnica, probablemente desde The Pillow Book (1996). Mis referentes también la utilizaron, como Abel Gance en Napoleón (1924), una obra que tenía una gran capacidad pictórica. Creo que el siglo XX es el período más sublime que ha tenido la pintura. El siglo comenzó con el cubismo, y la noción de este movimiento consiste en que vemos simultáneamente un mismo fenómeno desde varios ángulos. Es un método que funde pasado, presente y futuro; el primer plano con el medio y el general. Eso me llevó a la pregunta de por qué debemos limitar el cine a una sola pantalla. Creo que la idea de la multipantalla es fascinante, con ella podemos aproximarnos a la ubicuidad de la experiencia humana.
Además, esta película planteaba un problema inicial: quería utilizar material de archivo y también crear una ficción con un actor interpretando a Eisenstein. La solución era mostrar simultáneamente la imagen real y nuestra invención, ofrecer un contraste directo.

En el film se mezclan pinturas, fotografías, material audiovisual de archivo, y sus propias imágenes. ¿Cómo se planteó la fusión de todos estos elementos?
Siempre he pensado que el cine es un medio de posibilidades ilimitadas. Esta película está repleta de fragmentos en celuloide, de drama muy teatral, pero también nos aprovechamos de las tremendas posibilidades que nos están ofreciendo las nuevas tecnologías. Creo que todo artista debe hablar el lenguaje de su tiempo, y el nuestro es el de Microsoft y Apple.
El cine es uno de los temas primordiales de esta película. Pienso que a menudo las obras de arte más apasionantes han sido profundamente autorreflexivas. Este film es obviamente un homenaje a Eisenstein pero además estamos citando constantemente otras obras, de Jules et Jim (François Truffaut, 1962) a Fellini, pasando por Renoir o Resnais. La película está repleta de juegos y puzles, se aleja de una narrativa lineal. Todo en ella es simétrico, el plano inaugural es un espejo del último, el segundo hace referencia al penúltimo, así que la película es como un “Club Sándwich”.

Entrevista realizada por teléfono, Londres-Madrid, el 27 de noviembre de 2015.