Ossama Mohammed

(versión ampliada de Caimán CdC nº 35)
Una película de mil y una voces 
Javier H. Estrada

¿Qué le llevó a pasar de la ficción en su anterior película, The Box of Life (2002), al documental en Silvered Water, Syria Self-Portrait?
Tratar de ser independiente en la Siria anterior a 2011 no era fácil. Vivíamos en el reino del miedo y la corrupción. Siempre se planteaba la siguiente pregunta: “¿Qué prefieres, un pedazo de corrupción o ser realmente libre?” Seguramente era más seguro optar por la corrupción. Pero, ¿qué es el cine? ¿Significa hacer películas de manera profesional? Para mí, no. ¿Significa escribir guiones, juntar palabras y luego filmarlas? Eso no es difícil. La verdadera pregunta es: ¿qué significa estar vivo? Tratar de liberar tu imaginación en esas circunstancias terribles, porque si respetas tu imaginación, puedes captar el olor del futuro en el presente. Si recordamos The Box of Life, lo que encontramos es a un niño que se convierte en gobernante, en una especie de deidad, porque vive en una cultura que cree en la llegada de un profeta, lo necesita. Pero, ¿era realmente la persona que esperaban? Mirémoslo, destruyendo todo solo para mantenerse en el poder. Desplegando violencia sin pensar. Sólo para frenar al otro, sin reconocer al otro. ¿Era el niño de esa película el califa de Al Qaeda? ¿Es el gobernante que representa a Dios, matando gente y a los animales solo para justificar su posición? The Box of Life era una ficción, marcada por las circunstancias. Mi propuesta artística no consistía en dar lecciones, sólo en plantear preguntas sobre nuestro futuro, que permanecía dormido. Nuestra cultura se basa en la pregunta, en investigar y descubrir, no en limitar la imaginación.

2011 es un momento incomparable a cualquier otro. La gente se convirtió en la realidad, gente anónima, desconocida. Siria son ellos, por eso las imágenes del film son suyas. Por lo tanto, es una propuesta totalmente diferente a la de The Box of Life. Como cineasta uno puede marcar una distancia para mantener su autoridad. Se podía decir “son videos amateur, están simplemente comentando un momento, no son más que anécdotas”. Pero lo que transmitían era el verdadero sentimiento de la tragedia y visualizaban un gran momento de libertad. De nuevo, la pregunta era: “¿qué significa la vida para ti, como cineasta?”. Si no reconoces la riqueza de este momento, no entiendes el presente. Cuando los manifestantes se convirtieron en víctimas, y sus cuerpos caídos pasaron al centro del encuadre, te planteas muchas cosas sobre el cine. Comencé la película porque creía en la riqueza de esas imágenes. Imagen a imagen fui comprendiendo su valor. Eso significó mucho trabajo.

Entre ficción y documental hay muchas diferencias, pero también similitudes. Obviamente, cuando trabajas en ficción tienes un personaje escrito y un intermediario para comunicarlo, el actor. Entras en una fase crítica si insistes en que los actores veneren tu texto y estén limitados por él. Pierdes mucho. ¿Por qué hemos tenido grandes actores? Porque liberaban el texto, aportando su gran experiencia emocional. Los grandes intérpretes son en realidad co-guionistas de las películas. Esa es la base del cine industrial.

Pero aquí había seres humanos, gentes que se convertían en co-guionistas, pese a su ausencia física: algunos fueron asesinados, o desaparecieron, no llegué a conocerlos. Me encontré con una doble tarea. Tenía que personalizar sus imágenes, pero para ello había que respetarlas, ir de una a otra, liberándolas de su uso informativo. Porque no eran información, eran profundas experiencias humanas, ilusiones, concentradas en pocos segundos. Encontramos un momento al principio de la película en el que no hay nadie en la calle, es de noche y solo vemos luces. Fue después de la primera masacre, en Daraa. El portador del teléfono móvil está hablando con los soldados, “¿por qué nos estáis matando?, ¿por qué matáis a vuestra gente? Somos hermanos, no lo hagáis. El mundo y la vida son demasiado grandes para vosotros y para nosotros.” Es una gran propuesta cultural, en mi opinión. Para mí, incluso si la imagen es imperfecta, difusa, ese es un hecho sublime. Sus voces y sus imágenes construyeron el discurso de la película.

Fue un momento incomparable. Aún utilizando una imaginación propia de la ciencia ficción, y pese a saber que Siria vivía bajo un régimen despótico, no podíamos pensar que el dictador empezaría a asesinar al pueblo de esa forma. La gente le planta cara, se manifiesta, y entonces saca los tanques a la calle, contra el idealismo, contra la libertad. Soy feliz porque tuve la libertad suficiente para ir por este camino con ellos, para hacer un cine sobre ellos. 

El momento clave llega con el descubrimiento de la joven activista kurda Wiam Simav Bedirxan, quien se convertiría después en co-autora del film…
Al principio, cuando la conocí por Internet, solo tenía su texto. Descubrí que era muy poderoso. Lo que hice fue construir secuencias con sus palabras, mezclándolas con las imágenes de personas anónimas que fueron grabadas en Homs, la ciudad en la que ella vive. Adaptaba ese texto a las imágenes como cuando se lleva una obra literaria al cine. Pero aquí no había un set de rodaje, el set eran las imágenes del pueblo. Esta chica está ahí, en alguna parte, aunque no la vemos. Su texto, junto con las imágenes de otros, construye el inicio de su historia. Después empecé a tener sus propias imágenes. Ella pasó de ser un personaje a convertirse en co-autora. Descubrí que era interesante seguirla, aunque no era fácil, porque aparecía y desaparecía. Cuando no estaba, utilizaba sus textos, cuando volvía, contaba con sus imágenes. Así llegó la estructura: al principio era todo el pueblo sirio, las imágenes de innumerables ciudadanos, y después, de pronto, de forma mágica, pasamos al primer plano. Es como en el cine clásico: pasamos del plano general al primer plano. Ese primer plano existe cuando crees en los sentidos de la persona que lo ocupa, en sus experiencias, su lenguaje, en su lucha, en su descubrimiento del cine. Simav me preguntaba: “¿qué películas puedo mostrar a la gente de Homs?”. Le envié obras de Chaplin, fue un gran momento para mí, imaginar a unos niños que por la noche habían estado bajo las bombas, viendo Chaplin al día siguiente.

Como en la ficción clásica, de entre las mil y una personas anónimas que podían ocupar el primer plano, esta chica se convirtió en la verdadera. Durante mucho tiempo, siguiendo mi extremismo cinematográfico, pensé en dejar la película sin título. Pero tras conocer a Simav decidí que la película debía llamarse como ella [su nombre significa “agua plateada”]. Porque Simav era la metáfora de Siria: un ser humano libre que pertenece a una cultura de raíces profundas. Cuando me dije que tenía que seguirla, abrir su historia, me di cuenta de que ella era la co-autora, lo merecía. Ella hubiera sido la estrella si estuviéramos en el cine clásico.

 
¿A qué se refiere con extremismo cinematográfico?
Primero: no parar, no limitarse. Nunca pienso en la distribución, ni en los espectadores. Si soy fiel a la realidad, el espectador confiará en mí. Si dejas que tu imaginación trabaje, entonces crearás diálogo. Todo el gran cine nació por rebelarse ante lo que parecía irrealizable. Hay que intentarlo, confiar en tus sentidos. Extremismo para mí es hacer lo que quiero hacer hasta el final, asumir que soy el responsable tanto si funciona como si no. De lo bueno y de lo estúpido que tenga esa película. 

En Silvered Water se mezclan la tradición narrativa árabe con una forma de hacer cine y unas imágenes cuya naturaleza es absolutamente contemporánea y universal. ¿Cómo llegó hasta esa fusión?
Al principio te preguntas: “¿Es real lo que está pasando?”. Porque parece una ilusión, un cuento. Pero, ¿quién es el narrador? Entonces aparecen Las mil y una noches, y con ella mil y un ciudadanos con mil y una cámaras, creando mil y una imágenes. Ellos son los narradores de esta película. La primera noche fue la de la primera masacre. Fue entonces cuando Siria elevó su voz por primera vez. Eso me recuerda a Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), una película que marcó mi infancia. El soldado que en Silvered Water abandona las fuerzas del Estado y se une al pueblo es como Espartaco, porque él también era un esclavo, pero decidió rebelarse. Todo soldado es un esclavo, pero este hombre dejó de serlo porque se negó a matar a su propia gente.

Su película logra algo extraordinario, la formulación de un cine verdaderamente democrático…
Recuerdo que mientras veía algunos de los videos, me encontré a mí mismo hablando a la pantalla: “Por qué te mueves, para la cámara, enfoca allí”. Entonces no pude más que reírme de mis palabras. ¿Es esta una película democrática? Me alegra que lo vea de esa forma. El propósito era encontrar el espacio para el pueblo, para Simav. Cuando te encuentras asediado, como estaban ellos, tu voz tiene que escucharse. Lo importante es que nadie puede decir quién es el autor de cada imagen. Es imposible individualizar. Esas imágenes pertenecen a ese momento, y a todo un pueblo.

La película plantea otra pregunta compleja: ¿cómo hacer cine sobre el sufrimiento de pueblo desde la distancia del exilio?
Es una historia muy dolorosa. De alguna forma aún me resisto a reconocerme como exiliado. En el momento en que dejé Siria, los emigrantes éramos una minoría. Ahora sucede lo contrario. Para mí la experiencia de hacer esta película fue como un regreso a mi país. Lo importante es que, aún estando fuera, soy lo mismo que ellos. La película también cuenta mi historia personal.

Estamos ante una película de montaje. ¿Cómo fue el proceso de selección de las imágenes?
Nos llevó 11 meses. Es importante saber que la editora principal es Maïsoun Asaad, una joven siria que en un principio vino simplemente para ayudarme a encontrar y organizar el material. Pronto descubrí que tenía una gran capacidad para entender el sentido de la imagen y el sonido. Pertenece a una generación que se ha criado con esos elementos. La rapidez de su imaginación en la edición era mucho mayor que la mía. Comprendía mejor el lenguaje de los que habían grabado las imágenes. Así que le pedí que trabajara en la edición. Fue muy importante trabajar con una montadora joven, porque la juventud implica una mayor libertad, una distancia con la historia.

Decidimos seguir un orden cronológico, no cambiamos las fechas, había que respetar el tiempo real de esa historia. Por lo tanto mi labor consistía en elegir las imágenes que contribuían a comunicar esa narrativa. En el camino me encontré con muchos videos en los que la gente lanzaba discursos. Pero los rechacé todos. Me impuse la regla de apartar las proclamas políticas y concentrarme en las emociones, en las acciones. Porque el pueblo no se movía por la incitación de un partido político, sino por sus sentimientos. Por eso, en momento dado, los animales pueblan la película.

A este respecto también quiero valorar el trabajo de Noma Omran, la compositora. Ella venía a la sala de montaje a trabajar con nosotros desde el primer corte. Construíamos las escenas con su voz. Desde el primer momento tuve la impresión de estar haciendo un musical. Noma transmitía una emoción tan intensa como la de las madres que lloraban por sus hijos asesinados en las masacres. Era una forma de transmitir el dolor sin recurrir al llanto. Los gritos de gente clamando libertad o llamando cobardes a los militares eran también como notas musicales. Ese era el gran lugar de la cultura: la resistencia.

Creo que la película llega a su cima emocional cuando uno de los manifestantes dice: “No sé cómo filmar. Es mi primera vez”. El cine se convierte entonces en una revelación.
Cuando encontré este video llegué al convencimiento de que debía hacer la película. Porque esas palabras tienen un significado muy amplio: la primera vez que uno filma es la primera vez que uno ejerce su libertad. Eso da un verdadero sentido a Simav. También era la primera vez que utilizaba una cámara. Esta es una película sobre el nacimiento del cine. Con esas imágenes puras, de baja calidad, nacen todos los estilos: el realismo, el horror, la poesía.

Uno de los aspectos más impactantes es la gran fuerza poética que tenían las manifestaciones.
Cuando era niño me quedé prendado de una frase: “Cielo, abre tus puertas”. En uno de los videos de las manifestaciones escuché de nuevo esa frase, acompañada de las palabras “pacíficamente, pacíficamente” y “revolución, revolución”. Puede imaginarse la emoción que sentí con este hallazgo. El texto de la película pertenece a nuestra cultura profunda, pero a la vez habla con urgencia del presente. En las manifestaciones se pronunciaban palabras sublimes. Tenía mucho donde elegir. De hecho, todavía me duele no haber utilizado más. La poética del momento era asombrosa.

El pueblo sirio lleva décadas viviendo bajo la dictadura. Bashar al-Asad en una figura omnipresente en los medios del país. Por eso imagino que su película funciona como una respuesta a esa opresión mediática.
Sí, al llegar a esa conclusión me di cuenta de que estaba siguiendo el camino correcto. Cuando los sirios salieron a la calle dieron el paso más importante. Llevaban 42 años bajo una dictadura. Fue entonces cuando demostraron que había una réplica, un contrapeso. Peso, contrapeso. Plano, contraplano. Es lo mismo. Eso hace que la respuesta del gobierno sea aún más absurda, más trágica.

¿Cuál es su visión sobre el futuro del pueblo sirio y de su cine?
Estoy seguro de que vamos a tener una nueva generación de cineastas interesantes. Ese movimiento ya ha empezado. Siria va a ser un país con un cine importante. Vivimos un momento en el que existe la necesidad y el deseo por la creación. Día a día seguiremos descubriendo a esa nueva generación.

Sobre el pueblo sirio, creo que la tragedia crecerá sin parar. Hoy Siria está en las manos del diablo: el régimen, los islamistas y lo que se ha dado en llamar “el mundo libre”. No sé dónde empezó esta historia de discriminación, la realidad material de la discriminación, que es muy poderosa. En Siria la gente vive constantemente bajo peligro de muerte.

Cuando tienes la capacidad de parar de matar y apoyar la justicia, entonces estás defendiendo el futuro. Cuando no lo haces, estás construyendo el reino del terrorismo. No conocemos los límites del ser humano. Se está empujando a la gente hacia un camino equivocado. Algunos tenemos la fuerza y el convencimiento de resistir, pero para la mayoría, cuando hablamos de un pueblo hambriento, si le das de comer, va a seguirte a donde quieras. Es un intercambio comercial.

Hubo un momento en el que las manifestaciones alcanzaron una intensidad realmente importante, los militares empezaron a abandonar la armada, se negaron a matar. Entonces el régimen comenzó a destruirles. Los disidentes fueron amenazados de muerte por el Estado. No tenían elección, no podían volver atrás. A continuación, algunas fuerzas islamistas les dieron armas, y los soldados fueron con ellos. Cuando el pueblo está tan rodeado, a veces escoge el camino que le parece más seguro, aunque vaya en contra de sus creencias. Es diabólico, una lástima. Sé que somos responsables de esta situación, pero la gente no tiene capacidad para decidir. No hay nada que podamos exigirle a la población civil, están acorralados entre el régimen y las fuerzas islamistas. La mayoría de sirios que lucharon por la libertad y la revolución están muertos o en el exilio.

Entrevista realizada en el Festival de Sevilla, el 8 de noviembre de 2014