La transmisión transgeneracional de las formas
de mirar y ser miradas
Sorprende encontrarse con una película tan ambiciosa y compleja como El sonido de la caída. No es una cuestión que me planteara la inicio del proyecto. Tenía claro que quería hacer una película sobre la memoria, y los recuerdos son complejos. Así que intentamos encontrar una estructura dramática que acabó teniendo una gran influencia en la concepción estética general. Con Louise Peter, la coguionista, estuvimos hablando durante mucho tiempo sobre qué marca nuestros cuerpos. ¿Hay acontecimientos anteriores a nuestro nacimiento que todavía nos afectan? En nuestra mente ocurren cosas que nadie cuenta, ni tan siquiera en su lecho de muerte. Nos interesaban todos estos elementos no visibles, sobre todo traumáticos, propios de la transmisión transgeneracional. Y también esa ‘caja negra’ de la memoria a la que no podemos acceder, y que permite que podamos sobrevivir a algunas experiencias. El reto era cómo transformar todo esto en una película.
Encontrar la casa donde sucede todo el film, el nexo entre todos los personajes a lo largo de cuatro generaciones, supongo que también fue clave. Mientras escribíamos el guion, llegó la pandemia. Buscamos un sitio lejos de los entornos urbanos y encontramos esta granja. Había estado abandonada durante muchos años y se quedó tal cual la dejó el propietario. Pasábamos de una habitación a otra y veíamos las cosas tal como las habían dejado sus antiguos habitantes. Resultó muy inspirador, porque me interesa mucho la contemporaneidad del tiempo. El hecho de estar en una habitación haciendo algo totalmente mundano, y ser consciente de que en ese mismo lugar otra persona tuvo una experiencia muy especial. Esta granja, con toda esta información enclaustrada, podía ser el recipiente perfecto de lo que queríamos expresar narrativamente.
La película explica las experiencias subjetivas de diferentes personajes femeninos, la mayoría de clase obrera. ¿Llevaron a cabo algún tipo de trabajo de documentación al respecto, mediante quizá la consulta de diarios, cartas, fotos…? Al principio, no teníamos la intención de contar la película desde una perspectiva femenina, también teníamos en mente historias masculinas. Pero, al descubrir la casa, decidimos investigar un poco más sobre esa región. Y nos llamó la atención la gran cantidad de historias ocultas de mujeres que encontramos leyendo entre líneas muchos documentos. Nos dimos cuenta de que los relatos de estas mujeres tenían que estar en el centro, porque habitualmente quedan en los márgenes de la Historia con mayúsculas. Recopilamos mucho material que pusimos a disposición de los actores y las actrices para que trabajaran sus personajes. Pero en el guion no desarrollamos más los relatos de lo que vemos en la pantalla.
¿El montaje final, con esa estructura no lineal, también estaba previsto desde la escritura? Los cortes radicales y los saltos en el tiempo, como si los personajes hicieran scroll a través de sus propias vivencias y voces en off, estaban previstos en el guion. Por eso nos llevó casi cuatro años y mucha energía acabarlo. En el montaje sí que nos planteamos en qué momento preciso mostrábamos las consecuencias o reverberaciones posteriores de acontecimientos previos, si hacerlo de forma inmediata o mucho después. Y cuánto transcurre hasta que olvidas un personaje, para retomarlo más tarde.
¿Cómo decidieron en qué momentos concretos situar los cuatro relatos, teniendo en cuenta además el peso de la Historia del siglo XX en Alemania? Procedimos de una forma muy pragmática. Investigamos cuándo se erigió la granja. Y, como, por condicionantes de producción, no podíamos poner en escena su construcción, decidimos empezar la historia cuando la familia ya llevara unos años allí instalada. Lo que nos llevó a arrancar con la Primera Guerra Mundial. Y después quisimos saltar a diferentes generaciones posteriores, porque queríamos saber qué nos sucede si no hemos conocido a nuestros antecesores. Así que situamos la segunda historia en los años cuarenta, la tercera, en los ochenta, hasta llegar a la del presente.
El río es otro motivo clave y polisémico en el film. La granja y su entorno fascinante tuvieron una influencia cardinal en el guion. Pero no me interesan las cosas por sí mismas, sino los significados que les otorgan los seres humanos. Eso sucede con el río, está condicionado a los tiempos en los que fluye: en general, los niños lo utilizan para chapotear; pero también se convirtió en un espacio de suicidios en masa de mujeres que querían evitar ser violadas al final de la Segunda Guerra Mundial; después ejerció de frontera, pero también de espacio de recreo. Un río recoge las mutaciones de la Historia.
La película nos habla de las políticas de la mirada, de cómo las mujeres son objeto de la mirada. Pero aquí también vemos a las mujeres como sujetos de la mirada. E incluso la mayoría de protagonistas acaban interpelando directamente a la cámara. Si observamos la transmisión transgeneracional de traumas, existe una diferencia entre mujeres y hombres, que radica en cómo se mira a las mujeres. Nos preguntamos: ¿cuáles eran las miradas a las que estaban sometidas las mujeres a lo largo de este siglo? Y queríamos darle la vuelta a eso, ofrecer una mirada femenina activa. Mientras escribía, tenía la sensación de que todas las mujeres, todos los seres humanos, que habían vivido en esa granja me devolvían la mirada después de millones de años. Como si todos esos ancestros del lugar soñaran juntos y, a posteriori, pudieran mirarse mutuamente. Me interesa cómo los seres humanos podemos crear imágenes que influyen en nuestra identidad, pero que no son imágenes reales. Por ejemplo, ahora mismo estoy hablando contigo y veo este encuadre a través de mis ojos, presa de mi propio cuerpo. Pero mañana, cuando recuerde esta entrevista, quizá me observe desde fuera, sentada en el sofá en esta habitación. Tendré una imagen en la cabeza que no proviene de la observación de la realidad. Me interesaba introducir ese nivel de percepción, en el sentido de que estas mujeres pudieran verse desde fuera y que los recuerdos se formaran de manera asociativa. Es decir, en el momento en que recuerdo algo, automáticamente hay una especie de filtro a través de las emociones que tengo cuando estoy generando este recuerdo. Todo esto es lo que queríamos transmitir con el juego de miradas en el film. Y de aquí también la importancia del sonido. Porque cuando estas mujeres miran el mundo, el mundo responde a través del sonido. Hay cosas que se transmiten desde la dimensión sonora, porque las mujeres tenían que sublimar ciertos recuerdos para sobrevivir.
La película parece transcurrir por momentos en una dimensión más cercana al recuerdo o a lo fantasmagórico, que al mundo objetivo. En este sentido, tiene una textura muy analógica. ¿Cómo trabajaron esta estética con el director de fotografía Fabian Gamper? No pudimos filmar en 35 mm por motivos presupuestarios. Así que nos esforzamos mucho para generar esta estética más cercana al celuloide, con una imagen más háptica y fluida, propia de la estructura un tanto onírica que caracteriza al film. Trabajamos con veladuras y otros recursos, porque nos interesaba provocar la sensación de que no siempre podemos acceder directamente a las imágenes. Por ejemplo, en la escena en que Alma intenta recordar el rostro de su abuela ya fallecida. Aunque la conocía bien, no consigue recrear completamente la cara, solo una imagen borrosa.
El estreno de su película en España coincide con la de Espejos n.º 3, de Christian Petzold, y con la presentación en Berlín de Meine Frau weint, la última película de Angela Schanelec, films todos ellos que convierten el cine en un territorio propicio para la representación del trauma. ¿Considera qué comparte esta inquietud con otros colegas de su país? No creo que se trate de un fenómeno específico del cine alemán. Fíjate, por ejemplo, en Valor sentimental (Joachim Trier, 2025), que también habla del trauma familiar y se sitúa en una casa. Hay muchas películas ahora mismo que abordan esa temática. Hemos vivido una época en que muchos habitantes de la burbuja occidental han pasado por terapia y se han ocupado de sí mismos. Creo que ahora se trata de abrir más el foco.
Entrevista realizada por videollamada, Tarragona-Neulingen
(Alemania), el 5 de marzo de 2026.
Interpretación simultánea del alemán: Jakob Gramss.
Eulàlia Iglesias
