Print Friendly, PDF & Email

Enric Albero

SECRETOS (Y MENTIRAS) DE UN MATRIMONIO

El Incendio (Juan Schnitman, 2014) es como inyectarle adrenalina a Secretos de un matrimonio (Ingmar Bergman, 1973)…

(Risas) Es una película intensa, dura… Durante el rodaje bromeábamos con que tenía que estar prohibida para menores de 27 años, porque no te dan muchas ganas de comenzar una relación cuando la ves. También pensamos que es algo así como la peor idea del mundo ir a verla en pareja. Vas con tu novia, recién te estás enamorando, y te ponen a observar los lugares más oscuros y más bajos a los que puede llegar una relación (risas).

Hay una serie de decisiones de puesta en escena que se antojan muy meditadas y que separan el principio y el final de la película de su región central. Durante la mayor parte del metraje hay planos largos, que exigen una gran responsabilidad actoral y una cámara fija que, sin embargo, siempre tiembla, como inquieta, como si todo pudiera explotar en cualquier momento…
Quería que los actores estuvieran cómodos trabajando. Ellos vienen del teatro, su principal experiencia la han tenido en una disciplina en la que pueden desarrollar las escenas dramáticamente de comienzo a fin, cosa que apenas sucede en el cine. Desde el principio sabíamos que esta película iba a funcionar o no de acuerdo a cuán bien estuvieran los actores, así que había que habilitar todos los dispositivos posibles para que ellos estuvieran contenidos y cómodos para trabajar, sin subordinar completamente la puesta en escena a su labor, como sucede en las películas de John Cassavetes, que a mí me gustan mucho pero en las que la cámara está cien por cien subordinada a lo que suceda con los actores, sobre todo en sus primeras cinco películas.
Digamos que trabajamos más en la línea de los Dardenne, que utilizan una cámara en mano que imprime un nervio que se transmite a los personajes y a la película y que a la vez está muy en función del trabajo de los actores.
El comienzo y el final de la película se rigen por otras decisiones de puesta en escena muy marcadas y tomadas con plena conciencia. Para el inicio y el epílogo me hice la siguiente pregunta: ¿cómo filmaría estas escenas si esto fuera una película de terror, como si fuera de género puro? De esa idea surge, por ejemplo ese plano cenital, como ominoso, que baja tan lentamente hasta aprisionarlos en la cama.

Entre los dos protagonistas existe graves problemas de comunicación cuando no una patología de la falsedad que aumenta exponencialmente a medida que avanza el film…
El gran tema de la película es la mentira y la desconfianza. Ellos se mienten todo el tiempo y mutuamente, mienten a los otros y se mienten ellos mismos sin parar. Afortunadamente el mcguffin de posponer la venta de la casa un día funciona, creo yo, y sirve para traer a la superficie toda una serie de cuestiones que permanecían en estado latente. Pienso que ya hay indicios de eso en una de las primeras escenas: ella está en el baño, lavándose los dientes y se le caen unas cosas, lo que provoca una pequeña conversación en la que surge la pregunta “¿estamos bien?”.

En determinados momentos me recordó a Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999).
La referencia más clara que tenía, no sé si afortunada o desafortunadamente, porque la vi cuando ya habíamos empezado a desarrollar la película, es Blue valentine (Derek Cianfrance 2010). Es una película que me gustó mucho, sobre todo por la entrega total de unos actores que no tienen ningún inconveniente en exhibir altos niveles de patetismo, que por otra parte son absolutamente necesarios para la película, pero que muy pocas personas en Hollywood se animan a ofrecer. Eso era algo crucial para El incendio.

La presencia del dinero también resulta reveladora…
Importa como factor de división y también funciona como una bomba que puede estallar en cualquier momento además de introducir la idea de la paranoia y la inseguridad, aunque luego la película no la explote y se limite a utilizar el dinero como un elemento más de tensión. El hecho de que tengan tal cantidad en casa, y eso es algo que hablé mucho con Agustina Liendo (guionista del filme), funciona como amenaza pero también como factor generador de desconfianza y también como elemento que sirve para ver las pequeñas diferencias sociales existentes entre ellos dos, para señalar que dentro de una clase media hay dos extremos y que su relación con el dinero es muy diferente.
Además, hay una serie de condimentos agregados muy argentinos, como esa obsesión que tenemos con los dólares. Aquí en España igual se aprecia más porque hay mucha relación con Argentina, pero he estado en otros festivales y lo primero que hacía antes de empezar a recibir preguntas era explicar que nosotros compramos las casas así, llevando un montón de dinero de un lugar a otro, que es algo que no se hace ni aquí.

Ese incendio metafórico no se extingue cuando termina la película sino que prosigue con esa mirada al vacio que suscita la pregunta de “¿con quién me he metido yo en casa?”
El epílogo está filmado en clave de terror, aunque el final original era aun más terrorífico porque nosotros habíamos pensado incluir un sonido que provocaba esa mirada. Un sonido indeterminado, como un cierre fuerte de una puerta, algo no particularmente importante pero que revelara que ella está asustada, con miedo permanente. Pero no nos terminó de convencer la idea del ruido, probamos muchísimos y no encontramos ninguno que justificara esa levantada de mirada y finalmente elegimos no incluirlo, la dejamos solamente a ella mirando al frente, hacía ese futuro sombrío y desconocido que le espera… También creo que mira hacia cámara porque la película se acaba, como en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), en la que los personajes miran a cámara porque está por terminar la película (risas)

Aunque la película pueda generar controversia con respecto a la violencia doméstica (el debate posterior a su presentación en el Festival de Málaga de 2015 fue ‘encendido’) se aprecia que esos actos de agresión psicológica son bidireccionales…
Los personajes practican juegos de poder todo el tiempo y la violencia no es más que una manifestación de esos juegos de poder que ellos están teniendo continuamente. Quién abraza a quién, quién contiene a quién, el retaceo de brindarle afecto físico al otro, de cualquier tipo de afecto en realidad, aunque el físico es del que se habla y el que se hace más palpable.

Es como si viéramos el negativo de una fotografía sobre una relación, el lado oscuro…
A mí no me gusta pensar que esta pareja es así, sino que está teniendo un muy mal día, estamos asistiendo al peor día y es difícil juzgar a una pareja por ese momento. Antes de la película escribí toda la historia de los, como se habían conocido, la historia de él, la de ella, la de sus familias, etcétera, para tener una fuente de donde ir sacando cosas, una backstory que nunca conté a los actores pero que nos servía para construir el guión.

¿Cómo surgió la idea de contar la historia del peor día de la historia de una pareja?
Creo mucho en grupo, con amigos directores que con los que me junto a charlar y a los que les cuento la premisa, luego vamos entre todos tirando ideas, algunas de las cuales provienen de experiencias personales, lamentablemente (risas). En base a eso voy escribiendo un tratamiento y posteriormente trabajo con guionistas, que se encargan de reinterpretar el texto e incluso los actores también proponen cosas en la fase de escritura (en este caso, la escena del hermano que, además, es hermano real del actor Juan Barberini; dejó su almacén en un pueblo de la provincia de Buenos Aires para venir a rodar). Antes de filmar volvemos a modificar los diálogos para que se adapten a los actores y una vez que terminamos todo ese proceso el guión queda bastante fijo y es el que se rueda, apenas hay improvisación.

El guion incorpora de manera orgánica –cosa que no suele ser muy habitual– el concepto de plant, sembrar un elemento en un determinado punto de la película para, posteriormente recoger sus frutos. Está, por ejemplo, la pistola…
Trabajamos el guión con muchísimo detalle, pensamos en cada elemento, hay muchos indicios que te llevan del comienzo al final y que cuando aparecen al final te devuelven al inicio. El whisky que ella iba a tomar para celebrar y que luego toma al volver de la escena del garaje…

Hay muchas cosas: la pistola, el hecho de que él venga de correr y que después lo veamos huir corriendo, el dato de que su familia vive en el barrio…
… para que se pueda esconder en la casa. En cuanto al arma, pensamos que si al comienzo de una película ves un arma, inmediatamente sabes que en algún otro momento volverá a aparecer: los elementos han de utilizarse con una finalidad.

Pero lo más interesante tal vez sea que esos elementos no sirven solo para una cosa. La pistola no solo sirve puntualmente para la escena con el vecino, sino que, además, genera discusiones entre la pareja…
Eso es algo básico en el guion contemporáneo, que cada escena cuente, por lo menos, dos cosas, la que está contando y muchas otras que tienen que estar resonándote en la cabeza. Tratamos de que cada escena tratara temas, aunque fuera muy lateralmente: en la reunión de amigos hay una pareja con hijos que es algo que te hace preguntarte porque ellos no tienen… Esto me recuerda que hay un detalle de sonido relacionado con todo esto. Cuando ellos se mudan a la casa nueva (que, por cierto, la gente me ha hecho notar que es como una prisión, no tiene ventanas, algo de lo que no me di cuenta: la elegí porque me gustaba) y el abre la puerta que da al patio de atrás y se escucha como si hubiera un jardín de infancia o una escuela primaria. En otro momento, ella está saliendo del baño y oye como el grito de un niño; es decir, es una problemática que está rondando toda la película. La idea era que toda esa serie de temas que tiene que ver con los treintañeros estuvieran tratados aunque fuera de manera tangencial que te sonaran aunque no se hablara directamente de ellos.

Entrevista realizada el 24 de abril de 2015 en Málaga.