Enric Albero

SIN FIN (César Alenda, José Esteban Alenda)

Viendo la puesta de largo de César y José Esteban Alenda es imposible no pensar en que estamos ante un sucedáneo de Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004). Esta tragicomedia romántica injertada de ciencia ficción –aquí el viaje temporal sustituye al borrado de memoria del guion de Charlie Kaufman– resulta tan chocante como su propio planteamiento. En una película cuyo mayor hallazgo visual es el plano-resumen de Javier multiplicado por el espejo del ascensor, la mezcla genérica termina por convertirse en una pelea referencial a todos los niveles. Expliquémonos mejor. Javier (Javier Rey) es la versión ‘cañón’ de Sheldon Cooper (Jim Parsons): un nerd sin filtro y con dificultades para las relaciones sociales. María (María León) es una aspirante actriz con tanta chispa como problemas de autoestima (y un trauma a cuestas). Ambos forman una pareja improbable que el esfuerzo de los actores trata de convertir en realidad. Primera colisión.

Sin entrar a discutir las paradojas temporales que plantea la película (y las soluciones que ofrece), el retorno al pasado de Javier para enmendar sus problemas y arreglar su relación repitiendo punto por punto todo aquello que hicieron el día que se conocieron, hace que presente y pasado se alternen. Para suturar esas dos temporalidades y alcanzar la unidad sin perder de vista el origen romántico de la propuesta, los realizadores recurren a una partitura de Sergio de la Puente. El grado de intrusión musical es tal, hay tantas y tantas notas, que ahoga unas imágenes que no pueden respirar por sí mismas (por no hablar del énfasis con que adornar determinadas secuencias). Segunda colisión.

La mezcla de referentes es tan dispar como sus protagonistas: de Chejov a Manolo Escobar, de la teoría de cuerdas a MacGyver, de la deconstrucción autoconsciente de un videoclip de Mecano a la formulación teórica de una máquina del tiempo. Y así vamos de la confusión a la sorpresa, pasando a veces por el asombro y otras por la irritación. Tercera colisión.

En resumen, esta película sobre la caducidad del amor en los tiempos del acelerador de partículas hace de sus protagonistas su propia metáfora: son los representantes de dos mundos tan diferentes que es imposible que la cosa funcione.

BENZINHO (Gustavo Pizzi)

La puerta de la casa de Irene (Karine Teles) se queda atrancada. Es imposible abrirla, así que a ella, a sus cuatro hijos y a su marido les va a tocar salir por la ventana. Ese improvisado gesto relacionado con un acto tan prosaico esconde una metáfora sobre la capacidad del ser humano –pero sobre todo de la mujer– para adaptarse a cualquier contratiempo.

Benzinho es mucho más que un melodrama familiar, el género solo es el envoltorio de una reflexión más profunda sobre un Brasil depauperado y sobre el titánico esfuerzo que las familias de clase media tienen que hacer para (sobre)vivir en país que invita a la huida como única solución a un derrumbe ineluctable. La épica laboral y la tragedia urbanística van salpicando una película que se vale de la marcha del primogénito a Alemania para jugar en un equipo de balonmano como espoleta para hacer estallar conflictos de carácter estructural (su discurso sobre el machismo atávico y sobre el clasismo es impecable).

Karine Teles, que además firma el guion y figura como productora, se marca una actuación antológica, pero los méritos de la obra no se reducen a la portentosa interpretación de su protagonista. El uso de la música como contrapunto y como marcador tonal que aporta información a las imágenes y no se limita a acompañarlas o a subrayarlas, los estallidos de violencia que cierran secuencias cruciales (y alteran la forma de film: piensen en la escena del bar, rodada en plano secuencia hasta que una palmada sobre la mesa motiva el corte) o la naturalidad de los diálogos hacen que el tercer largometraje de Gustavo Pizzi abra un debate sobre el estado de la nación mientras parece que habla de los dilemas de una madre trabajadora y recién graduada.

Enric Albero

OJOS DE MADERA (Roberto Suárez / Germán Tejeira)

Cuento infantil de inequívoca inspiración hofmaniana, esta breve pieza uruguaya que ha tardado nueve años en ver la luz busca antes transmitir la zozobra que experimenta su protagonista que hilvanar un relato. Cada imagen parece haber pasado por el filtro de la traumatizada mente de un niño que ha perdido a sus padres tras un accidente automovilístico y que ahora vive con unos tíos que quieren (y no pueden) ‘fabricarle’ más un sustituto que un hermano. Sus angulaciones imposibles, el uso del blanco y negro con un crucial cambio al color, la composición abigarrada y angustiosa de muchos planos y el distanciamiento que a veces toma un cámara que parece querer huir de ese infierno en el que vive instalado el pequeño Víctor (Pedro Cruz) así lo indican.

Esta película bastarda, hija de padres tan distintos como John Cassavetes (Ángeles sin paraíso) o Roman Polanski (La semilla del diablo) pero también David Lynch, funciona como artefacto siniestro y perturbador merced a una fuerza estética que se mueve entre las coordenadas del expresionismo y el surrealismo. Sus excesos simbólicos y determinadas decisiones dramatúrgicas vinculadas al personaje de la niña ciega lastran una obra arriesgadísima, que quizás por apartarse de un modelo narrativo no encuentre acomodo en la memoria de un público habituado a lidiar con filmes que no se separan ni una pulgada de las convenciones. Sea como fuere, a Ojos de madera hay que darle la bienvenida.

EL MUNDO ES SUYO (Alfonso Sánchez)

En la carrera por hacerse con el título a la peor película no ya del festival sino del año, El mundo es suyo le saca tres cuerpos de ventaja a cualquier producción que sean capaces de imaginar. No queda aquí ni rastro de la frescura que desprendía la humilde e irregular pero punzante El mundo es nuestro, opera prima de Alfonso Sánchez que encarnó junto con Alberto López al impagable dúo del Cabesa y el Culebra. En su segundo largometraje ascienden en la escala social y se ponen el polo y los mocasines de Rafi y Fali, dos quiero-y-no-puedo dispuestos a instalarse en la aristocracia sevillana por la vía rápida del pelotazo (también les vale su versión carnal: el braguetazo).

La comunión del hijo del segundo y la recogida y entrega del traje del niño –el mismo que utilizó Alfonso XIII– son las coartadas que Sánchez emplea para, según sus propias declaraciones, realizar “una sátira de cómo está España”. La supuesta carga ideológica del film queda en nada: el guion se limita a empalmar de manera injustificada tópicos regionales o temas de actualidad (tanto da), el cariño hacia unos protagonistas que para colmo son rematadamente machistas invalida cualquier crítica, y una realización que sigue destilando el mismo amateurismo que el de su ópera prima –pero esta vez con más presupuesto– lleva a preguntarnos por la presencia en competición de un sketch de los Morancos alargado hasta los noventa minutos.

Enric Albero

LES DISTÀNCIES (Elena Trapé)

El segundo largometraje de ficción de Elena Trapé es un lúcido diagnóstico generacional que se desmarca de todo lo visto hasta el momento en esta 21ª edición del Festival de Málaga. Frente a las películas sobrexplicadas, en oposición a las piezas formateadas siguiendo las pautas de un academicismo avejentado y situada en las antípodas de esos títulos caprichosos que hacen de su guion un aeroplano para volar donde les venga en gana, Les distàncies propone un acercamiento sutil a la angustia vital que experimentan –que experimentamos– todos aquellos nacidos en la década de los ochenta.

Álex Comas (Miki Esparbé) reside en Berlín, esa ciudad rodeada por un aura totémica –a la vez cuna de oportunidades laborales y avispero cultural– para aquellos a los que nos tocó descubrir el lado oscuro del estado del bienestar. Sin esperarlo, el fin de semana de su 35 cumpleaños recibirá la visita de sus amigos de la universidad, un grupo heterogéneo formado por una embarazadísima Olivia (Alexandra Jiménez), Eloi (Bruno Sevilla), Guille (Isak Férriz) y su novia Anna (Maria Ribera). Su llegada no servirá para convertir Berlín en una fiesta, sino para extender el certificado de defunción de un espejismo.

Todo en Les distàncies es sutil (insisto). La plomiza fotografía de Julián Elizalde, reflejo de un estado de ánimo colectivo (estamos ante una gran metonimia). Su aparente naturalismo, con la cámara al hombro que nos obliga a convivir con esa troupe desorientada y que, sin embargo, oculta una puesta en escena medida y coreografiada al milímetro: el uso del desenfoque y la colocación de los personajes dentro del plano para marcar la distancia emocional que existe entre ellos, los sutiles movimientos de cámara que aíslan a un personaje cuando ‘rompe’ con otro, las huidas hacia adelante y a la carrera a través de un paisaje desdibujado… Sutil es, también, el guion, no solo ya por el magnífico uso de la elipsis y el borrado de diálogos explicativos, sino por secuencias como el encuentro entre Olivia y Marion en la cocina: espalda contra espalda, los jerséis con los mismos colores, dos mujeres cuya trayectoria podría ser intercambiable y que, por momentos, desearían intercambiar (fíjense, cuando la vean, en la relación que Olivia establece con el vestido de Marion). Incluso en el momento menos afortunado del libreto –ese deus ex machina– hay un golpe de genio, puesto que el recurso no se emplea como solución a los problemas planteados: es un acicate para incrementar la tensión.

Trapé nos dice que somos la generación más conectada de la historia y la que peor se comunica (maravillosa la secuencia del interfono), que los 35 son los nuevos 25 y que nos cuesta madurar más que a un mango en el Polo Norte, que somos o nos han hecho inseguros y preferimos echar a correr antes que afrontar una dificultad, que cuando se nos rompe, nos rompen o rompemos el esquema estudios-trabajo-pareja-matrimonio-casa-hijos podemos caer en un pozo de mierda del que nos cuesta un mundo salir porque solo nos habían enseñado a trepar por la cuerda que el capitalismo había preparado para sus retoños antes de que estallaran todas las burbujas.

Podría seguir. Podría hablar de la defensa tranquila que hace del multilingüismo –Olivia habla en castellano y le responden en catalán… ¡y no muere nadie!– del grado de maestría interpretativa que ha alcanzado Alexandra Jiménez; incluso podría ponerme pejiguero y señalar que, en los instantes previos al ajuste de cuentas existencial que cierra la función, el ritmo decae a causa de una secuencia que busca contrapuntear la gravedad de la trama antes del estallido final. Podría escribir sobre todo eso y sobre muchas cosas más, pero baste con decir que Les distàncies es, con mucho, la mejor película que la Sección Oficial del festival nos ha brindado hasta el momento.

MI QUERIDA COFRADÍA (Marta Díaz de Lope Díaz)

Comedia que, en lo temático, se quiere revolucionaria, Mi querida cofradía es un paso en firme hacia la involución del género. El accidentado ascenso de Carmen (Gloria Muñoz) a la presidencia de su hermandad en los días previos a la Semana Santa se erige como pretexto para propugnar el empoderamiento de la mujer en un ámbito especialmente reacio a la igualdad. Es probable que el terreno de la fe y las tradiciones no sea el mejor para sembrar metáforas feministas: ahí están los textos sagrados que las sustentan y que no dejan lugar a dudas sobre qué papel juegan las Evas de este mundo en el seno del catolicismo.

En su voluntad por modernizar el costumbrismo de sus situaciones y de sus personajes, Díaz de Lope se olvida de la puesta en escena y va coleccionando estampillas folclóricas con aire de telefilm ochentero: la monotonía marca el desarrollo de las numerosas secuencias de interiores, las escalas medias se suceden y los diálogos apuntalan lo que observamos, como si las imágenes no se valieran por sí mismas o los espectadores fueran a perderse descifrando unas composiciones visuales dignas de las ilustraciones de un libro infantil. Ni la solvencia de sus actores ni algún gag afortunado disimulan la confusión de una propuesta que quiere impugnar las convenciones heteropatriarcales en la esfera religiosa pero que emplea una sintaxis tan arcaica como los principios que pretende combatir.

Enric Albero

FORMENTERA LADY (Pau Durà)

Al igual que Sergio & Serguéi (Ernesto Daranas, 2017), Formentera Lady es una fábula amable de corto alcance que rehuye el sentimentalismo sin desprenderse de su condición de pasatiempo inocuo. Samuel (José Sacristán) es un hombre doblemente varado: vive encallado en Formentera y sigue anclado en los años setenta, época en la que el movimiento hippy se instaló en la isla (Pau Durà especula con que bandas como los King Crimson la convirtieran en lugar de estancia). Casi medio siglo después, Samuel vive a su aire, se gana el pan y el brandy tocando el banjo en un garito y su única preocupación consiste en esperar el enésimo fallo del carburador de su viejo jeep, de nombre Ulises.

Todo se quiebra cuando el pasado regresa en forma de nieto al que cuidar. Las peripecias familiares y generacionales le valen a Durà para hacer equilibrios con la ternura comedida y la comedia de sonrisa (ahí está el siempre efectivo Jordi Sánchez aportando el contrapunto), todo para enhebrar un cuento sobre la madurez tardía (un rite of passage geriátrico) decorado con postales del paraíso balear. Apenas hay profundidad reflexiva en una película que se limita a apuntar la posibilidad del fin del Edén en favor de la especulación urbanística o que araña débilmente las consecuencias de mantenerse fiel a una filosofía vital hedonista y anacoreta alejada del capitalismo caníbal (cuyo modelo acaba imponiéndose). Todo es mucho más simple, bienintencionado.

El ante todo actor Pau Durà le saca partido a un Sacristán templado y rinde tributo a veteranos intérpretes, como su paisano Juli Mira, asumiendo una tradición de la que forma parte y a la que le augura el porvenir que representa el debutante Sandro Castellanos (impagable su frase en la rueda de prensa de presentación: “Yo no sabía quién era José Sacristán antes de hacer la película. Me explicaron que era uno de los mejores actores de España”). No es el único rastro de inteligencia y respeto que deja el realizador alcoiano en su ópera prima: la utilización del catalán en todas sus variantes, mostrando la riqueza idiomática compartida entre baleares, valencianos y catalanes, demuestra cuanto daño le ha hecho al cine español esa búsqueda del acento neutro que tanta vitalidad (y pluralidad) ha restado a las diferentes lenguas que cohabitan en este nuestro estado. Es una pena que escuchar el gallego de Matria (Álvaro Gago, 2017) o la naturalidad oral con la que se desenvuelven los actores de esta Formentera Lady siga resultando extraño (tristemente extraño).

VIOLETA AL FIN (Hilda Hidalgo)

Violeta (Eugenia Chaverri) es pensionista, católica y, a sus más de setenta años, recientemente separada. Su casa, una suerte de oasis en medio de la ciudad, y los recuerdos familiares que alberga, son su tesoro más preciado. Ni sus hijos ni su exmarido la convencerán para que abandone su frondoso jardín a cambio de un buen pellizco. Violeta no solo no cede, sino que además está dispuesta a montar una pensión y equilibrar una economía doméstica un tanto maltrecha desde que le dio puerta a su marido. Cuando recibe a su primer inquilino, que no es otro que su profesor de natación, y el negocio parece florecer, llegará el golpe: el banco le reclama la vivienda, hipotecada por su exesposo sin que ella tuviera la más mínima idea.

A partir de ese argumento, Hilda Hidalgo narra la quijotesca lucha de una anciana llena de vitalidad contra un sistema económico voraz e inmoral, pero también, aunque de manera más tímida, contra determinadas convenciones genéricas fuerte y fatalmente asentadas. En resumen, Violeta pelea por su independencia individual y económica frente a su antiguo compañero, frente a sus hijos y frente a sus amigas, todos empeñados en que vuelva al redil matrimonial y haga los cosas como Dios manda (su condición de separada choca frontalmente contra su fe, lo que le genera no pocos problemas de conciencia).

La directora costarricense juega, de manera muy elemental, con la arquitectura del hogar y el lugar de libertad que le proporciona el enorme jardín para expresar la sensación de encierro de una protagonista que busca emanciparse. La propuesta es humilde y sencilla –ni siquiera hay una continuidad en ese tratamiento fílmico del espacio– y se limita a ilustrar con trazo tranquilo, sin nervio, la vida de esta mujer combativa a su manera, como si las decisiones de Violeta no guardaran relación alguna con lo acartonado de las imágenes que componen el film.

Enric Albero

ANA DE DÍA (Andrea Jaurrieta)

La ópera prima de Andrea Jaurrieta es una obra fracturada a todos los niveles. En su arranque, Ana (notable Ingrid García Jonsson) descubre que una doble idéntica a ella la ha sustituido en su vida diaria sin que ninguno de sus seres queridos note la diferencia. La realizadora navarra filma a su protagonista partida frente a un espejo, reflejando la repentina escisión que experimenta. Lo que en un principio podría emparejar la película con el cine de, pongamos por caso, Brian De Palma, deriva en un ejercicio en el que el burlesque, el cabaret más bizarro y el freak show se mezclan hasta situar la propuesta en un limbo estético difícil de acotar.

En lugar en enfrentar la extraña situación ante la que se encuentra, Ana emprende una huida hacia adelante, abriendo en dos la película y llevándola por caminos insospechados: del thriller se desplaza a la introspección existencial de corte onírico –las canciones siempre están detrás de las escenas más afortunadas– y termina por ofrecer (por explicar) que la raíz de su esquizofrenia fílmica no es otra que la del desdoblamiento de su protagonista, creadora de una vida alternativa a la que establece el canon social (estudios, trabajo, pareja, hipoteca, boda y descendencia).

El naufragio vital de la nueva Ana, metida a artista de variedades bajo el seudónimo de Nina, la lleva a establecerse en una pensión y a entablar relaciones con una serie de extravagantes seres que, en mayor o menor grado, comparten con ella su carácter de paria. La propietaria de la casa se ahoga en su soledad, el amante que se agencia resulta no ser quien dice y sus compañeros de espectáculo parecen habitar un universo paralelo bañado por el neón, empedrado en lentejuelas y atravesado por polvo de cocaína. Son, de todos modos, personajes cuyo escaso peso dramático se compensa en algunos casos con derroches de genio (Mona Martínez y su Sole), aunque, por lo general, son maltratados por una edición que los abandona durante demasiados minutos para luego recuperarlos cuando ya importan poco. Probablemente, un montaje más incisivo hubiera ayudado a hacer de Ana de día una obra más concisa sin por ello perder fuerza estética. Como Ana, la película se extravía dentro de sí misma sin apostarlo todo al delirio y entregando, por el contrario, una solución sencilla a la existencia dual de su protagonista.

MEMORIAS DE UN HOMBRE EN PIJAMA (Carlos Fernández de Vigo)

Cuando una película de animación cita a La dama y el vagabundo (Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wilfred Jackson, 1955) y, 63 años después, resulta superficial y esencialmente más vieja que su referente, el problema es mayúsculo. Memorias de un hombre en pijama, adaptación de la novela gráfica de Paco Roca, es una antigualla fílmica cuyo trazo no mejora los registros de las creaciones ochenteras de Claudio Biern Boyd. Poco o nada cuentan las imágenes del filme de Carlos Fernández de Vigo, que podría seguirse con los ojos cerrados de tanta información (toda) como acumulan sus incesantes diálogos. La machacona música de Love of Lesbian –que parecen interpretar siempre el mismo tema–, su gastadísima estética o una dicción actoral por momentos sonrojante, convierten esta serie de catastróficas desdichas de un dibujante en crisis en una ocasión inmejorable para preferir la lectura al cine.

LA REINA DEL MIEDO (Valeria Bertuccelli, Fabiana Tiscornia)

El acompañado debut tras las cámaras de la (soberbia) actriz Valeria Bertuccelli es, precisamente, un paseo por las bambalinas de la vida de una dama de la escena. Alejada de los focos, Robertina (la propia Bertuccelli) deambula, errática, por ese fuera de campo habitualmente vedado a una platea que solo conoce la parte biográfica de los intÉrpretes vinculada al escenario o, como máximo, a la prensa. La película arranca con titubeos como si, al igual que su protagonista, vagara entre la risa y el llanto, entre la seriedad y el guiño cómico. De todos modos, a medida que avanza, la pieza se arma de contundencia y la inseguridad de una diva incapaz de tomar decisiones se pega a esa fotografía que empalidece cualquier rastro de glamur. Robertina, procrastinadora contumaz, va diluyendo responsabilidades: aplaza ensayos, va y viene de un sitio a otro sin saber muy bien por qué o desatiende sus obligaciones teatrales para visitar a un amigo íntimo, enfermo de cáncer, que reside en Dinamarca, pero al que, en su día, no fue capaz de comunicarle que iniciaba un matrimonio ahora en fase terminal.

A pesar de su lenta cocción y de lo esquemático de algunos personajes secundarios (valga como ejemplo su asistenta), La reina del miedo se sirve del plano secuencia y del contraste fotográfico para culminar con un tramo final en el que el cromatismo mortecino que nublaba sus imágenes da paso a una explosión de color vinculada a la representación de la obra que Robertina preparaba. Ese acompañamiento de la actriz desde que la función (presumiblemente) acaba hasta su casa –sin cambiar de vestuario– y la tormenta tropical que, súbitamente, se desata en el jardín, invitan a pensar que la artista no ha abandonado las tablas y que seguimos dentro de la representación, el único espacio en el que parece sentirse a salvo, ajena al miedo (no teme que no haya luz en su casa) y a la culpa. Que durante el breve momento en el que rueda la pieza teatral, Bertuccelli se filme a sí misma de espaldas, evitando cualquier pose de estrella, rubrica la excelencia de una actuación comedida y llena de matices.

LAS LEYES DE LA TERMODINÁMICA (Mateo Gil)
Enric Albero

Se podrán discutir los resultados de cada uno de los ejercicios cinematográficos que Mateo Gil ha completado hasta la fecha, pero lo que no debería someterse a debate es su atrevimiento a la hora de revisar y reformular los géneros clásicos, ya sea el thriller en su vertiente conspirativa (Nadie conoce a nadie), el fantástico (Regreso a Moira), el western crepuscular (Blackthorn) o la ciencia ficción de raíz existencialista (Proyecto Lázaro). Con Las leyes de la termodinámica, película que abre la 21ª edición del festival de Málaga, el realizador canario firma un tratado de física romántica, como si en sus ratos libres Stephen Hawking se hubiera dedicado a desarrollar un guion basado en el clásico argumento ‘chico conoce chica’.

Gil plantea una ecuación a priori sorprendente. Aprovechando la condición de doctorando de astrofísica de Manel Suarez (Vito Sanz), trata de explicar el romance a partir de las teorías sobre la materia y la energía. Para ello, y de un modo sorprendentemente desacomplejado para una película que se inscribe en el terreno del cine comercial, atraviesa la historia de amor que une al aspirante a científico con una modelo con un documental (!) en el que se entrevista a diferentes expertos que explican, de manera prolija para el lego en esta disciplina, los avances logrados por Copérnico, Kepler, Newton o Einstein.

Lo ingenioso del montaje –con sus idas y venidas para mantener la atención y la búsqueda del equilibrio entre la trama y los testimonios– no impide detectar que, pasados los minutos, lo original de la propuesta devenga formulario. Las situaciones y los recursos fílmicos (el grafismo, la pantalla partida, las repeticiones y las vueltas atrás) se van gastando a medida que el metraje avanza y ese intento por aplicar las leyes de la física a la práctica amorosa no termina de engatusar, precisamente, porque se vuelve previsible. Tampoco ayuda la utilización de la pareja formada por Pablo (Chino Darín) y Eva (Vicky Luengo) como desahogo y contrapeso de la romance central que protagonizan Manel y Elena (Berta Vázquez), porque, en el fondo, los cuatro acaban representando los arquetipos que en los momentos iniciales parecía que se iban a subvertir (a ello invitaba esa rompedora mezcla de formatos). Un perdedor egomaníaco, una modelo ensimismada, un seductor impenitente y una mujer abnegada, cuatro roles que terminan como empezaron y que, eso sí, están interpretados por unos actores a los que el traje dramático les queda como un guante (poco se le puede reprochar al casting).

Albert Einstein explicaba la relatividad con el siguiente ejemplo: “Cuando cortejas a una bella muchacha, una hora parece un segundo. Pero te sientas sobre carbón al rojo vivo, un segundo parecerá una hora”. El romance cuántico de Mateo Gil no es inolvidable pero tampoco es, ni mucho menos, una tortura; digamos que orbita entre la satisfacción relativa y la resolución fallida.