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In Front of Your Face (Hong Sangsoo). Cannes 2021 – Cannes Premiere

Fiel a sí misma como pocas otras, la filmografía del coreano Hong Sangsoo evoluciona en los últimos tiempos de forma callada y silenciosa, sin apenas llamar la atención, pero de manera bien interesante. Su nueva propuesta (el segundo film que entrega este año, tras presentar Introduction en Berlín) desvela, de hecho, algunas sutiles pero significativas novedades. Por un lado, la voz en off introspectiva de su protagonista, que va punteando el relato con pequeñas, breves y discretas intervenciones. Por otro, el carácter (aparentemente) más directo y lineal de la narración, si bien el cineasta no puede resistirse a incluir un epílogo que abre la puerta, de manera sutil, a una hipotética reinterpretación de todo lo anterior en clave onírica. También la ausencia de Kim Min-hee en la pantalla (compañera y musa del director, presencia constante en todas sus películas anteriores desde Ahora sí, antes no, 2015). Incluso el tratamiento fotográfico del color, más vivo y cálido que el de sus películas anteriores, así como la concentración temporal de la trama, encapsulada en solo 24 horas. Y, last but not least, la emergencia de un tema grave y doloroso (no haremos aquí un spoiler) que, poco a poco, va impregnando la evolución narrativa hasta emerger como razón de ser del retorno de la protagonista a su país natal para reencontrarse con su hermana y con su sobrino, regresar a la casa de su infancia y tener una entrevista con un cineasta, puesto que, antes de abrir un negocio en Estados Unidos (donde regentaba una tienda de vinos), había sido actriz en alguna película.

Y esa protagonista es Sangok (interpretada por una veterana actriz coreana: Hyeyoung Lee), cuyo itinerario de reencuentro con su pretérito familiar y profesional es escrutado por la cámara de Hong Sangsoo en largos, estáticos y emocionantes planos-secuencia que –esta es otra novedad— aquí casi prescinden por completo de los zooms que reajustan el encuadre y que nos resultan tan familiares en la estilística del cineasta. El resultado es la que quizás sea la película más desnuda, elocuente, directa y depurada de toda su carrera, retrato íntimo de una mujer que ajusta cuentas con su pasado imbuida de una filosofía vital optimista, convencida como está de que todo lo que tiene delante de sus ojos (de ahí el título del film) es el paraíso del presente, cuyo disfrute y aceptación le permite afrontar con luminosidad y vitalismo el difícil reto que tiene por delante. Se llega así a un largo plano-secuencia (con Sangok sentada enfrente del director de cine que le propone hacer juntos un cortometraje), que constituye –para este cronista— el plano más hermoso y emocionante de todo el festival junto con el que reúne a Jessica, protagonista de Memoria, con el pescador –igualmente sentados cara a cara junto a una mesa— en el instante epifánico decisivo de la obra de Apichatpong Weerasethakul. Dos planos que se hacen eco entre sí porque ambos cineastas confían, sin mover la cámara y respetando escrupulosamente el tiempo real, en que algo inaprehensible acabe revelándose y precipite una emoción desestabilizadora desde lo más profundo del encuadre.

Engañosamente sencilla y discreta, In Front of Your Face consigue conjugar, al unísono y sin estridencias, ligereza y gravedad, transparencia y elocuencia. Es el gran secreto de un cine que no es evidente, que no pugna por llamar la atención (en las antípodas del cine gritón y ampuloso de tantos otros) y que, muchas veces, paga un peaje por ello, puesto que incluso pasa por debajo del radar de un festival como Cannes, incapaz de detectar en esta hermosa obra de madurez y sedimentación la gran película que realmente es (relegándola a una sección paralela que el certamen se ha inventado este año) mientras llena su prestigioso escaparate principal (la Sección oficial a concurso) de trabajos tan correctos como intrascendentes, que han sido legión en esta edición (ahí están los filmes de Joachim Lafosse, Justin Kurzel, Nabil Ayouch, François Ozon, Saleh-Haroun, Catherine Corsini, Sean Penn, Kirill Serebrennikov, Asghar Farhadi, Ildiko Enyedi o Bruno Dumont, que son realmente muchos). Volveremos con más calma sobre este pequeño-gran milagro de película.

Carlos F. Heredero 

En voz baja (Suwa, Sangsoo, Kurosawa)

Tres cineastas asiáticos de la misma generación (dos japoneses y un coreano) protagonizan nuestro número de verano. Nacidos en 1955 (Kiyoshi Kurosawa), 1960 (Nobuhiro Suwa) y 1961 (Hong Sangsoo), los tres llegan a las carteleras españolas, esta vez, tras el estreno sucesivo de sus películas en dos de los grandes festivales que pudieron celebrarse el año pasado: Berlín (La mujer del espía, El teléfono del viento) y Venecia (La mujer que escapó). Nos llegan, por tanto, con el inevitable retraso impuesto por la pandemia de la COVID-19, pero la buena noticia es que la presencia en nuestras salas de estas singularísimas películas nos devuelve al disfrute del cine creativo más personal en pantalla grande; sin duda, las proporciones y el espacio en el que mejor se podrá apreciar –e incluso palpar– la callada y pudorosa intimidad con la que se expresan tres obras muy diferentes entre sí (un sutil drama histórico, un doloroso exorcismo del dolor colectivo de toda una nación, una pequeña pieza de cámara en interiores…) y de rasgos estilísticos igualmente dispares, pero que comparten la vocación de expresarse en voz baja, sin énfasis, sin inflexiones altisonantes, de manera casi silenciosa, con extremado pudor…

También por esto las tres películas necesitan la pantalla grande y el espacio colectivo de la sala. Ninguna de ellas quiere llamar la atención a base de hacerse notar para contrarrestar los múltiples estímulos que nos distraen de las imágenes en el ámbito de nuestras casas, frente a las pequeñas pantallas. Las tres se dirigen a espectadores de los que reclaman no solo atención y recogimiento, sino también implicación y complicidad. Nos piden que ‘miremos’ y ‘escuchemos’ atentamente, que nos dejemos envolver por la ‘musicalidad’ de sus ritmos formales, que aceptemos el ‘modo de representación’ que cada una de ellas nos plantean y, si aceptamos el reto, la recompensa resulta fructífera cuando se precipita la epifanía, cuando –de forma sigilosa, sin subrayados, sin alharacas, sin imposiciones forzadas, sin exhibicionismo de ningún tipo– el destello subyacente de la emoción nos asalta de improviso.

Kiyoshi Kurosawa, Nobuhiro Suwa y Hong Sangsoo están en las antípodas de los cineastas poseurs, del cine que pugna por hacerse notar, por imponer esa falsa artisticidad de los vendedores de humo, siempre tan gritones y tan charlatanes, con sus películas llenas de aspavientos, con sus imágenes pomposas, con sus abalorios siempre visibles, siempre llamativos. Son películas muy distintas, desde luego, pero La mujer del espía, La mujer que escapó y El teléfono del viento (tres historias protagonizadas por otras tantas mujeres) nos hablan –quizás también por esto último– sin subir el tono, con la difícil sencillez que nace de la hondura y de la sinceridad de sus miradas respectivas. Y lo hacen en voz baja, ese gran valor a reivindicar.

Berlinale 2021. Manual para un cine pandémico

En el año en que la pandemia provocó que la Berlinale se celebrase online para prensa e industria, circunstancia insólita para el más grande de los festivales europeos si nos atenemos a sus cifras de espectadores (a esta primera fase le seguirá una segunda en junio, ya presencial y para el público), tiene todo el sentido que el Oso de Oro fuese atribuido a la película que mejor reflejaba nuestra triste realidad cotidiana. Bad Luck Banging or Loony Porn está centrada en una profesora que ve su posición laboral seriamente comprometida cuando un vídeo erótico protagonizado por ella y su marido (y muy explícito, con él comienza la película) se hace viral en las redes. La farsa conceptual de Radu Jude nos presenta un mundo caracterizado por las mascarillas y una mala leche generalizada, ese clima encrespado que podemos identificar con el de las redes sociales.

Nada que ver con el tono de A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu (Forum), que arranca en Wuhan en marzo de 2020 con imágenes de cámaras de seguridad que el 4 de abril testimonian cómo la ciudad comienza a recuperar la normalidad. Zhu filma las orillas del Yangtsé a su paso por la ciudad mientras unas voces en off leen cartas de despedida a los seres queridos fallecidos en los meses pasados. Las cartas son reelaboraciones ad hoc de textos literarios previos que imprimen un sentimiento de nostalgia y tristeza a unos paisajes que parecen incapaces de desprenderse de la profunda herida que la pandemia causó en la ciudad y sus habitantes. Es la evocación más directa a la COVID-19 que se vio en esta Berlinale, quizás junto al inicio de Petite Maman, la película de Céline Sciamma cuya ausencia del palmarés resultaba más llamativa. Al principio de su película se muere una abuela y su nieta de ocho años, Nelly, ha de pasar unos días en su antigua casa mientras sus padres la recogen antes de venderla. La madre, Marion, la deja allí con su padre y pronto se encuentra a una niña de su misma edad que construye una cabaña en el bosque, igual que su madre le había contado que hacía de pequeña. No tardamos en darnos cuenta que esa amiga, también llamada Marion, no es otra que su madre. Las dos niñas también son conscientes: Marion le pregunta “¿Vienes del futuro?” y Nelly le reponde “Vengo siguiéndote”. Los juegos conforman una suerte de duelo, de forma de relacionarse con la muerte (El espíritu de la colmena); el bucle temporal (Tales from the Loop) hace que llegue a conocer mejor a su madre y que también pueda despedirse apropiadamente de su abuela. Antes de dejar la casa Nelly pide pasar la noche con Marion. El padre le sugiere que lo deje para otro momento. “No habrá otro momento”, le responde su hija.

La estructura tripartita de la película de Jude (el trayecto de la profesora hasta el colegio, un mordaz diccionario con unas setenta anécdotas y curiosidades sobre Rumanía y la reunión de la profesora con los padres de sus alumnos; también un triple final) se repetía al menos en otras dos películas de la Competición. Por supuesto, en Introduction, de un Hong Sangsoo que debería de cobrar derechos por este tipo de fórmulas (de hecho se hizo con un justo premio al mejor guión), acentuada en este caso por un elíptico esqueleto narrativo que apenas deja entrever una variación minimalista (y de género) sobre los temas de En la playa sola de noche: tres escenarios (la consulta de un médico, una calles y un apartamento de Berlín y un restaurante al lado de una playa), una decena de personajes, la mayoría de ellos episódicos (incluso el de Kim Minhee) y una historia de (des)amor entre la pareja principal, la única que hace acto de presencia en los tres lugares. Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryosuke Hamaguchi, la mejor película de esta Berlinale, presenta tres historias, en este caso diferentes, en las que los ecos y las rimas se hacen tan insistentes que es difícil verlas como esas ‘historias cortas’ que avanzan los créditos. En todo caso estaríamos hablando de tres demostraciones del poder seductor de la palabra, de cómo un relato oral es capaz de despertar los recuerdos, los deseos o la imaginación de sus personajes, básicamente tres en las dos primeras historias y solo dos en la última.

Hamaguchi, como Sciamma o Jude, adopta de forma más sofisticada el modelo narrativo de Hong: unos lugares y unos pocos personajes con los que construir una historia, el modelo de producción más acorde con estos tiempos de aislamiento social que dificulta los rodajes (el episodio berlinés de Introduction se diría rodado el año anterior, aprovechando la visita de Hong y su equipo al festival para presentar The Woman Who Ran). De un modo u otro, la fórmula la reencontramos en muchas otras películas. En la Competición, en Next Door (Daniel Brühl) o Forest – I See You Everywhere (Bence Fliegauf), la primera ambientada en el interior de un café en el que el protagonista, un popular actor (Brühl), mantiene un efectista duelo teatral con un vengativo vecino; la segunda una película de episodios, como siete cortometrajes, en realidad, sostenidos sobre discusiones sobre temas a cada cual más trascendente (y que en su condición imaginaria o de recuerdos van poco más allá de un conocido spot de Pizza Casa Tarradellas). En Encounters, Hygiène Sociale (Denis Côté), Taste (Lê Bao) o District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini), la primera una sucesión de diálogos en el campo entre un artista (un escritor, puede que un cineasta) y las distintas mujeres de su vida que tiene algo de parodia involuntaria de Straub (solo que en lugar de los textos de Pavese aquí nos tenemos que conformar con los del propio Côté); la segunda una extraña fábula que recuerda mucho Tsai Ming-liang (pero también a Albert Serra) entre un hombre nigeriano y varias mujeres de mediana edad que habitan en unos sótanos que tienen algo de refugio atómico o de cárcel alejada del mundo; mientras que la tercera es una historia de ciencia-ficción sobre una pandemia global que ha sumido a todos los humanos en una permanente cuarentena. Sí, no es tan de ciencia-ficción. Finalmente en Panorama o el Forum nos podíamos encontrar con títulos como All Eyes Off Me (Hadas Ben Aroya) o La veduta luminosa (Fabrizio Ferraro), una arrancando en una fiesta, pero pronto encerrándose en dos apartamentos donde tienen lugar los encuentros sexuales de la protagonista con su novio o con el hombre al que le cuida los perros y por el que acaba sintiendo una extraña atracción; la otra sostenida sobre dos personajes y un viaje a través de Europa que nos acaban mostrando al protagonista atravesando solitarios bosques y montañas, como en el cine de hace casi dos décadas. Películas todas ellas que parecen reflejar la fórmula más factible de estos tiempos: personajes solitarios y/o encerrados en sus casas.

Sin llegar a los extremos de Seven Years Around the Nile Delta (Forum Expanded), en la que Sharief Zohairy se pasó esos siete años topografiando en coche, tren o barca las ciudades y los espacios naturales del delta del Nilo con una vocación exhaustiva y acumulativa que recordaba la de Ai Wei-wei en Beijing 2003, otras muchas películas delataban una condición claramente prepandémica. Es el caso de películas corales como What Do We Do When We Look at the Sky (Competición), cuento fantástico de Alexandre Koberidze centrada en una ciudad georgiana en la que un hechizo altera el devenir de una historia de amor (pero no imposibilita que Messi gane un Mundial), tan excesiva en su duración como en sus múltiples ramificaciones narrativas, o Brother’s Keeper (Panorama), de Ferit Karahan, ambientada en una remota escuela de las montañas de Anatolia, que comienza como una película de denuncia de la dureza de una institución educativa para ir pronto derivando hacia una fábula puramente kiarostaminiana, tanto en sus anécdotas (los móviles sin cobertura) como en su trama central (el afán de un niño por salvar la vida de su amigo, un afán menos altruista de lo que pudiera parecer en un principio). Alvaro Gurrea, el único director español en esta Berlinale, se fue en su caso hasta Indonesia para filmar Mbah Jhiwo (Forum), una película que podríamos considerar de remarriage que, con un humor muy cercano al de Apichatpong Weerasethakul, narra las vicisitudes, a cada cual más disparatada, de un marido para recuperar a su esposa, que lo ha abandonado. Finalmente, The Girl and the Spider (Encounters), de Ramon y Silvan Zürcher, con sus apartamentos en los que entra y sale gente al ritmo de un vals, tiene algo de película de transición entre un mundo pre y post-pandémico: sus personajes son como los de El ángel exterminador, sus promiscuas relaciones se circunscriben a un espacio cerrado (los dos apartamentos en los sucede toda la trama).

En este mundo prepandémico es fácil encajar los documentales que precisan de un largo periodo de gestación, como es el caso de Mr. Bachmann and His Class (Competición) en la que Maria Speth retrata una utópica propuesta educativa que posibilita la integración de los hijos de los inmigrantes en pleno centro de la Alemania industrial, o Nous (premio a la mejor película de Encounters), en la que Alice Diop traza una diagonal por la región parisina siguiendo una línea de tren, la RER B, que la atraviesa de norte a sur y en la que salen a relucir todos sus contrastes. En la película de Diop cabe desde el documental observacional a las entrevistas, desde la memoria histórica (Drancy) a la personal (la conmovedora parada de la cineasta en su antigua casa, relatada por su voz en off). Una película de policías (Competición) también empieza como lo que parece un documental observacional hasta que no tardamos en darnos cuenta que todo es un mero artificio, de un gran virtuosismo, eso sí, con el que Alonso Ruizpalacios juega (esa es la palabra) con la idea de documental, representación y ficción para, en el fondo, denunciar la corrupción policial sistémica.

Si el año pasado el Oso de Oro se lo había llevado la iraní La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof, película de episodios que denunciaban la pena de muerte en Irán, este año la Competición tenía una suerte de prolongación de ese mismo discurso en otra película iraní, Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha y Maryam Moghaddam, tan competente como en el fondo innecesaria (podría haber sido perfectamente un episodio más de la de Rasoulof), sobre todo en la Berlinale. Pero el cine político siempre ha sido históricamente una de las características distintivas del festival y la política aflora de manera inevitable en muchas películas, por ejemplo en los documentales citados en el párrafo anterior, pero del mismo modo en muchas otros títulos que se sumergen en el pasado. Inevitablemente, en la Segunda Guerra Mundial, con películas como Natural Light (Competición), por la que el debutante en la ficción Dénes Nagy se llevó el premio a la mejor dirección. Como si se tratase de un cruce entre El hijo de Saúl y Masacre (ven y mira), Nagy narra la implicación del ejercito húngaro en muchas de las atrocidades cometidas por los nazis en territorio soviético, a través de la mirada resignada pero cómplice de un oficial que ha de asumir responsabilidades para las que no estaba preparado. Los campos de concentración nazis son también el eje del discurso de Christophe Cognet en À pas aveugles (Forum), con el que indaga en las fotografías tomadas por los prisioneros en aquellos infiernos, el de Auschwitz, por supuesto, pero también los de Dachau o Ravensbrück. Sorprende sin embargo la descuidada opción performativa de Cognet, sobre todo cuando nos enfrentamos a un tema que ha sido objeto de algunas de las más rigurosas aproximaciones formales por parte del cine de las últimas décadas.

En este viaje por el pasado nos encontramos desde una farsa como Bloodsuckers (Encounters), en la que Julian Radlmaier combina marxismo, vampirismo y al mismísimo Eisenstein en un cóctel más divertido sobre el papel que en la pantalla, o con una película tan seria (pese a tener entre sus guionistas a Mariano Llinás) como Azor (Encounters), de Andreas Fontana, crónica de la llegada al Buenos Aires de la dictadura militar de un banquero suizo decidido a reflotar su negocio. El trasfondo es el de los desaparecidos, en un doble sentido, el de las víctimas de la dictadura, pero también el de otro banquero que se ha evaporado misteriosamente, pero, bajo las formas de un thriller de los setenta, lo que pone sobre la mesa Fontana es una denuncia política inédita y que pone el foco en la sacrosanta banca suiza. Otras dos películas, estas del Forum, centraban su atención en La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard. De una forma muy clara Juste un mouvement, de Vincent Meessen, pues el objeto de su interés es uno de sus actores, el senegalés, Omar Blondip Diop, en especial su trayectoria posterior y su no esclarecida muerte en las cáceles de su país poco después, en 1973. La película de Meessen acaba resultando tan fascinante como en el fondo un tanto insatisfactoria, más interesante cuanto más se acerca a la figura de Diop o al peso cultural que China tiene hoy en día en Senegal, menos lograda cuando sus pretensiones godardianas se imponen en las recreaciones de La Chinoise en el Dakar de hoy en día.

La película de Godard no es más que una referencia en forma de su cartel en una de las paredes del espacio en el que se desarrolla The Inheritance, si bien acaba contaminando toda la película de Ephraim Asili. El cineasta nos remite al espíritu de MOVE, una organización afroamericana de Filadelfia que en 1985 sufrió un ataque por parte de la policía que causó numerosas víctimas y, literalmente, arrasó con toda una manzana. Asili recrea aquel espacio comunal, un lugar de reivindicación política y cultural (la poesía, el jazz) con sus paredes pintadas en vivos colores monocromos que recuerdan a los del apartamento de La chinoise. A diferencia de Godard, no hay ninguna ingenuidad en su propuesta, al contrario, hay mucha rabia y una conciencia racial que tiene muy claro que no debe bajar la guardia, ni el 1967, ni el 1985, ni en 2021. Filmada en 16mm, la película de Asili es también una reivindicación de unas texturas y unos colores que el digital raramente consigue imitar. A este respecto el caso más singular lo representaría Ste. Anne (Forum), en la Rhayne Vermette combina la querencia por la paleta de colores y luces del 16mm con una historia con claras reminiscencias de Paris, Texas. Este es el primer acercamiento al cine narrativo de Vermette, cineasta con una trayectoria ligada hasta el momento al cine experimental. Su película se sirve de una mera escaleta argumental que toma prestados varios elementos de la de Wim Wenders, tan explícitos que habría que considerar como meras citas, pero cambiando el género de los protagonistas, ahora una madre que vuelve hasta su Manitoba natal para recuperar a la hija que dejó al cuidado de la familia de su hermano. Este esquema narrativo le sirve a Vermette para una aproximación etnográfica al lugar y a sus gentes (su familia está ampliamente representada) dominada por las texturas de su cámara, que aprovecha las transiciones para recrearse en objetos, luces o paisajes, interludios experimentales de corta duración que funcionan en el conjunto de la película como una presencia extraña y amenazante: el experimental como el reverso siniestro de la ficción clásica. Ste. Anne tiene algo de una película de otra época, en cierto sentido atemporal, como si sus imágenes no delatasen si fue realizada en los setenta, ochenta o el año pasado (en realidad se rodó entre 2018 y 2020). Fabian – Going to the Dogs (Competición) nos devuelve también a otro tiempo y a otro tipo de cine. Dominik Graf nos traslada al Berlín de 1931, pero parrtiendo de la actualidad, saliendo por una boca de metro que enlaza el presente con el pasado, en una adaptación de Erich Kästner en la que resuenan los ecos de las series televisivas de los setenta, la serie B o el cine mudo en un coctel fastuoso y febril que remite a Schroeter, Kluge o Syberberg.

Sin duda la de Graf fue una de las grandes películas de esta extraña Berlinale, condicionada por un formato online que dificultaba enormemente el visionado de las películas y cuyas incongruencias (dos películas de la Competición, la de Brühl y la de Graf, no estaban disponibles en la plataforma oficial del festival, tampoco otra de Encounters, The Beta Test) solo fueron solventadas por la amabilidad de los agentes de prensa (que proporcionaron links de muchas películas, incluidas las de Graf y Brühl, pero no de la de Encounters, que solo pudo ser vista por el jurado berlinés). De una forma muy clara el mercado se impuso sobre cualquier idea de festival online, sus ritmos y sus compulsivos visionados, lo que podría tener cierto sentido para las secciones competitivas, pero resultaba absurdo con las películas del Forum, no digamos ya las del Forum Expanded. Es deseable (me gustaría decir que también probable) que este modelo de festival-mercado celebrado a contrarreloj en solo cinco días no tenga que repetirse, por más que la dualidad online-presencial sospecho que acabará imponiéndose en muchos festivales, no sé si en los más grandes, algo que, si somos sinceros, ya lleva muchos años ocurriendo de manera implícita gracias a webs profesionales como las de Cinando o Festival Scope que tienen la virtud de prolongar los festivales más allá de sus tradicionales marcos temporales y físicos.

Versión ampliada de Caimán CdC nº 103 (154), abril de 2021

 

The Woman who Ran (Hong Sangsoo). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

El minimalismo en la configuración de la puesta en escena y el encuentro como espacio privilegiado de las relaciones humanas son algunos de los elementos que caracterizan el cine de Hong Sangsoo. Elementos que también están presentes en su último largometraje, The Woman who Ran, y con los que compone una elegía a la sencillez como estilo de vida y, por su puesto, de cine. En el centro del relato está Gamhee (Kim Minhee) una mujer que, aprovechando la ausencia de su marido, decide visitar a algunas amigas. A partir de esos encuentros, el relato se estructura en tres partes que se ejecutan con un esquema similar: una charla distendida alrededor de una mesa, personajes compartiendo la comida y la revelación por parte de la protagonista de haber pasado cinco años sin separarse un solo día de su marido. Tan sencilla como hermosa resulta la transición de un lugar a otro al utilizar la imagen del monte Inwang (una vista que comparten las personas que visita Gamhee), y la introducción del acompañamiento musical, creando así una suerte de vínculo que se extiende al lenguaje fílmico.

En este retrato de lo cotidiano, Sangsoo mantiene sus señas de identidad que tienen su máxima expresión en el cambio de plano a partir del movimiento de cámara. Así, el zoom con que se reencuadra a sus personajes (situándolos en una posición más adecuada a la revelación de sus emociones o para enfatizar sus palabras) resulta ser también un prodigioso mecanismo con el que crear uno de los elementos más hilarantes de la cinta: un brillante gag visual que ya venía precedido por la comidicidad de un momento en que varios personajes parecen entrar en un bucle absurdo de malentendidos provocados por una cuestión de honestidad. The Woman who Ran es una cinta donde la ligereza de su estilo visual tan solo enriquece un necesario discurso sobre la esencia del cine, que hace de la palabra un medio de expresión y vinculación personal, y de la imagen (o su contemplación) una poderosa fuente de revelación de emociones.