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Rotterdam 2021, segunda fase. Fetichismo y renacimiento del archivo

En la primera semana de junio tuvo lugar la segunda fase del Festival de Rotterdam 2021. Si Berlín optó por un festival virtual en marzo y uno presencial en junio y al aire libre, Rotterdam se inclinó por dividir su amplio programa en dos, con la mitad de las secciones en febrero (las competiciones principales, véase Caimán CdC nº 102) y la otra mitad en junio, que al menos pudieron ofrecerse también presencialmente al público holandés. En conjunto se trató de un programa mucho más reducido de lo que era habitual en Rotterdam y aún así lo conformaron casi doscientos títulos entre cortos y largometrajes. Bien en cierto casi una cuarta parte de todos ellos correspondían a la sección Regained, la que más se ha potenciado desde la nueva dirección del festival. Regained siempre fue algo así como una subsección dedicada a los documentales sobre cine y alguna que otra restauración. Con 37 películas y bajo el comisariado de Olaf Möller, este año se convirtió en todo un festival en sí misma, la demostración de que las secciones más estimulantes de los festivales son aquellas que propician un diálogo entre el cine del pasado y el del presente (Back and Forth en Documenta Madrid, Ghosts & Apparitions en Sheffield).

Entre estas recuperaciones de Regained nos podíamos encontrar desde un par de películas del etnógrafo suizo Henry Brandt, del que este año se cumple el centenario de su nacimiento, la versión no censurada de The Crown Jewels of Iran (Ebrahim Golestan, 1965), un encargo gubernamental que deviene en crítica radical de los Phaleví (y en sus primeros minutos anticipa los últimos trabajos de Jodie Mack), o la políticamente oportuna recuperación de The Amusement Park (George A. Romero, 1973). Sin embargo, estas imágenes del pasado resurgieron en Rotterdam también en forma de películas de archivo, de las que había una nutrida representación. Por ejemplo, en The Village Detective: a song cycle Bill Morrison parte del hallazgo por parte de un pesquero islandés de cuatro latas conteniendo una versión incompleta de la película soviética Derevenskij detektiv (1969, Ivan Lukinskij). Este hallazgo es una mera anécdota, pues la película se conserva completa, pero a Morrison le sirve de disculpa para emprender una investigación en torno a su actor protagonista, Mihail Žarov, que empezó en el cine en 1915 y sufrió las represalias del estalinismo, y, sobre todo, para incidir en su interés por el deterioro de las imágenes, por su decadencia física. Puro fetichismo que comparte con Stephen Broomer, quien, en Fat Chance, se sirve también de otro actor, Laird Cregar, para manipular las imágenes de dos películas de John Brahm que interpretara justo antes de su prematura muerte; una manipulación gratuita, en teoría utilizando elementos químicos sobre el celuloide, por más que la copia final digital no deje de despertar sospechas sobre sus resultados e intenciones.

Nada de esto sucede, por suerte, con The Philosophy of Horror – A Symphony of Film Theory, de los húngaros Péter Lichter y Bori Mate, quienes parten de las imágenes de las dos primeras Pesadilla en Elm Street, ralladas, pintadas a mano, intervenidas físicamente, pero también narrativa y sonoramente. Como su mismo título deja intuir, la película aspira a proponer una suerte de metadiscurso sobre el cine de terror inspirado por el libro homónimo de Noël Carroll (sus siete capítulos parten de citas de su libro: terror, emoción, geografía, curiosidad, fascinación, paradoja) y con una banda sonora elaborada a partir de sonidos de otras muchas películas de terror, de ahí lo de la “sinfonía de la teoría del cine”, un subtítulo nada modesto para una propuesta que intenta condensar las imágenes, los sonidos y la teoría de todo un género en poco más de una hora. El acercamiento al cine de Raoul Walsh que nos propone Nicolás Zukerfeld no es tan ambicioso, pero no por ello resulta menos fascinante. No existen treinta y seis maneras de mostrar a un hombre que se sube a un caballo es durante su primera media hora una película de found footage más o menos prototípica: escenas de películas de Walsh en las que sus personajes se suben, efectivamente, a un caballo, pero también otras muchas acciones mucho más cotidianas. Las repeticiones y variaciones dicen mucho sobre los códigos de representación del cine de Hollywood, pero la película de Zukerfeld trata en realidad de otro asunto que se desvela en su segunda mitad. Con la pantalla en negro, es su propia voz la que nos habla de la expresión que da título a la película y de la investigación que lleva a cabo para conocer su (apócrifo) origen. Zukerfeld va desmadejando la trama en un relato tan deslumbrante que resulta inevitable retomar de nuevo la película y volver a ver su primera parte.

El único premio que se concedía en esta segunda fase del festival era uno del público entre las películas de su nueva sección Harbour (equivalente a la antigua Voices) y quien se lo llevó fue Mi chiamo Francesco Totti, de Alex Infascelli. Narrada en primera persona por el propio Totti, rememorando su pasado la noche antes de su último partido con el club de toda su vida, la Roma, la película es todo un crowdpleaser que recorre la carrera del 10 italiano desde su infancia hasta 2017, con abundantes imágenes de archivo que, con la voz de su protagonista, a veces incluso ordenando un pequeño rebobinado, alcanzan una dimensión personal demasiadas veces inédita en este tipo de documentales, ya sea para comentar la rabia insoportable que sintió cuando los seguidores de la Lazio atronaron las calles de Roma en 2000 al ganar el scudetto o la felicidad infinita cuando lo ganó su equipo al año siguiente.

 

 

Sheffield Doc/Fest 2021. Miradas sobre el postcolonialismo

La película de clausura del Sheffield Doc/Fest fue la nueva producción de Mark Cousins, The Story of Looking, que parte de una anécdota de Ray y de unas circunstancias personales, una inminente operación de cataratas, para proponer una reflexión en torno a la mirada que quiere apuntar a John Berger pero se queda en un mero ejercicio narcisista. En todo caso, había otras miradas más interesantes en esta edición del festival de Sheffield, la segunda que dirige Cíntia Gil, una edición híbrida, física y online, a diferencia de la del año pasado, que solo pudo tener lugar virtualmente. Y esas miradas conectan con algunos de los intereses que Gil ya había puesto de manifiesto en su anterior etapa al frente de Doclisboa, particularmente el postcolonialismo.

Efectivamente, se podría trazar un discurso en torno al colonialismo y el racismo a partir de varias películas de sus diferentes secciones. El punto de partida bien pudiera ser Who We Are: A Chronicle of Racism in America, firmada por Emily y Sarah Kunstler y centrada en una conferencia en un teatro neoyorquino del jurista Jeffery Robinson. Las directoras filman a Robinson incorporando los elementos en los que se apoya la conferencia y acompañándole en distintas visitas a lugares emblemáticos del Sur, con un punto nodal, el motel donde en 1968 fue asesinado Martin Luther King, un acontecimiento al que Robinson vuelve una y otra vez mientras la historia del racismo y la esclavitud americanas se proyectan sobre el presente y los más recientes asesinatos policiales. Hay un contraste muy significativo entre la pedestre puesta en escena y el portentoso sentido pedagógico de un Robinson que ejerce de auténtico demiurgo o, si se quiere, de verdadero autor. Pero esta es una cuestión que la película no se plantea en ningún momento, como tampoco sucede con el documental que se acabaría alzando con el premio a la mejor película, la brasileña Nũhũ Yãg Mũ Yõg Hãm: Essa Terra É Nossa!, de Isael Maxakali, Sueli Maxakali, Carolina Canguçu y Roberto Romero. Los dos primeros son de la etnia Tikmũ’ũn-Maxakalí, que vive entre los estados brasileños de Bahía y Minas Gerais y a la que los colonos blancos les fueron arrebatando poco a poco sus tierras. Su película no es otra cosa que un acto ritual y performativo en el que los Tikmũ’ũn-Maxakalí reivindican una y otra vez sus tierras ancestrales, ocupándolas, pero sobre todo filmándolas, como si el acto de filmarlas les diese un título de propiedad, quizás no sobre las tierras pero sí sobre las imágenes de sus tierras, un legado para sus descendientes.

Una película portuguesa, Equatorial Constellations, de Silas Tiny, que se llevó el premio especial del jurado, abordaba las consecuencias de la primera de las guerras postcoloniales, la de Biafra (1967-1970), en la colonia portuguesa de Santo Tomé y Príncipe. Estas islas fueron utilizadas como base para hacer llegar a Biafra la ayuda humanitaria internacional, también para las escaramuzas militares de algunos mercenarios o, principalmente, para repatriar a los niños biafreños cuyas imágenes perdurarían en la memoria colectiva. Este esfuerzo de reconstrucción de episodios oscuros del pasado colonial portugués enlaza, por su propuesta didáctica antes que formal, con A Story From Africa, de Billy Woodberry, cuya voz, precisamente, escucharemos al final de la película de Tiny.

El racismo es también el tema de Uprising, serie documental firmada por Steve McQueen y James Rogan, de la que en Sheffield se pudo ver el primero de sus tres episodios. Centrado en los disturbios derivados del incendio de una casa en Brixton en la que murieron 13 niños en 1981, un incendio provocado y de claras intenciones racistas, Uprising conecta de modo muy directo con algunos de los episodios de Small Axe, particularmente con Lovers Rock, pues en la fiesta en la que se declaró el incendio se pinchaba este tipo de música, pero también con Red, White and Blue y Alex Wheatle, que ya abordaba este suceso y el propio Wheatle es entrevistado ahora en esta nueva serie que puede verse como el complemento documental de aquella, pero también con una profundización en la historia del racismo sistémico de la sociedad británica.

Saliéndonos de estos temas, es preciso destacar otra película con una mención especial en el palmarés, la rusa Summer, de un jovencísimo Vadim Kostrov (con varias películas ya en su haber, por lo que parece), crónica de la rutina veraniega de dos hermanastros en una ciudad industrial perdida en medio de Siberia. Presentada como una ficción (hay personajes que interpretan unos actores), no hay en ella ninguna circunstancia dramática que la aleje de un documental observacional, más allá de ciertas historias o preocupaciones que salen de la boca de los personajes mientras pasean o están en sus casas. La cámara de Kostrov los filma con un zoom que se acerca y se aleja repetida y lentamente, mientras que en otras ocasiones se deja llevar por los ritmos nocturnos de la ciudad o por el curso del río. Un ánimo contemplativo que comparte con una recuperación fascinante, la película experimental Twin Peaks, rodada en 1977 por Al Wong en las mismas colinas de San Francisco que dan título a su película. Wong las recorre y las filma desde su camión de reparto haciendo una y otra vez el mismo trayecto en forma de 8 en distintas épocas del año, de día o de noche, y, en la parte central de la película, dividiendo la pantalla en dos, coincidentes con las dos ventanas del parabrisas. De repente, aquel ritmo monótono que ya podíamos intuir se bifurca y el lado derecho de la pantalla gira a la derecha y el izquierdo a la izquierda, confundiéndonos y desorientándonos, pero siempre con la ciudad de San Francisco al fondo. Esta película que Sheffield anunciaba como “premiere internacional” se podría entender como el preludio horizontal de otra vista panorámica de la misma ciudad, aunque vertical, Side/Walk/Shuttle, de Ernie Gehr, filmada quince años después.

 

Visions du Réel 2021. Río arriba

Los festivales online son como remontar un río desde su desembocadura hasta su nacimiento, en especial cuando los visionados no se corresponden con las dinámicas temporales de su edición física y se prolongan mucho más en el tiempo. Lo pensaba viendo una de las películas de esta edición de Visions du Réel, la segunda que se celebra online, aunque este año en paralelo a un verdadero festival presencial en su sede natural, la ciudad suiza de Nyon (15-25 de abril). En Slow Return, Philip Cartelli filma el curso del Ródano desde su desembocadura en el Mediterráneo hasta su fuente en Suiza, atendiendo a las circunstancias de aquellos que habitan sus orillas. Me pareció una buena metáfora, sobre todo porque fue la última película que vi del festival, de una forma un tanto desordenada y conociendo ya el final, su palmarés, que, de algún modo, dibuja un panorama bastante certero de las distintas tendencias del documental contemporáneo.

La película ganadora de la competición internacional, Faya Dayi, de Jessica Beshir, retrata entre lo observacional y lo poético la comunidad de Harar (Etiopía), cuya economía ha crecido en torno al cultivo del khat, una planta psicoestimulante parecida a la coca. Pero la región es también lugar de paso de los jóvenes que se dirigen al norte, con la intención de cruzar el Mediterráneo, o de espera, la de esas mujeres que aguardan noticias de sus hijos o maridos, sin que quizás nunca lleguen a saber si han alcanzado su objetivo. Beshir ha encontrado un lugar que explica muchas de las claves del mundo actual, del mismo modo que Sebastian Mez encontró en The Great Void las imágenes que mejor lo retratan; con carácter anticipatorio, eso sí, porque los planos que filma son los de unos escenarios vaciados de toda presencia humana. El modelo ha sido ampliamente desarrollado en muchas otras películas (las imágenes de Los Ángeles parecen las de una película posapocaliptica), pero Mez ha sido capaz de prever las imágenes de la pandemia de la COVID-19 poco antes de que esta estallase. Una voz leyendo un poema de Bertold Brecht de 1939 recalca ese carácter distópico, el de una catástrofe inminente. Su reverso sería Searchers, en la que Pacho Velez filma a muchos neoyorquinos, también a sí mismo, relatando sus experiencias en las aplicaciones de citas (Tinder y demás) en tiempos de pandemia y distanciamiento social. El resultado es una comedia romántica devenida documental. O el documental más tierno y confortable que recuerdo.

Del otro lado de la orilla, río arriba, otros documentales investigaban nuestro pasado más reciente. Sucede con Looking for Horses, de Stefan Pavlović, mejor película en la sección Burning Lights, en la que el cineasta vuelve a su Bosnia natal hasta que se tropieza con una suerte de ermitaño que habita junto a un lago. La película relata esta amistad incipiente hasta que, de pronto, comienza a aflorar su traumática participación en la guerra de la exYugoslavia de los noventa. Este acercamiento en primera persona es aún más radical en el caso de la argentina Natalia Garayalde. Esquirlas es una película elaborada a partir de las videograbaciones familiares y otros documentos de la época, 1995, cuando una fábrica de munición explotó en la localidad de Río Tercero. Garayalde, una niña entonces, filmó ese momento desde el coche de su padre, que intentaba esquivar los cascotes que cayeron sobre toda la ciudad. Pero su película no se detiene ahí, sino que se prolonga en la investigación en torno a esa explosión (aparentemente provocada para ocultar el contrabando de armas) y en la tragedia familiar, el cáncer que afecta a varios miembros de su familia, probablemente ocasionado por la cercanía de la fábrica. Con mucho menos se han hecho hasta miniseries para Netflix (Carmel: ¿Quién mató a María Marta?). Garayalde nos cuenta su historia y sus múltiples ramificaciones en solo setenta minutos. El mayor defecto de Esquirlas es su modestia.

Esta vertiente subjetiva de un acontecimiento de amplia repercusión la encontramos también en Le Ventre de la montagne, en la que Stephen Loye recuerda el accidente de un avión de Germanwings en los Alpes en 2015, provocado por el suicidio de uno de sus pilotos. Vecino del lugar en el que el piloto había pasado sus vacaciones de infancia, Loye no investiga tanto las causas del accidente como sus consecuencias medioambientales o su impacto en la vida de la región. Yéndonos más atrás y abandonando esta perspectiva personal, 1970, de Tomasz Wolski, relata una huelga en la Polonia comunista por un alza abusiva de precios. Wolski combina imágenes de archivo de las protestas con las deliberaciones de las autoridades polacas, reconstruidas con técnicas de stop-motion y las grabaciones telefónicas conservadas. La fuerza del archivo (visual y sonoro) acaba siendo contrarrestada por las animaciones, que le dan un aire en exceso grotesco.

Acercándonos a la fuente donde nace el río, las respectivas vencedoras en la competición de Medios y Cortometrajes, la rusa Strict Regime, de Nikita Yefimov, y la española A comuñón da miña prima Andrea, de Brandán Cerviño, cuestionan el propio estatuto documental de sus imágenes, el primero evidenciando las negociaciones con su protagonista sobre lo que se puede filmar y lo que no en una prisión de máxima seguridad, el segundo reinventando la película de primera comunión y convirtiéndola en una oportunidad de cumplir los deseos de la prima del título: el cine como fórmula de reescritura imaginaria de los recuerdos. Por el contrario, el tema de Jo ta ke, de Aitziber Olaskoaga, es el de una imposibilidad, primero la de conseguir unas imágenes de archivo, luego la de filmar la cárcel de Herrera de la Mancha: el cine como negación de los recuerdos y de la propia identidad (nacional, personal). Quizás por ello la película de Olaskoaga opera en un territorio puramente teórico en el que las imágenes, sobre todo las del tramo final, no son más que la constatación de un (asumido) fracaso.

 

 

Berlinale 2021. Manual para un cine pandémico

En el año en que la pandemia provocó que la Berlinale se celebrase online para prensa e industria, circunstancia insólita para el más grande de los festivales europeos si nos atenemos a sus cifras de espectadores (a esta primera fase le seguirá una segunda en junio, ya presencial y para el público), tiene todo el sentido que el Oso de Oro fuese atribuido a la película que mejor reflejaba nuestra triste realidad cotidiana. Bad Luck Banging or Loony Porn está centrada en una profesora que ve su posición laboral seriamente comprometida cuando un vídeo erótico protagonizado por ella y su marido (y muy explícito, con él comienza la película) se hace viral en las redes. La farsa conceptual de Radu Jude nos presenta un mundo caracterizado por las mascarillas y una mala leche generalizada, ese clima encrespado que podemos identificar con el de las redes sociales.

Nada que ver con el tono de A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu (Forum), que arranca en Wuhan en marzo de 2020 con imágenes de cámaras de seguridad que el 4 de abril testimonian cómo la ciudad comienza a recuperar la normalidad. Zhu filma las orillas del Yangtsé a su paso por la ciudad mientras unas voces en off leen cartas de despedida a los seres queridos fallecidos en los meses pasados. Las cartas son reelaboraciones ad hoc de textos literarios previos que imprimen un sentimiento de nostalgia y tristeza a unos paisajes que parecen incapaces de desprenderse de la profunda herida que la pandemia causó en la ciudad y sus habitantes. Es la evocación más directa a la COVID-19 que se vio en esta Berlinale, quizás junto al inicio de Petite Maman, la película de Céline Sciamma cuya ausencia del palmarés resultaba más llamativa. Al principio de su película se muere una abuela y su nieta de ocho años, Nelly, ha de pasar unos días en su antigua casa mientras sus padres la recogen antes de venderla. La madre, Marion, la deja allí con su padre y pronto se encuentra a una niña de su misma edad que construye una cabaña en el bosque, igual que su madre le había contado que hacía de pequeña. No tardamos en darnos cuenta que esa amiga, también llamada Marion, no es otra que su madre. Las dos niñas también son conscientes: Marion le pregunta “¿Vienes del futuro?” y Nelly le reponde “Vengo siguiéndote”. Los juegos conforman una suerte de duelo, de forma de relacionarse con la muerte (El espíritu de la colmena); el bucle temporal (Tales from the Loop) hace que llegue a conocer mejor a su madre y que también pueda despedirse apropiadamente de su abuela. Antes de dejar la casa Nelly pide pasar la noche con Marion. El padre le sugiere que lo deje para otro momento. “No habrá otro momento”, le responde su hija.

La estructura tripartita de la película de Jude (el trayecto de la profesora hasta el colegio, un mordaz diccionario con unas setenta anécdotas y curiosidades sobre Rumanía y la reunión de la profesora con los padres de sus alumnos; también un triple final) se repetía al menos en otras dos películas de la Competición. Por supuesto, en Introduction, de un Hong Sangsoo que debería de cobrar derechos por este tipo de fórmulas (de hecho se hizo con un justo premio al mejor guión), acentuada en este caso por un elíptico esqueleto narrativo que apenas deja entrever una variación minimalista (y de género) sobre los temas de En la playa sola de noche: tres escenarios (la consulta de un médico, una calles y un apartamento de Berlín y un restaurante al lado de una playa), una decena de personajes, la mayoría de ellos episódicos (incluso el de Kim Minhee) y una historia de (des)amor entre la pareja principal, la única que hace acto de presencia en los tres lugares. Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryosuke Hamaguchi, la mejor película de esta Berlinale, presenta tres historias, en este caso diferentes, en las que los ecos y las rimas se hacen tan insistentes que es difícil verlas como esas ‘historias cortas’ que avanzan los créditos. En todo caso estaríamos hablando de tres demostraciones del poder seductor de la palabra, de cómo un relato oral es capaz de despertar los recuerdos, los deseos o la imaginación de sus personajes, básicamente tres en las dos primeras historias y solo dos en la última.

Hamaguchi, como Sciamma o Jude, adopta de forma más sofisticada el modelo narrativo de Hong: unos lugares y unos pocos personajes con los que construir una historia, el modelo de producción más acorde con estos tiempos de aislamiento social que dificulta los rodajes (el episodio berlinés de Introduction se diría rodado el año anterior, aprovechando la visita de Hong y su equipo al festival para presentar The Woman Who Ran). De un modo u otro, la fórmula la reencontramos en muchas otras películas. En la Competición, en Next Door (Daniel Brühl) o Forest – I See You Everywhere (Bence Fliegauf), la primera ambientada en el interior de un café en el que el protagonista, un popular actor (Brühl), mantiene un efectista duelo teatral con un vengativo vecino; la segunda una película de episodios, como siete cortometrajes, en realidad, sostenidos sobre discusiones sobre temas a cada cual más trascendente (y que en su condición imaginaria o de recuerdos van poco más allá de un conocido spot de Pizza Casa Tarradellas). En Encounters, Hygiène Sociale (Denis Côté), Taste (Lê Bao) o District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini), la primera una sucesión de diálogos en el campo entre un artista (un escritor, puede que un cineasta) y las distintas mujeres de su vida que tiene algo de parodia involuntaria de Straub (solo que en lugar de los textos de Pavese aquí nos tenemos que conformar con los del propio Côté); la segunda una extraña fábula que recuerda mucho Tsai Ming-liang (pero también a Albert Serra) entre un hombre nigeriano y varias mujeres de mediana edad que habitan en unos sótanos que tienen algo de refugio atómico o de cárcel alejada del mundo; mientras que la tercera es una historia de ciencia-ficción sobre una pandemia global que ha sumido a todos los humanos en una permanente cuarentena. Sí, no es tan de ciencia-ficción. Finalmente en Panorama o el Forum nos podíamos encontrar con títulos como All Eyes Off Me (Hadas Ben Aroya) o La veduta luminosa (Fabrizio Ferraro), una arrancando en una fiesta, pero pronto encerrándose en dos apartamentos donde tienen lugar los encuentros sexuales de la protagonista con su novio o con el hombre al que le cuida los perros y por el que acaba sintiendo una extraña atracción; la otra sostenida sobre dos personajes y un viaje a través de Europa que nos acaban mostrando al protagonista atravesando solitarios bosques y montañas, como en el cine de hace casi dos décadas. Películas todas ellas que parecen reflejar la fórmula más factible de estos tiempos: personajes solitarios y/o encerrados en sus casas.

Sin llegar a los extremos de Seven Years Around the Nile Delta (Forum Expanded), en la que Sharief Zohairy se pasó esos siete años topografiando en coche, tren o barca las ciudades y los espacios naturales del delta del Nilo con una vocación exhaustiva y acumulativa que recordaba la de Ai Wei-wei en Beijing 2003, otras muchas películas delataban una condición claramente prepandémica. Es el caso de películas corales como What Do We Do When We Look at the Sky (Competición), cuento fantástico de Alexandre Koberidze centrada en una ciudad georgiana en la que un hechizo altera el devenir de una historia de amor (pero no imposibilita que Messi gane un Mundial), tan excesiva en su duración como en sus múltiples ramificaciones narrativas, o Brother’s Keeper (Panorama), de Ferit Karahan, ambientada en una remota escuela de las montañas de Anatolia, que comienza como una película de denuncia de la dureza de una institución educativa para ir pronto derivando hacia una fábula puramente kiarostaminiana, tanto en sus anécdotas (los móviles sin cobertura) como en su trama central (el afán de un niño por salvar la vida de su amigo, un afán menos altruista de lo que pudiera parecer en un principio). Alvaro Gurrea, el único director español en esta Berlinale, se fue en su caso hasta Indonesia para filmar Mbah Jhiwo (Forum), una película que podríamos considerar de remarriage que, con un humor muy cercano al de Apichatpong Weerasethakul, narra las vicisitudes, a cada cual más disparatada, de un marido para recuperar a su esposa, que lo ha abandonado. Finalmente, The Girl and the Spider (Encounters), de Ramon y Silvan Zürcher, con sus apartamentos en los que entra y sale gente al ritmo de un vals, tiene algo de película de transición entre un mundo pre y post-pandémico: sus personajes son como los de El ángel exterminador, sus promiscuas relaciones se circunscriben a un espacio cerrado (los dos apartamentos en los sucede toda la trama).

En este mundo prepandémico es fácil encajar los documentales que precisan de un largo periodo de gestación, como es el caso de Mr. Bachmann and His Class (Competición) en la que Maria Speth retrata una utópica propuesta educativa que posibilita la integración de los hijos de los inmigrantes en pleno centro de la Alemania industrial, o Nous (premio a la mejor película de Encounters), en la que Alice Diop traza una diagonal por la región parisina siguiendo una línea de tren, la RER B, que la atraviesa de norte a sur y en la que salen a relucir todos sus contrastes. En la película de Diop cabe desde el documental observacional a las entrevistas, desde la memoria histórica (Drancy) a la personal (la conmovedora parada de la cineasta en su antigua casa, relatada por su voz en off). Una película de policías (Competición) también empieza como lo que parece un documental observacional hasta que no tardamos en darnos cuenta que todo es un mero artificio, de un gran virtuosismo, eso sí, con el que Alonso Ruizpalacios juega (esa es la palabra) con la idea de documental, representación y ficción para, en el fondo, denunciar la corrupción policial sistémica.

Si el año pasado el Oso de Oro se lo había llevado la iraní La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof, película de episodios que denunciaban la pena de muerte en Irán, este año la Competición tenía una suerte de prolongación de ese mismo discurso en otra película iraní, Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha y Maryam Moghaddam, tan competente como en el fondo innecesaria (podría haber sido perfectamente un episodio más de la de Rasoulof), sobre todo en la Berlinale. Pero el cine político siempre ha sido históricamente una de las características distintivas del festival y la política aflora de manera inevitable en muchas películas, por ejemplo en los documentales citados en el párrafo anterior, pero del mismo modo en muchas otros títulos que se sumergen en el pasado. Inevitablemente, en la Segunda Guerra Mundial, con películas como Natural Light (Competición), por la que el debutante en la ficción Dénes Nagy se llevó el premio a la mejor dirección. Como si se tratase de un cruce entre El hijo de Saúl y Masacre (ven y mira), Nagy narra la implicación del ejercito húngaro en muchas de las atrocidades cometidas por los nazis en territorio soviético, a través de la mirada resignada pero cómplice de un oficial que ha de asumir responsabilidades para las que no estaba preparado. Los campos de concentración nazis son también el eje del discurso de Christophe Cognet en À pas aveugles (Forum), con el que indaga en las fotografías tomadas por los prisioneros en aquellos infiernos, el de Auschwitz, por supuesto, pero también los de Dachau o Ravensbrück. Sorprende sin embargo la descuidada opción performativa de Cognet, sobre todo cuando nos enfrentamos a un tema que ha sido objeto de algunas de las más rigurosas aproximaciones formales por parte del cine de las últimas décadas.

En este viaje por el pasado nos encontramos desde una farsa como Bloodsuckers (Encounters), en la que Julian Radlmaier combina marxismo, vampirismo y al mismísimo Eisenstein en un cóctel más divertido sobre el papel que en la pantalla, o con una película tan seria (pese a tener entre sus guionistas a Mariano Llinás) como Azor (Encounters), de Andreas Fontana, crónica de la llegada al Buenos Aires de la dictadura militar de un banquero suizo decidido a reflotar su negocio. El trasfondo es el de los desaparecidos, en un doble sentido, el de las víctimas de la dictadura, pero también el de otro banquero que se ha evaporado misteriosamente, pero, bajo las formas de un thriller de los setenta, lo que pone sobre la mesa Fontana es una denuncia política inédita y que pone el foco en la sacrosanta banca suiza. Otras dos películas, estas del Forum, centraban su atención en La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard. De una forma muy clara Juste un mouvement, de Vincent Meessen, pues el objeto de su interés es uno de sus actores, el senegalés, Omar Blondip Diop, en especial su trayectoria posterior y su no esclarecida muerte en las cáceles de su país poco después, en 1973. La película de Meessen acaba resultando tan fascinante como en el fondo un tanto insatisfactoria, más interesante cuanto más se acerca a la figura de Diop o al peso cultural que China tiene hoy en día en Senegal, menos lograda cuando sus pretensiones godardianas se imponen en las recreaciones de La Chinoise en el Dakar de hoy en día.

La película de Godard no es más que una referencia en forma de su cartel en una de las paredes del espacio en el que se desarrolla The Inheritance, si bien acaba contaminando toda la película de Ephraim Asili. El cineasta nos remite al espíritu de MOVE, una organización afroamericana de Filadelfia que en 1985 sufrió un ataque por parte de la policía que causó numerosas víctimas y, literalmente, arrasó con toda una manzana. Asili recrea aquel espacio comunal, un lugar de reivindicación política y cultural (la poesía, el jazz) con sus paredes pintadas en vivos colores monocromos que recuerdan a los del apartamento de La chinoise. A diferencia de Godard, no hay ninguna ingenuidad en su propuesta, al contrario, hay mucha rabia y una conciencia racial que tiene muy claro que no debe bajar la guardia, ni el 1967, ni el 1985, ni en 2021. Filmada en 16mm, la película de Asili es también una reivindicación de unas texturas y unos colores que el digital raramente consigue imitar. A este respecto el caso más singular lo representaría Ste. Anne (Forum), en la Rhayne Vermette combina la querencia por la paleta de colores y luces del 16mm con una historia con claras reminiscencias de Paris, Texas. Este es el primer acercamiento al cine narrativo de Vermette, cineasta con una trayectoria ligada hasta el momento al cine experimental. Su película se sirve de una mera escaleta argumental que toma prestados varios elementos de la de Wim Wenders, tan explícitos que habría que considerar como meras citas, pero cambiando el género de los protagonistas, ahora una madre que vuelve hasta su Manitoba natal para recuperar a la hija que dejó al cuidado de la familia de su hermano. Este esquema narrativo le sirve a Vermette para una aproximación etnográfica al lugar y a sus gentes (su familia está ampliamente representada) dominada por las texturas de su cámara, que aprovecha las transiciones para recrearse en objetos, luces o paisajes, interludios experimentales de corta duración que funcionan en el conjunto de la película como una presencia extraña y amenazante: el experimental como el reverso siniestro de la ficción clásica. Ste. Anne tiene algo de una película de otra época, en cierto sentido atemporal, como si sus imágenes no delatasen si fue realizada en los setenta, ochenta o el año pasado (en realidad se rodó entre 2018 y 2020). Fabian – Going to the Dogs (Competición) nos devuelve también a otro tiempo y a otro tipo de cine. Dominik Graf nos traslada al Berlín de 1931, pero parrtiendo de la actualidad, saliendo por una boca de metro que enlaza el presente con el pasado, en una adaptación de Erich Kästner en la que resuenan los ecos de las series televisivas de los setenta, la serie B o el cine mudo en un coctel fastuoso y febril que remite a Schroeter, Kluge o Syberberg.

Sin duda la de Graf fue una de las grandes películas de esta extraña Berlinale, condicionada por un formato online que dificultaba enormemente el visionado de las películas y cuyas incongruencias (dos películas de la Competición, la de Brühl y la de Graf, no estaban disponibles en la plataforma oficial del festival, tampoco otra de Encounters, The Beta Test) solo fueron solventadas por la amabilidad de los agentes de prensa (que proporcionaron links de muchas películas, incluidas las de Graf y Brühl, pero no de la de Encounters, que solo pudo ser vista por el jurado berlinés). De una forma muy clara el mercado se impuso sobre cualquier idea de festival online, sus ritmos y sus compulsivos visionados, lo que podría tener cierto sentido para las secciones competitivas, pero resultaba absurdo con las películas del Forum, no digamos ya las del Forum Expanded. Es deseable (me gustaría decir que también probable) que este modelo de festival-mercado celebrado a contrarreloj en solo cinco días no tenga que repetirse, por más que la dualidad online-presencial sospecho que acabará imponiéndose en muchos festivales, no sé si en los más grandes, algo que, si somos sinceros, ya lleva muchos años ocurriendo de manera implícita gracias a webs profesionales como las de Cinando o Festival Scope que tienen la virtud de prolongar los festivales más allá de sus tradicionales marcos temporales y físicos.

Versión ampliada de Caimán CdC nº 103 (154), abril de 2021

 

Full Contact (David Verbeek) – Festival ArteKino

La enigmática secuencia inicial de Full Contact se sitúa en el interior de una cueva, donde la luz y la oscuridad muestran y ocultan (por igual) un rostro que emerge desde las profundidades. La premonitoria imagen del protagonista introduce el juego de opuestos que desarrollarán las imágenes. En el desierto de Nevada está localizado uno de los puestos desde los que Iván (Grégoir Colin), militar destinado en un base de operaciones extranjera, controla los drones que lanzarán proyectiles sobre un supuesto enemigo. David Verbeek, director y también guionista del film, se apoya en una estructura en constante mutación y en la omnipresente y compleja interpretación de Colin, cuyo cuerpo (sobre todo su rostro) narra el proceso interior del personaje.

Las imágenes virtuales de los drones hacen dialogar la simulación con la realidad, el interior con el exterior, la animalidad con la humanida; en última instancia, el ‘yo’ con los otros. El primer tercio de la película observa minuciosamente las rutinas de Iván. Su trabajo, su tiempo de ocio y su incipiente amistad con una bailarina de un club nocturno; la ternura de Lizzie Brocheré es un contrapunto al sombrío hermetismo del protagonista. Verbeek incide en esa primera parte en recurrentes planos de la nuca y la espalda de Iván, como si estuviera intentando mostrar el lado oculto de ese soldado. También resulta interesante la repetición del plano de su mano sobre los mandos del dron, acentuando la responsabilidad de sus actos y sus decisiones.

El error en una de estas decisiones provoca que la película se fracture. La segunda parte transcurre en un desierto, que traslada pulsiones tan orgánicas como oníricas. Las imponentes imágenes de la naturaleza, el cuerpo desnudo de Iván, las grietas y los pliegues multiplican el desconcierto y la duda en ese militar que ha cometido un acto atroz. El último tercio narra la vuelta a casa, en la que ya nada será igual (con un inteligente cambio de idioma incluido). Las consecuencias de la violencia terminan por condicionar el concepto de realidad, aunque finalmente Verbeek permita que Iván esboce por primera vez una sonrisa.

Son of Sofia (Elina Psikou) – Festival ArteKino

A partir del coming of age de Misha –un niño proveniente de Rusia de 11 años de edad que se reencuentra con su madre Sofía en Grecia tras dos años separados, para descubrir que ella está casada con el hombre al que cuidaba– la directora Elina Psikou elabora un trabajo de extraña e incómoda atmósfera. Una obra que se sirve de la inquietante simetría kubrickiana y de la melancólica y tenebrosa mirada al mundo infantil de autores como Michel Gondry en Kidding o Spike Jonze en Donde viven los monstruos para reelaborar los preceptos de sus precedentes y entregar un trabajo que aúna a partes iguales un realismo magnificado que amplifica el lado más kitsch y trash de una Grecia en decadencia en los albores de la crisis de 2008, y un realismo mágico de cuento de hadas potenciado por unos insertos entre el videoclip y el musical para introducirse en la mirada extrañada de su protagonista infantil.

Esa mirada infantil incómoda se plasma en la puesta en escena a partir de la mencionada simetría kubrickiana. Encuadres de una rigidez magnificada por una profundidad de campo que permite a la directora representar tanto las distancias físicas y emocionales del trío familiar artificialmente impuesto –todo ello desde el punto de vista y la mirada de Misha– como reproducir –a partir de un juego de luces y sombras en el hogar familiar que esconde los recovecos de un hogar de límites infinitos– aquellos aspectos que al pequeño se le escapan y que reconstruye a partir de las sombras que se proyectan en el hogar familiar. De idéntica manera, la mirada hacia la infancia y la iconografía infantil de Gondry y Jonze –la antropomorfización de los peluches tanto como elemento de confort como de representación de los traumas y los miedos– sirven como armazón formal y conceptual cuya disparidad de elementos confluyen en la cita olímpica –Misha recibe su nombre de la mascota de las Olimpiadas de Moscú de 1980 y la obra se sitúa durante el verano de las Olimpiadas de Atenas de 2004– como metáfora de la ilusión y la esperanza perecederas.

 

Central Airport THF (Karim Aïnouz). Festival ArteKino

El espectador aterriza en las imágenes de Central Airport THF de la misma forma que muchos de sus protagonistas: a ciegas. Sobre una pantalla en negro se escuchan las palabras de Ibrahim, un adolescente sirio que relata cuáles fueron sus impresiones al llegar a Berlín hace ya algunos años. Karim Aïnouz compone un exhaustivo estudio de un lugar, sus espacios y las personas que lo habitan, filmando durante un año el aeropuerto de Tempelhof, cerrado para el tráfico aéreo en 2008.

La primera escena está introducida de manera efectiva y pedagógica: una guía turística explica a unos visitantes los antecedentes históricos del aeropuerto. El THF fue construido en la primera mitad del siglo pasado, planificado por el nazismo como un símbolo de su grandeza y utilizado como importante recurso estratégico en el Berlín dividido tras la guerra, para acoger finalmente vuelos comerciales hasta su clausura. La historia llena de contrastes es similar a la mirada poliédrica que proyecta Aïnouz. Las imágenes recorren los exteriores, donde muchos ciudadanos aprovechan para recrearse y disfrutar de manera lúdica, mientras el interior de las instalaciones acoge un centro para inmigrantes a la espera de un permiso de residencia, o del reconocimiento de su estatus de refugiados. El documental continúa reflejando contrastes que interpelan al espectador, cuando escucha a Ibrahim cómo vincula el sonido de unos festivos fuegos artificiales de año nuevo con el estruendo de la guerra.

La sensación de lugar de incertidumbre y espera está reforzada por el período que abarca la filmación. La narración esta puntuada por carteles que avisan del paso de unos meses a otros, hasta completar un ciclo completo de doce meses. Y así, sin estridencias, a través de las palabras de Ibrahim como hilo conductor, Aïnouz da cuenta del ecosistema humano que vive en las estructuras de Tempelhof: peluquería, escuela, administración … Cambian las personas, sus circunstancias y deseos, pero algunos espacios se resisten a desprenderse de su identidad. El THF fue y sigue siendo un lugar de tránsito y esperanza.