¿Cómo aborda la escritura de este guion a seis manos con Paula Fabra y Sara Cano, sin Isabel Peña, su coguionista habitual, y partiendo de una idea personal? Lo he vivido de manera natural. Entiendo que desde fuera se vea como una novedad. Pero ya iba trabajando con esta idea, algo que también Isabel sabe. He escrito un capítulo con [Pablo] Remón en Historias para no dormir, he escrito otros guiones que todavía no han llegado a filmarse, también he escrito antes solo, caso del cortometraje de Madre (2017). Y estaba esa querencia de escribir esta historia de Los años nuevos. Se ha dado muy natural porque sentía que a Isabel esta historia no le interesaba mucho, y así era. Había en este proyecto algo de diversificar que siempre me ha parecido divertido y sano; nos ayuda a oxigenar, a conocer a otra gente. En cuanto a lo personal, todas las historias son personales, aunque algunas lo sean más que otras y todas nacen de una idea pequeña. Aunque es una historia sobre la pareja y la idea surge cuando estaba con quien era entonces mi pareja, no es una historia sobre mi vida.
El proyecto nace en 2016 y contacté con Sara [Cano] en 2018 e hicimos una prueba de guion en la que la propia Sara trajo a Paula [Fabra]. En el inicio iba a ejercer más de productor y nunca me planteé escribirlo solo, iba a ser un proyecto más ajeno a mí. Pero poco a poco trabajé con ellas, que son quienes realmente han escrito esta miniserie, aunque yo haya reescrito alguna escena. El guion lo hemos trabajado los tres con muchas reuniones y muchas conversaciones. Ha sido un proceso de escritura muy gratificante y bonito para mí, hemos tenido este intercambio de opiniones sobre la escritura con dos guionistas buenísimas y rapidísimas, mientras estaba postproduciendo As bestas (2022).
El primer capítulo de Los años nuevos parece una reformulación de Stockholm (2013), con una mirada menos punitiva hacia los personajes. ¿Hay aquí una reflexión hacia su filmografía? No soy un cineasta que reflexione y vuelque sus reflexiones en las películas, creo que hay algo de panfleto y de adoctrinamiento en esa operación que no me interesa. Soy más intuitivo. Hablo de esto ahora porque es cuando me interesa esta historia. Por supuesto que después de escribir me pregunto por qué quería hablar de estos encuentros fortuitos nocturnos que derivan en en estas situaciones de pareja. El mundo de la pareja siempre me había interesado en la vida y también cinematográficamente; en todas las prácticas de mis primeros cursos de cine o en mis cortos amateurs, mis proyectos siempre eran sobre la pareja y los afectos. ¿He cambiado? Quiero pensar que algo he cambiado. Seguramente tenga ahora una mirada más amable hacia el ser humano, nosotros o los afectos.
¿Cómo se equilibra el cambio de tono entre la Parte 1, melodramática y efervescente, y esa Parte 2 más pausada y adulta? El tono lo vamos construyendo y modificando mientras vamos haciendo la serie, forma parte de lo que descubrimos en el proceso y me gusta que suceda así. Creo que hay que abrazar esa parte menos calculada. Aunque ese capítulo cinco marque un punto de inflexión en la pareja y así estaba escrito, comentábamos en el proceso que estábamos dejando de hablar de la pareja y en la segunda parte estábamos hablando de la vida. Me gusta que Sandra Romero ruede los capítulos [2, 3 y 4] más pegados a la treintena, más acordes a su edad, y que David Martín de los Santos filme los de la segunda parte [6, 8 y 9], capítulos que exploran esa edad vital similar a la suya.
A pesar de contar con tres directores diferentes se percibe una homogeneidad formal poco habitual en la ficción serial. Era algo que no quería que ocurriera, que la serie pareciera tres bloques distintos de tres directores distintos. Consiste en trabajar con las personas adecuadas. Intento trabajar estas reglas o códigos formales, también cuando trabajo individualmente, para justificar dónde pongo la cámara y por qué quiero contar la historia así. Pero cuando se incorporan otros directores, como Sandra Romero y David Martín de los Santos lo hago para que sepan en qué diseño trabajar, a qué agarrarse. Por supuesto con una idea de diálogo constante, pues no es tanto que yo diga que esto se haga así, sino que ellos me han hecho sus propuestas. Igual que con las guionistas, con ellos intento crear un clima de diálogo. En este tema de cómo filmar la historia sí reflexiono mucho.
Desde el primer episodio hay escenas muy complejas con muchos personajes entrando y saliendo del encuadre, otras más íntimas tanto de la pareja como de la familia o grupos de amigos, ¿Cuál es el equilibrio entre la planificación y la improvisación, también en la dirección de actores, para que resulte tan natural o aparentemente fácil? Me gusta mucho que digas esto, que como espectador se pueda percibir sencillo porque es lo que tiene que parecer, fácil. Imitar a la vida, que es lo que intenta el cine, o por lo menos el cine más naturalista. Y eso es lo que busco, que el espectador sienta que se mete en la cama con estos dos personajes que están actuando con esta naturalidad, en la que dicen lo que quieren y actúan como quieren. Y eso en realidad no es así, pues hay mucho ensayo, mucho diálogo. Algo que he aprendido con el tiempo y con las películas que he hecho es que no escribo personajes muy definidos y hago que el actor tenga que acoplarse a ese traje. Imagino que hay directores que lo hacen. A mí no me sale, no me sirve, y encuentro muchas ventajas en la operación contraria: perfilar un personaje, encontrar al actor para ese papel y dejar que lo revista, lo dote de alma y de mirada. En el caso de un actor como Francesco Carril no le voy a decir cómo tiene que moverse Óscar. Me gusta elegir actores que tengan una energía que sea similar a la de los personajes y que la incorporen. ¿Han creado Iria y Francesco a los personajes? Por supuesto, muchísimo. Han aportado reflexiones, muchas, diálogos y maneras de actuar de sus personajes que hemos abrazado. Ves el guion y los diálogos de Los años nuevos y dirías: “qué bien armado está”. Pero luego lo cambiábamos muchísimo. Seguramente para que los diálogos se perciban así de naturales se necesita que previamente estuvieran así de definidos en el guion, para que los actores sepan a lo que agarrarse.
¿Y en la planificación? Hay muchos planos secuencia, pero creo que son planos secuencia muy orgánicos, muy naturales. Si no cortamos esa secuencia es para buscar un clima, una intención. Si un plano secuencia está bien hecho el espectador se olvida de la cámara y eso es lo poderoso de este recurso. De hecho se olvida más fácilmente que si montas. Estamos tan acostumbrados al montaje que lo incorporamos, pero el plano secuencia evita esta perversión o artificio del montaje.
Más concretamente, ese plano secuencia del final del capítulo 5 en el interior de un taxi en Berlín que actúa como bisagra (marca el final de la Parte 1) del metraje completo, ¿Cómo fue la construcción de esa secuencia? Era un guion cerrado, que estuvimos reescribiendo muchísimo porque es una escena muy complicada. Tú ves ese final en el guion y dices: “qué guay, cómo mola”; luego la lees con los actores y pensaba: “algo falla aquí”, y estuvimos reescribiendo y reescribiendo esa secuencia con los intérpretes ya en Berlín. Sabía que esa secuencia iba a ser un único plano y por eso el empeño de reescribirlo bien. Si en el rodaje con las interpretaciones de ellos, una toma dura diez minutos y otra doce, no me importa. A veces funciona mejor la secuencia más larga que la de menos duración. A ellos les daba libertad pero desde muy pronto sabía que iba a ser un único plano. Ellos también estaban asustados, para bien, pues había algo de sacar adelante esa secuencia importante entre los tres. Esa confianza que le otorgas a los actores es muy positiva, porque se dan cuenta que confías en ellos y eso les da mucho poder.
La música, de Nacho Vegas a Rodrigo Cuevas, del indie al folk, se incorpora como una característica más de los personajes. Cuando le explicaba la idea de la serie a los productores, la tercera o cuarta pata del proyecto era la música. La música era muy importante para contar la historia de Óscar y Ana, como si la música fuera la playlist que ha acompañado a la pareja protagonista. Queríamos una banda sonora que interpelara directamente a nuestra generación. Los tres guionistas teníamos nuestras preferencias musicales, a los tres nos gustaba mucho Nacho Vegas. Mi capítulo favorito es el 8 [el capítulo del reencuentro], donde no hay música hasta el final, momento en el que aparece música diegética que es la que escucha el padre de Óscar en la casa. Me gusta también cuando una ficción no tiene música, porque la vida tampoco la tiene. A veces ves cómo en otras películas te intentan manipular con la música. En esta serie hay poquísima música extradiegética.
Aparentemente no hay muchas semejanzas entre su cine y el de Jonás Trueba. Pero hubo este crossover con Volveréis (2024) en esa secuencia entre Itsaso Arana y Francesco Carril, protagonistas a su vez de La reconquista (Jonás Trueba, 2015), película a la que también recuerda esa escena de Óscar en moto por Madrid. ¿Cómo se construyó esta conexión entre ambos? Sí, Francesco en moto es La reconquista (Jonás Trueba, 2016). No voy a traicionar la honestidad del guion (como en esa escena en moto) porque Francesco ya haya salido en la película de Jonás, pero es una cosa que me gusta. Lo hablaba con Jonás, ya que a los dos nos gusta porque estábamos haciendo una película él, y yo una serie, al mismo tiempo sobre el fin del amor. Me gusta mucho cómo dialogan las dos obras, tienen un actor que comparten de manera brutal, tanto de manera directa como simbólica porque Francisco ha sido y es una actor conectado con el cine de Jonás. Lo realmente grande es la propuesta que me hizo Jonás de filmar una escena de su película en nuestro rodaje, por eso la primera conexión que citas no es casual, sino causal. Me dijo que el personaje de Itsaso en Volveréis (2024) tenía una secuencia donde iba a un rodaje, yo estaba también rodando y me propuso esa escena entre Itsaso y Francesco. Me gusta mucho porque es muy del código de Jonás rodar situaciones lo más naturales posibles.
El plano secuencia final resulta ambivalente, pues romperlo implicaría una ruptura en la pareja y al mismo tiempo dibuja un lazo del que es imposible salir. ¿Por qué romperlo con dos planos cortos de los rostros de Ana y Óscar? Tiene algo de eso. Que ese plano dé cuenta de los silencios y los tiempos muertos. Si tienen que estar callados lavándose los dientes, así se muestran. En el montaje me di cuenta de que en los primeros diez minutos de ese plano secuencia no sucede nada. Hasta que no te das cuenta de que se están despidiendo con ese abrazo. Me parece muy coherente terminar así, con esos dos planos de sus caras. Me gustó encontrar con esta solución el paralelismo entre el capítulo inicial, que finaliza con dos planos cortos de ellos dándose un abrazo, estando juntos, y estos dos planos del final que los junta.
Entrevista realizada en Madrid,
el 29 de octubre de 2024.
Javier Rueda
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