Filmar los libros (como objetos)
Clorindo Testa (2022) es la tercera película que rueda después de La flor (2018), pero ya tiene una nueva, Retrato de Mondongo (2024), que se ha estrenado en Punto de Vista. Y todas son películas muy distintas, en cualquier sentido, a La flor o Historias extraordinarias (2008). Retrato de Mondongo es la cuarta y ahora hay dos más. En realidad hay tres más, porque ‘Mondongo’ es un tríptico, pero una, como una especie de padre desdeñoso, no la incluyo dentro de mi filmografía. La segunda es la que se vio en Punto de Vista y después hay una tercera. Efectivamente, en los últimos años hice Concierto para la batalla del Tala (2021), la primera de Corsini (Corsini interpreta a Blomberg & Maciel, 2021), Clorindo Testa, las dos de ‘Mondongo’, y ya son cinco, y ahora estoy haciendo la sexta, que es la segunda de Corsini, cuya parte central la filmo en unos días.
¿Y está también con algo sobre Borges? Sí, también, pero esa viene después. La de Corsini es un desafío para hacer una película un poco exprés. Porque tengo que hacer la de Borges y muchas de estas películas, o casi todas estas películas de las que hablamos, son un poco por encargo, así que tenía ganas de hacer una que nadie me hubiera pedido y que no tuviese a nadie esperando por ella. Pero Laura [Citarella], como está pendiente la de Borges y acá la cosa está que arde, como bien sabés, me dijo que tenía un mes para hacerla. Ya pasó gran parte de ese mes, que supuestamente era abril. Pero bueno, se extendió hasta el 1 de mayo, o un poco más. Así que muy poco tiempo y muchas películas, efectivamente.
Pero, la concepción de estas películas es muy distinta a la de La flor o a Historias extraordinarias, ¿no? Absolutamente. Lo más importante de estas películas fue, desde el primer momento, no ser ni La flor ni Historias extraordinarias, es decir, tenían que ser películas que sistemáticamente se opusieran a esas películas tan monumentales y extremadamente ambiciosas. Y tuve la imperiosa necesidad de probar a hacer películas más pequeñas, en todos los sentidos, y donde no hubiera esa especie de compromiso absoluto. Quería salir de eso que se decía ‘film río’, ‘film mundo’. Había un punto en el cual, después de La flor, se había construido un camino sin salida. No quería convertirme únicamente en una especie de Lanzmann, bueno, ni siquiera Lanzmann hizo eso, es decir, una especie de persona que solamente se dedicaba a las grandes proezas para el espectador. Entonces, quise poder hacer películas más pequeñas y las estoy haciendo.
¿La parte central de este Corsini 2 se rueda en un solo día? Hay un material rodado hace un par de años, con el cual esto orbita, pero la película en sí, aquello que hace que la película pueda existir, se rueda en un único día y en un solo lugar.
¿Y todas las películas son así, rodadas en muy pocos días? Más o menos. Salvo las películas de ‘Mondongo’, que fueron el trabajo más difícil que tuve en toda mi vida. De todas las películas que yo hice, ninguna me costó tanto trabajo como las de ‘Mondongo’. Es decir, fue un proceso muy difícil, muy doloroso, que no salía. Con los retratados estoy distanciado, no nos hablamos, por culpa de la película y durante mucho tiempo no se sabía si la película se iba a dar o no. Hay toda una sucesión de situaciones que implicó el final de una amistad de veinte años… Así que no, no todas se filman en un solo día. ‘Mondongo’ fue un trabajo que duró alrededor de tres años, entre pitos y flautas. Todas las películas son muy distintas. Pero sí, es la continuidad total del trabajo, estar filmando todo el tiempo. La diferencia es que antes eso significaba filmar una sola película gigantesca y ahora trato de hacer más, de hacer distintos objetos que no tengan que responder a eso. Me parecía que era bueno tener muchas películas, siento que es sano en este momento de mi vida llegar como mínimo a las diez películas. Llegar a los cincuenta años con diez películas hechas me parece razonable. Más allá de que eran películas muy grandes, sentía que formaba parte de algo que yo critico mucho, la idea contemporánea de directores con pocas películas, que no es algo que me parezca bien. Entonces, intenté corregir ese aspecto de mi vida, de mi relación con el cine.
En Clorindo Testa hay una idea que recuerda a la de Corsini, que era una especie de adaptación de un disco. Ahora no adapta un libro, pero lo utiliza como punto de partida para construir una película en torno a él. Absolutamente, coincido plenamente y me gusta que lo digas. Precisamente, es una película sobre un libro, pero no es una adaptación. No, me parece que eso es lo interesante, que es una película en la cual un libro está en el centro, un libro que se lee casi en su totalidad, aparece en todo momento, está ahí, pero no hay adaptación. Es una película sobre un libro entendido como un objeto, Nos hemos acostumbrado a pensar que los libros son aquello que dicen, y yo nunca sentí eso, De hecho hay mucha gente que considera absurdo leer libros agarrando un objeto en la mano y para mí el libro siempre fue un objeto. Casi diría más que un contenido, es decir, toda la vida tuve una relación física con los libros y, de hecho, una de las pocas cosas que aparece en todas las películas que hice en los últimos cinco o seis años, es que se filman libros, es decir, es una especie de necesidad que tuve de filmar libros, de trabajar con la fisicidad de los libros, incluso en la película que filmo el próximo miércoles y en la de Borges también, evidentemente. Pero me da la impresión de que hay demasiados pocos libros en el cine. Y, bueno, también quiero corregir eso. Me gusta ver los libros filmados, me gusta filmarlos. Bresson se ocupaba sistemáticamente de las cosas y hablaba de eso, pero tal vez no tanto de los libros. Él decía que las caras y los objetos parten de un mismo misterio. Bueno, los libros son objetos raros en ese sentido, porque no son objetos opacos, sino que uno no puede evitar leer un poco lo que dicen. Hay algo de eso que me gusta. Y pienso que es el libro como objeto, como entidad, como cuerpo físico, lo que se adapta. Cuando se ve el libro, para mí es un actor, un personaje. El libro no es un tema, es un personaje más.
Sí, porque al final la película no trata sobre Clorindo Testa ni sobre Julio Llinás, quizás un poco más sobre Mariano Llinás, pero todo a partir de lo que sugiere ese libro y todas las relaciones familiares, amistades o incluso la historia del propio país que implica. Sí, incluso es un personaje. En este caso Buster Keaton es el libro, es un libro naranja al cual se hace referencia en todo momento. Viste, todo el tiempo se habla de eso, ni siquiera es un macguffin, me parece, porque uno podría decir, bueno, el libro es el macguffin, pero no, es un actor, alguien que está ahí y uno lo lee y es muy bonito, además, es como una especie de pequeño rectángulo naranja que uno lo ve y tiene como sex appeal. Mira, acá lo tengo [se levanta y vuelve con el libro que enseña a la cámara]. Es un objeto fantástico, ¿o no? Una cosa muy bonita con ese cuadrado y tiene también la espiral que a mí me hace pensar un poco en el padre Ubu. En el dibujo de Jarry, el padre Ubu tenía como una especie de espiral también. Me parece un lindo compañero de trabajo, ese libro.
Al principio de la película dice que no quiere que la película sea una de esas “autoficciones horrendas”, pero hay mucho de autoficción en la película. Bueno, es un pequeño truco dramático…
Pero ese truco se repite muchas veces a lo largo de toda la película, está siempre como cuestionándose a sí mismo y a la propia película. Es para que la gente no diga “otra vez otra película igual a las demás, igual a las películas del padre”. Si uno lo dice, ya el espectador se ríe en lugar de quejarse. Me parece que es algo tan simple como los momentos en los que aparecen mis amigos y mi mujer [Laura Paredes] criticándome. Estos son pequeños momentos para evitar que los espectadores digan eso, que los otros manifiestamente van a decir. Tal vez lo dicen igual, pero en la película funciona como una especie de broma.
En realidad no son pequeños momentos, es decir, es algo que está a lo largo de casi toda la película. Me parece que, efectivamente, las películas del padre, que es el género que esta película aborda, es un género peligroso. La película asume el riesgo de decir que es un film peligroso porque uno puede quedar como un tonto. La muerte del padre cuando uno se ha vuelto padre es un momento extraño en la vida de todos los hombres, algo que en mi caso, de alguna manera, fue muy sincrónico. Es algo que cuando sucede todo el mundo siente que es un momento único. Es como el enamoramiento, que cuando uno está enamorado siente que nadie más ha pasado por eso, de ahí que genere tanta poesía, tantos poemas de amor, tanta literatura, porque todo el mundo necesita expresar eso que le pasa como si a nadie más le pasara. Por eso hay tantos poemas malos del enamoramiento, hay unos pocos poemas geniales sobre el enamoramiento y después debe haber millones y millones de mala literatura sobre el enamoramiento. Algo parecido pasa con la muerte del padre, es decir, todos pasamos por eso, en el mejor de los casos, digamos, pero hay algo de esa especie de vértigo que sentimos cuando nuestro padre muere, que nos hace pensar que es un hecho único. Por eso genera tantas películas, porque es algo que de alguna manera nos empuja a crear. Y entonces, efectivamente, no todas las aproximaciones a la muerte del padre son válidas, no todas se justifican. El hecho de que uno sienta que está viviendo un momento especial y particular en la propia vida no significa que eso tenga que ser así para los demás. Entonces, bueno, yo creo que la película trabaja con ese pudor y con ese cuidado, es decir, con el cuidado de no convertirse en un film en el cual la muerte del padre existe per se. El padre tiene que ser un personaje de ficción que ha de ser atractivo e interesante para el público. Hay que construir una ficción, que el hecho de que sea tu padre el que haya muerto de ningún modo justifique las chorradas que uno pueda decir. Entonces ahí hay que construir una ficción que funcione y yo siento que cuando pasó lo de Clorindo sentí que ahí había la posibilidad de jugar ese juego de una manera audaz y a la vez que podía funcionar, es decir, que podía ser una película sobre la muerte del padre, o sea, una película del padre que estuviera bien. Esa era la audacia. Todos los mecanismos narrativos en donde dice “bueno, esta película no sé qué, no quiero hacer esto, no quiero hacer esto otro” son pequeños trucos para debilitar la evidencia de que, efectivamente, como decís vos, es una película del padre, una película como la que dice no querer ser el narrador al comienzo.
Casualmente hace unos días vi una película de Karim Aïnouz, el director brasileño-argelino, que se llama Marinheiro das montanhas, un documental también en primera persona que es una indagación sobre su padre, al que nunca llegó a conocer. Y la película acaba siendo un viaje hacia Argelia y hacia sus orígenes, una película muy melancólica. Evidentemente, su película no tiene nada de melancólica… Bueno, bueno, no estoy tan seguro, hay muchos que piensan que ese final es extremadamente melancólico. No es una melancolía personal, pero sí es una melancolía nacional. Hay quienes encuentran melancolía en esos edificios en medio del viento pampeano, y yo también. No estoy seguro de que el final de la película no sea un final triste, por decirlo así, si bien la película tiende a la comedia, eso desde ya. No es una película plañidera, al contrario, es una película a la cual la muerte del padre le parece bien. Ha muerto en regla, como el propio Clorindo. Tampoco es una película nostálgica que lamente lo que se ha ido, eso tampoco.
Hay otra cuestión que me parece muy interesante y que enlaza con el final y que es el tema de la música, de la cantata que está introducida a mitad de película, lo que conecta también con Concierto para la batalla del Tala. Es decir, se adentra en ese terreno musical que no es solo música de acompañamiento o canciones, sino casi como componer estas cantata a partir de de los temas de sus películas. La tercera de ‘Mondongo’ también tiene eso. Hay algo en estas películas en las cuales empecé a tomarme la libertad, una libertad que no es nueva, que mucha gente ha hecho, de incorporar el acto cinematográfico al relato. Y el hecho de hacerlo en varias películas me gusta más porque si no parece que uno quiere hacer una audacia. Muestro la película como se filma, el momento en que se edita, cuando se graba la música… Y no sé si es simplemente un gesto excéntrico para decir, “ah mirá qué rareza lo que hago´”. Verdaderamente, para este tipo de películas me parece necesario hacer eso y me parece muy bonito. Es decir, no entiendo cómo las películas que se hacen intentan borrar su propio rodaje. Hay algo tan hermoso en el rodaje, en la edición, en la gente que está tomando decisiones… O escuchar la música que se va a utilizar, ver a la gente tocándola… Puede ser que sea cuestión de gustos, pero no es una pretensión de modernidad, ni mucho menos. Es simplemente algo que merece ser mostrado. Hay algo del mecanismo cinematográfico que me parece de una profunda belleza y de un profundo sentido de la aventura también. Entonces siento que los espectadores también merecen ver eso, que les puede interesar.
Pero, ¿no cree que que para el espectador esos momentos forman parte también de la ‘ficción’ de la propia película? Absolutamente, forman parte de la ficción desde ya, pero hay un punto en donde no. Es decir, cuando vos ves a los músicos tocando la obra, ahí no, aunque todo forma parte de la ‘ficción’. A mí me encantaría si en algún momento de la película de Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959) se viera a Duke Ellington tocando, siento que la película sería mejor si eso pasara. Y no perdería nada. De hecho, hay un momento en el que sí pasa, que es en el trailer, donde están Duke Ellington y Jimmy Stewart. Imagínate qué buena sería Anatomía de un asesinato si en algún momento cada tanto estuviera montado el instante en que Ellington y su banda tocan el tema correspondiente. Sería estupendo, lo mismo pienso con Morricone. Imagínate si en medio de El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966) viéramos pequeños momentos con Morricone dirigiendo a la orquesta, sería sensacional. Como creo eso, aunque no tenga ni a Ellington ni a Morricone, lo hago… Como se ve que soy el único, porque nadie más lo hace, Hitchcock no lo hace, no se filma a sí mismo… ¿No sería muy bueno poder ver eso? No se perdería nada de tensión, es simplemente que el cine no hace eso.
¿Qué fue más importante a la hora de abordar Clorindo Testa, el libro o el artículo de La Nación [Una peripecia demagógica que no ha parado de crecer de Marcelo Gioffré, que establece un paralelismo entre la vida de Julio Llinás y la historia de Argentina]? El artículo de La Nación fue con un pequeño milagro de la naturaleza. Ya estaba haciendo la película, y sabía que quería hacer una película sobre ese libro y todo eso. Y de pronto apareció el artículo de La Nación. Todo el mundo estaba indignado y me llamaba para darme el pésame o para sumar su apoyo. Y yo estaba feliz porque había sucedido un hecho milagroso. De verdad, siento que es un hecho milagroso, es decir, no entiendo cómo pasó. Mi padre no es una persona célebre. Que de pronto en uno de los diarios más importantes de Buenos Aires aparezca una nota que empieza con el nombre de mi padre, con una frase que menciona mi padre, y para hacer esa alegoría de la patria pensando en mi padre, es algo que yo jamás hubiera podido hacer. Imagínate el ridículo que hubiera sido si yo hubiese osado hacer una especie de alegoría entre la vida de mi padre y la vida de la patria. Bueno, pues el loco fue otro. Ya está, qué más quiero. Yo puedo narrar esa locura, que me parece que funciona para la película, pero no tuve que hacer esa especie de gesto demencial, lo hizo otro. Me acuerdo cuando me llama mi hermana o cuando mi madre también me dice que qué barbaridad. Y yo les decía, esto es extraordinario, así que inmediatamente llamé al tipo y le dije, “che, vi que pusiste una cosa sobre papá, está todo bien, no, no estoy ofendido como el resto, pero dejame usarlo en la película.” Y dijo que sí.
¿Cómo trasladaría la argumentación de Gioffré a la situación política actual, además cuando su padre ya ha muerto? Yo no puedo hacerme cargo de eso. El que comprende su teoría es él, yo no. Me da la impresión de que es una teoría un poco desmañada, ¿no? Tal vez sería la ultratumba de mi padre, un momento en que mi padre se levanta como un zombi… Es muy misterioso, algo que no tiene que ver con la realidad, pero bueno, justamente ahí hay una especie de golpe en donde la realidad asume un momento de locura y se vuelve una especie de comedia, muy beneficiosa para mí, ciertamente.
Con todos los proyectos que tiene en marcha (Borges, Corsini, Mondongo), da la impresión de que está haciendo muchísimas cosas en un momento en el que todo está paralizado en Argentina. Hay que ver cuán paralizado está, pero sí puede llegar a estar paralizado. La intención es que se paralice, digamos, yo no sé si está paralizado o no, pero más de uno preferiría que se paralizara. Eso es cierto, claramente ese es el mensaje, una especie de voluntad de demostrar que sin lo que ellos llaman la teta del Estado, que es una teta única, aparentemente nadie puede hacer nada por una especie de condición parasitaria de los artistas. Cada uno tendrá su manera de oponerse, pero mi postura es oponerme haciendo un montón de películas y demostrarle a esta gente que no podrá con nosotros.
Porque el modelo de producción de El Pampero en principio no se ve muy afectado, al menos directamente… Sí, se ve muy afectado. No hay modelo de producción que sea capaz de sobreponerse a un país gobernado por un loco… Sobreponerse, sí, espero que nos podamos sobreponer, pero no que sea inmune a un país gobernado por un loco ni a un gobierno que genera una crisis económica dramática. No hay modelo de producción que pueda sustraerse a la realidad en la que vive. Y tampoco, no hay modelo de producción de cine que pueda existir en soledad. El Pampero existe y trabaja de una manera particular, en la que básicamente lo que no hace es pedir fondos al INCAA. Esa es la gran diferencia, y eso nos permite una serie de particularidades, pero después vivimos en el mismo país que los demás cineastas. La desaparición del Festival de Mar del Plata, la desaparición posible del Bafici, la desaparición del Fondo Nacional de las Artes, todo eso nos afecta como a los demás. El Pampero no puede sustraerse a la crisis general. Cada uno de nosotros, para decirlo con toda claridad, es muchísimo más pobre que antes. Y eso no significa un perdón o una dispensa a lo que venía antes, simplemente, como todo el mundo ha notado, ha llegado un fenómeno diferente, pero eso no significa que lo de antes fuera bueno, era catastrófico y después de aquella catástrofe llega una catástrofe tal vez aún mayor.
Es una especie de apocalipsis o algo por el estilo. Veremos, en ese sentido no soy tremendista, no doy por sentado el fin del cine argentino, ni mucho menos. Pienso que el cine argentino va a poder renacer y en muchos casos va a poder aguantar y va a poder resistir, pero bueno, una cosa es tener esperanza y otra cosa es no lamentar los disparates que suceden.
Es que pienso que a ustedes les afecta también porque también trabajan para el cine industrial. Una cosa es la libertad que tienen en El Pampero para no pedir fondos al INCAA y esas cosas, pero al mismo tiempo trabajan de vez en cuando como guionistas, actores o técnicos en otras películas y eso sí les va a afectar. Eso desde ya, pero no es solamente por eso, es porque nadie vive aislado. El Pampero necesita del cine argentino. Nada sería más catastrófico para nosotros que el cine argentino desapareciera y ser los únicos. ¿Quién quiere ser el único? Si algo me parece que hemos aprendido en relación con digamos estos últimos años es que, independientemente de las diferencias que podamos tener, los cineastas trabajamos un poco todos juntos. Me da la impresión de que hay una especie de trabajo común y el cine argentino es una cosa común; podemos tener diferencias irreconciliables, pero estamos en el mismo territorio. Pensar que lo de Milei puede beneficiar a alguien que haga cine me parece demencial. No solamente porque uno se queda sin trabajo, sino porque a nadie le hace bien que el cine argentino sea atacado. Es un ataque contra todo el mundo, es decir, ¿vos pensás que las, personas que atacan y detestan el cine argentino y que se ríen de su lapidación de repente dicen, “ah, pero El Pampero no”? Los motivos de ese odio e intolerancia no tienen que ver con modelos de producción ni con nada de eso. Hay como una especie de odio y de violencia contra el cine mismo y nadie hace esa diferencia. Vivir en un país que de pronto te detesta, le hace mal a cualquiera. Los motivos por los cuales nos afecta el asunto de Milei son infinitos, casi los mismos que a los demás. Simplemente está la particularidad del INCAA, que es bastante grande, pero es un aspecto; por lo demás estamos en la misma.
Es que si se dinamitan todas las estructuras del cine argentino, se acaban los festivales, se acaban los cines y no hay ni una plataforma para lanzar las películas, tampoco quedarán esos cines donde exhibir las películas. Exactamente, sí, ni quedarían distribuidores. Lo que vas a ir perdiendo, sobre todo, y eso es lo más importante, es un público. Cuatro años sin cine argentino puede hacer añicos el poco público que se estaba logrando construir mediante los festivales. Gente que todavía veía cine argentino y que podía ir creciendo, con cuatro años sin cine argentino lo demuelen. Es algo muy dañino y hay que oponerse y trabajar mucho. Lo que no podemos hacer los cineastas es quedarnos de brazos cruzados mirando cómo se habla mal de nosotros. Por eso todo el mundo tiene que filmar. Algunos quizás tengan que revisar sus estructuras y es posible que ahí se genere un cambio que para mí puede llegar a ser positivo también. Pero es muy difícil decir esto porque no sé si todo el mundo puede hacerlo, nadie tiene por qué cambiar la manera de producción que aprendió.
¿No hay un cine argentino que pueda vivir sin ese tipo de ayudas, por ejemplo, el que producen las televisiones? No me corresponde a mí decirlo. Creo que yo voy a poder seguir filmando pese a Milei, pero hay otros que no y en ese sentido me parece que están en su derecho de no poder, es decir, la idea de que el cine tiene que sobreponerse a una especie de corte radical sobre la manera en que se producía antes. ¿Por qué todo el mundo tiene que hacer eso, si era la manera en que se hacían las cosas? Pienso que El Pampero puede, pero tal vez no tenga razón y tal vez nosotros caigamos también en el torbellino, pero después hay otro montón de gente que no y tienen todo el derecho del mundo a no saber hacerlo y tienen todo el derecho del mundo a seguir filmando como estaban acostumbrados. O al menos a que se les consulte y entender el proceso. Hay algo en este momento de una violencia tan grande y sobre todo de una violencia simbólica, una violencia que aspira a deshacerse de todos nosotros, es decir, que ha querido convertirnos en enemigos de la sociedad. No puede haber nada más demagógico que esto: crear un enemigo supuestamente elitista y volcar al pueblo resentido contra él. Llegados a este punto, la sociedad en su conjunto va a tener que tomar una decisión y hacerse cargo de haberse volcado masivamente en contra de sus artistas, asumiendo ese gesto clásicamente fascista que es el de sospechar y lapidar a su clase intelectual y a su clase artística. Veremos, porque al menos es esperanzador el hecho de que la sociedad argentina haya repudiado los cambios o los gestos en contra de la educación pública. Bueno, que la sociedad haya salido a defender la educación pública a mí me reconcilia un poco con la sociedad.
Jaime Pena
Entrevista realizada por videollamada,
A Coruña – Buenos Aires, el 29 de abril de 2024.
