El pasado mes de octubre Roedor y Filmoteca Española pusieron en marcha la primera retrospectiva en España dedicada a Nancy Savoca, gran pionera del cine independiente estadounidense de los años noventa. Hablamos aquí con ella sobre su cine que reúne la risa y el llanto, lo mágico y lo prosaico, la tradición y los momentos de ruptura.

Ver para existir

Tras varias décadas perdida y fuera de la circulación, la restauración de Household Saints (1993) volvió a poner el foco en la cineasta Nancy Savoca, ganadora del Gran premio del jurado de Sundance con True Love (1989) y elogiada por la crítica con Dogfight (1991). Sus películas, atrapadas en un limbo industrial que las mantenía inaccesibles para el público, vuelven a las pantallas treinta años después. Su mirada, entregada a lo complejo y decidida a comprender, es más necesaria que nunca.

Tu filmografía es muy consistente en lo que respecta a temas y modos de representación: la experiencia femenina, los vínculos generacionales, las identidades culturales mixtas y las personas que no son ‘solamente una cosa’. Pero lo es de una forma expansiva, poco encorsetada y difícil de definir. ¿Cuáles son las decisiones autorales que han moldeado tu carrera? Una vez leí un libro de un psicólogo junguiano llamado James Hillman que decía que, en sus primeros siete años de vida, una persona toca todos los temas que van a ser recurrentes en el futuro. En mis primeros siete años, mis padres emigraron a EE UU. Yo soy tricultural, porque mi madre es argentina y mi padre es siciliano. Nadie hablaba inglés y yo veía cómo todos intentaban manejarse con un sistema extraño del que acabé siendo parte. Por haber estado expuesta a ese guiso no soy capaz de conceptualizar las cosas de manera sencilla. Alguien me dijo una vez: “He visto todas tus películas y, aunque haya rasgos comunes, no tienes estilo… no eres Jim Jarmusch, John Sayles, Jonathan Demme…”. Ellos, que son directores cercanos a mí, tenían cierta firma, y es verdad que a mí la firma no me importa.

En esa búsqueda de la complejidad entra también el tono de tus películas. Incluso cuando abordas cuestiones con un gran peso dramático, hay pequeños puntos de ruptura en forma de humor, ternura… ¿Cómo te relacionas con los géneros fílmicos? Creo que en España también os identificáis con esto: en nuestras culturas, la comedia y la tragedia conviven muy cerca. En EE UU no ocurre tanto. Allí los sentimientos se separan, cada uno tiene su propio mundo separado del resto. En mí chocan, viven juntos. Vuelvo a esa idea de los primeros siete años de una vida y me recuerdo viendo la película Bellísima (Luchino Visconti, 1951), protagonizada por Anna Magnani. Es una película con tanto dolor, y a la vez tan chistosa… Eso era también muy frecuente en mi casa. Uno ríe y llora a la vez. Y eso me dice que los géneros no bastan, pero igualmente me gusta probarlos.

Tus películas han tenido puntos de partida muy distintos: desde material propio hasta la adaptación de novelas o historias ajenas. ¿Cambia la manera de enfrentarte a la creación en función de ese aspecto? Sí, son experiencias muy distintas, pero lo que siempre me mueve es la curiosidad. True Love nació de ir a la boda de una amiga y encontrármela llorando en el baño con su nuevo esposo pidiéndole que saliera. Tenía 22 años y pensé: “Ay, Dios, esto es una película”. En Dogfight, la experiencia fue más la de una actriz de método: quise transformarme en Bob Confort [el guionista de la película, basada en sus memorias] y empatizar con los hombres. El género me interesa porque yo tampoco encajo muy bien en él. Partir de guiones ajenos me permite entrar en el texto y buscar dónde establecer mi contacto: si no lo encuentro, no puedo hacer la película. No va a salir bien.

¿Qué te lleva a interesarte por una historia? Creo que es esencial preguntarte por qué haces la película. Vas a tener que saber responder ante tu equipo técnico, ante tus actores, y después ante la prensa y el público. Y quizás tu respuesta vaya cambiando con el tiempo. En el coloquio de Dogfight me preguntaron por qué, si yo era feminista, había hecho una película sobre unos muchachos que llevan a las chicas a una ‘fiesta de feas’ para reírse de ellas. No supe contestar y me escondí en la nostalgia de los sesenta, dije que quería visitar esa época… Ahora, treinta años después, volví a ver la película y entendí por qué la hice: trata de la crueldad, y yo siento mucha curiosidad por ella. No necesito juzgarla, que sería lo más fácil. Quería observarla para entender quiénes son las personas que la cometen y quién es la víctima, habiendo estado yo en ambas posiciones a lo largo de mi vida. Más que a los temas, mi curiosidad va directamente a los personajes.

Al restaurarse tus películas has tenido que enfrentarte a ellas otra vez ¿Ha cambiado tu percepción? Mi hija hizo un documental sobre el rodaje de Household Saints [The Many Miracles of Household Saints, Martina Savoca-Guay, 2024], y me preguntó si querría volver a montar la película para su reedición. Después de pensarlo, le dije que no. ¡Creo que hoy dirigiría todas mis películas de forma distinta! Pero tengo un gran respeto por la persona que fui, con las cosas que hice mal y las que hice bien. Meterme en una sala de montaje y empezar a juzgar todas las decisiones que tomé hace treinta años sería una falta de respeto a la directora que fui.

¿Nos puedes hablar del proyecto Missing Movies? Nació a raíz de los problemas que tuvimos para encontrar Household Saints. No encontrábamos todos los elementos que necesitábamos para restaurarla y los rollos de 35 mm que teníamos no se podían mostrar porque estaban dañados, deshaciéndose. Así que empezamos un grupo para tratar de recuperar otras películas que no eran accesibles al público. En Missing Movies tenemos recursos para restaurar, pero somos un altavoz para ayudar con el problema de la preservación en el cine. En EE UU, los derechos de tu película casi nunca te pertenecen: pertenecen a las corporaciones, a los estudios, y si ellos no las muestran, nadie puede verlas. Nuestra idea es empezar un programa para entrenar a abogados que puedan ayudar a los cineastas en el proceso de recuperar sus películas. Todas las copias deberían mantenerse en lugares públicos y seguros a lo largo del tiempo, como las filmotecas nacionales, pero en EE UU no tenemos nada parecido, nada nacional.

Parte de tu trayectoria ha tenido lugar en televisión, como directora de series de largo recorrido y TV movies. ¿Es un medio que limita tu creatividad? Creo que, si el cine es el medio del director, la televisión es el medio del escritor. Cuando entras como directora en una serie, debes mirar a tu alrededor y descifrar lo que está pasando ahí, volver a convertirte en actor de método y transformarte en esa serie. La voz no es mía, no voy a imprimir mi nombre, lo que voy a hacer es ver si mis herramientas pueden servir al proyecto. No hay tanta creación propia, pero sí la alegría de participar en algo. Las películas para televisión son diferentes, se parecen más al cine y tienen incluso una audiencia más grande. Más gente ha visto If These Walls Could Talk (1996) que muchas de mis otras películas.

¿Cómo te sientes mostrando tus películas ante el público tres décadas después? Al principio, lo que me alegraba era que la gente supiese que hay mujeres que hicimos cine. Tenía miedo de que nuestras historias se fuesen a perder. Nunca pensé que la fueran a poner en el cine. Cuando me lo dijeron, pensé que nos íbamos a encontrar allí a dos personas con un VHS en la mano esperando un autógrafo y ya. ¡Pero no! Fue gente joven, hicimos una gira, como una banda de rock, y me encontré un público muy diverso. Que el cine de ayer interese al público de hoy me da muchos ánimos, me parece importante y me hace pensar que, al apoyar el cine de siempre, también inspiras a los cineastas de hoy a hacer algo nuevo.

¿Por qué crees que tantas películas que obtuvieron buena recepción de crítica y público no han sido debidamente preservadas, y han acabado quedando fuera del canon? No tengo ningún miedo a usar palabras como racismo o machismo, porque existen enormemente en nuestra industria y en la industria internacional. A mí no me invitaron nunca a Europa y a todos mis colegas hombres sí. En el momento una piensa que quizá sea porque sus películas no son tan buenas. Ahora, siendo más mayor, pienso que ahí pasó algo que no debe volver a pasar en el futuro. Y no solamente a las mujeres: estoy muy contenta de estar viviendo este momento de la historia en el que nos interrogamos a todos los niveles sobre los prejuicios de género, de raza, de orientación sexual… A mí nunca me llaman ‘directora latina’, por ejemplo. Es interesante ver cómo nos representan, todo lo marginal queda fuera de los libros de Historia. Por eso creo que es bueno que documentemos quién hizo y quién está haciendo cine. Escribamos siempre sobre esto, porque si no se escribe y no se lee, no existe.

Irene Castro y Noah Benalal

Entrevista realizada por videollamada,
Madrid-Nueva York, el 15 de septiembre de 2024.