El cine pintado. Una conversación con Luciano Berriatúa
En anteriores entrevistas con Luciano Berriatúa (Caimán CdC nº 10, noviembre 2012 y nº 26, abril de 2014) hemos abordado sus facetas de investigador, restaurador —uno de los más importantes en Europa— y especialista en cineastas como Murnau y Welles. Su reciente recuperación del color de Érase una vez… (José Escobar y Alexandre Cirici Pellicer, 1950) permite detenernos en otra faceta de su actividad: el cine de animación, del que es autor, coleccionista y uno de los mayores expertos a nivel mundial.
Hace poco le escuché decir algo muy rotundo que me llamó la atención: “A mí, en realidad, el único cine que me interesa es el de animación”. Sí, porque me interesé en el cine como en un capítulo más de la pintura. Mi padre era pintor y yo también he pintado un poco siempre, pero es que además a mi padre también le gustaban las primeras películas de Disney. Yo veía aquellas películas y pensaba que no podría hacerlas nunca, pero me daba unas ganas tremendas de probar. Así que empecé a hacer películas de animación caseras, desde muy pequeño, y pensaba en la posibilidad de dedicarme a ello. Hasta que 101 dálmatas (1961) terminó de abrirme los ojos.
Alguna vez ha dicho que es para usted la mejor película de la historia del cine de animación. Sí, y tengo un libro muy extenso —que no sé si podré publicar alguna vez, porque habría que gastar mucho en derechos— analizando en detalle la película. 101 dálmatas tenía un look muy diferente a los anteriores Disney, donde los dibujantes tenían que poner muchísimo trabajo y esfuerzo. En 101 dálmatas todo eran líneas rectas, figuras esquemáticas, no parecía imposible hacer algo así. De modo que empecé a dibujar siguiendo un poco ese estilo, que al mismo tiempo me parecía mucho más libre, porque uno veía que se habían roto la cabeza para crear en el espectador una serie de tensiones solo con el color, con los cruces de líneas, etc. Vi que aquello era lo que realmente me interesaba. Lo que siempre me ha atraído del cine es su capacidad para crear inadvertidamente emociones muy fuertes en el espectador. No tiene que ver con gustos, porque pueden ser incluso películas que no me gustan. Es en ese sentido en el que suelo decir que no soy un cinéfilo. Entendí que el cine podía conducir el pensamiento de los espectadores, hacerles aceptar incluso planteamientos a los que habrían sido reacios. Es decir: lo más monstruoso y lo más maravilloso del mundo al mismo tiempo. Y ahí es donde descubrí a Murnau.
De manera que Murnau para usted formaría parte de una secuencia que pasa por el cine de animación. Cuando uno ve El último (1924), por ejemplo, da igual que la historia de ese viejecito le importe o no, incluso que le parezca poca cosa en sí misma. Lo que importa es que la película produce una descarga de emoción muy intensa, a menudo a través de la composición, de medios plásticos. En eso Murnau entroncaba con el cine de animación, y fue importante en que yo mismo decidiera intentar dar el paso al cine fotográfico. También es cierto que tuve que interesarme por el cine de imagen real porque el cine de animación era un infierno: era imposible hacerlo, no había dinero para ese tipo de películas, los equipos de dibujantes eran muy grandes y escapaban al control de cualquiera… De manera que siempre me quedé con las ganas de hacer cine de animación, mientras iba ocupándome de otras cosas: de las aventuras con Murnau, de mis propias películas de imagen real… Hasta que en los últimos años he estado haciendo cortometrajes de animación con Isabel Benavides [Los gatos de Madrid (2005), Una historia sin pies ni cabeza (2007), El método del Doctor Alquitrán y del Profesor Pluma (2009)].
¿Cómo era el panorama del cine de animación en los años sesenta, cuando se empieza a interesar por ese tipo de cine? El interés por el cine de animación, en todo el mundo, empieza con Disney. Los primeros largometrajes de Disney parecían inalcanzables al resto de industrias del mundo, pero surgen proyectos para intentar emularlos. España, donde apenas se hacía animación, no fue una excepción, y así se convirtió en el primer país europeo en producir largometrajes de animación, tras Estados Unidos. Primero Garbancito de La Mancha (1945), que funcionó comercialmente, y después Alegres vacaciones (1948) [las dos de Arturo Moreno], Érase una vez…, y Sueños de Tay-Pi (José María Blay y Franz Winterstein, 1952), que no. Pero no había los medios para que esa industria se afianzara, y en lo esencial ese seguía siendo el panorama a principios de los años sesenta. El proceso de Disney era muy complejo y al mismo tiempo tenía un mercado interno enorme.
¿Hay alguna razón para que España fuera el primer país europeo en hacer un largometraje de animación? El ser promovido directamente por el Estado. No hubo problema en reunir el dinero. Garbancito era un proyecto estatal, del mismo modo que el cine de animación también era muy importante en la Unión Soviética. Sin embargo Érase una vez… no fue un proyecto estatal. Algunos de sus impulsores habían incluso pasado por la cárcel, de manera que no estuvieron protegidos.
¿Cómo surge el proyecto de recuperar Érase una vez...? A través de Emilio de la Rosa, especialista en cine de animación, y de Joan-Gabriel Tharrats, cineasta, coleccionista y especialista en Segundo de Chomón. Érase una vez… era una película perdida porque solo se conservaba una copia en 16 mm blanco y negro y un álbum de cromos a color, además de fotogramas originales a color que tenían Tharrats y otros.
¿Fotogramas sueltos? Era una cosa habitual, sí: una vez terminados los derechos de exhibición de la película, antes de destruirla por contrato, solían recortarse algunos fotogramas que después podían ser vendidos, por ejemplo a las puertas de los colegios, en cajas de cerillas. Yo recuerdo haber comprado de ese modo, de pequeño, fotogramas originales de Peter Pan (1953). Podían encontrarse muchas cosas de esa manera. Tharrats se había hecho una colección de esos fotogramas, y pensamos que a partir de ellos y del álbum se podía intentar recuperar el color original de la película.
¿Eran los únicos materiales de referencia? Filmoteca Española tenía unos pocos trozos en color de materiales que se habían descartado, no se sabe si por censura o por otros motivos. Eran materiales que se estaban descomponiendo. Eso nos daba la pista de que, si existían más materiales en otros lugares, probablemente estarían descompuestos. En esos materiales también se veía que el color era una bicromía, una mezcla de naranjas y azules. Otra cosa curiosa es que había descartes de distintas copias, se supone que tiradas a la vez, y en cambio había variaciones de color importantes en unos descartes y otros. Eso significaba que, cada vez que tiraban una copia, o bien hacían pequeños cambios, o bien no lo controlaban lo suficiente. De manera que el proyecto de recuperar el color era mucho más difícil de lo que parecía en un principio. Y también más apasionante. Siempre digo que a mí no me interesa la restauración de películas, lo que me interesa son los proyectos difíciles, descifrar enigmas.
¿Se puede decir que hubo que reinterpretar más que restaurar, a partir de esos pocos materiales de referencia? Al final, normalmente no hay más remedio que interpretar. Por ejemplo, en este caso, encontramos reproducciones de fotogramas en blanco y negro en revistas y materiales promocionales de la época, y en unos casos el mismo elemento aparecía gris y en otros aparecía negro. Eso nos podía dar una pista acerca del color original, ya que el rojo reacciona distinto según la emulsión sea pancromática u ortocromática. A veces eso valía más que tener fotogramas originales. Pero no siempre teníamos una referencia tan clara. Toda restauración es una falsificación. Puede haber intervenciones tan livianas que más que restauraciones serían operaciones de limpieza, y ahí sí que puedes hablar de una vuelta al original. Pero lo normal es que no puedas volver al original plenamente, aunque lo intentes. Por eso en el mundo de la restauración es importante documentar lo que ha sido interpretado, y también que las operaciones sobre el material sean reversibles. En este caso, por ejemplo, cuando se ve el escaneado completo de la película, a veces encontramos unas líneas rojas o azules entre las perforaciones y el fotograma que significan que son originales. Cuando no hay esas líneas, es que son reconstrucciones. Esas líneas no se ven en proyección, pero de ese modo, en el archivo preservado, se puede tener la lista completa de los planos en los que el color es reconstruido.
¿En qué momento se incorpora Filmoteca de Catalunya al proyecto? Cuando murió Tharrats los fotogramas que él tenía pasaron a Filmoteca de Catalunya, y el proyecto fue encargado a La Bestia Produce a través de ellos. También localizamos más fotogramas y materiales en color en casa de la viuda de uno de los productores, y a través de otros coleccionistas.
La recuperación del color llevó ocho años. La mayor dificultad era técnica. Parecía una locura pintar una película, casi entera, fotograma a fotograma, con tan pocas imágenes a color de referencia. Encontramos una solución propia, que fue trabajar en Photoshop. Isabel Benavides, mi colaboradora en el proyecto, es fotógrafa y tiene experiencia en coloreado de fotos en blanco y negro. Photoshop nos permitía trabajar por capas, aplicando el color de manera que transparentase, sin que se perdieran los colores de debajo. Esa es además la función del programa en su origen, el coloreado de fotos en blanco y negro en estudios fotográficos. La cuestión era averiguar cómo lo hicieron ellos en 1950, que era una época de escasez de acetatos, lo que obligaba a lavarlos y volverlos a pintar. Lo que acabamos descubriendo es que la película tiene muchas repeticiones y acetatos reutilizados. Fue un truco que encontraron ante la dificultad técnica que suponía hacer un largometraje en condiciones materiales modestas. Lo más importante para nosotros, entonces, era entender cómo estaba hecha la película, localizando esas repeticiones. Para eso había que verla muchas veces con atención, porque no siempre eran fácilmente reconocibles (podía tratarse de un fragmento de acetato, podía estar ampliado, etc.) Es muy interesante, porque los autores querían precisamente que las repeticiones no se notaran, y para eso repetían solo fragmentos pequeños de movimientos, por ejemplo.
Un juego de repeticiones y variaciones. Sí. En esa inventiva gráfica con la que la película está hecha la figura clave es José Escobar, creador de Carpanta o Zipi y Zape. Es una figura muy interesante, es una verdadera lástima que no hiciera más películas. Había trabajado como dibujante y animador de cortometrajes en blanco y negro, pero este es el proyecto más complejo que realiza, con la dificultad añadida del color. Cuando tuvo que renunciar a la animación, tras Érase una vez…, publicó algo que me ha servido también mucho en la investigación, un curso de animación por correspondencia. Ahí explica muchos de esos trucos de los que hablo. Eran consejos para estudiantes que tenían medios muy modestos y no profesionales, y ahí aplicó mucho de lo que aprendió en Érase una vez... Lo que ocurre es que esa modestia conducía también a una cierta tosquedad, lo que puede ser muy interesante pero no fue apreciado por el público.
La película se iba a llamar La cenicienta y cambió de título porque Disney lo tenía registrado para su película del mismo año. ¿La comparación con Disney jugó en contra de Érase una vez…? Sí. Disney era la referencia en lo que a largometrajes de animación se trataba, y los de aquella época eran mucho más complejos que Érase una vez... Lo interesante es que, pocos años después, Disney produjo 101 dálmatas, en la que, además de la simplificación gráfica de la que hemos hablado antes, hay también una gran cantidad de repeticiones que pasan inadvertidas, como en Érase una vez... Se trataba de una película mucho más barata que los Disney precedentes, y la solución fue del mismo tipo.
Otra figura importante en la película es Alexandre Cirici Pellicer, que está acreditado como coautor con Escobar. Era el director artístico, mientras que Escobar era el director de animación. He recopilado muchos materiales tanto de Cirici como de Escobar. Era una pareja bastante extraña y contrapuesta. A Cirici, por ejemplo, no le gustaba Disney, está documentado. Era un historiador del arte que inyectó referencias pictóricas al proyecto. Por ejemplo impuso que la ambientación pasara de la Edad Media —que era la época del original de Perrault, se conservan pruebas de Escobar con ambientación medieval— al Renacimiento, que era la época en que él estaba especializado. Además era creyente y algunas de sus referencias provienen del gran arte religioso europeo. Por ejemplo El viaje de los reyes magos, de Bennozzo Gozzoli, una pintura mural de la Capilla de los Medici de la que aparecen detalles en la película. Y como esta hay muchas citas literales de fragmentos de pinturas del Renacimiento, que también facilitaron buscar el color original, porque Cirici no solo tuvo acceso a esas pinturas a través de reproducciones en blanco y negro.
El procedimiento de color de la película era autóctono, el Cinefotocolor. Sí, pero hay personas que conocen este procedimiento y ven la película y se sorprenden, porque no siempre recuerda a otras películas con el mismo procedimiento. ¿Quiere decir que lo hemos estado falsificando en la restauración? No: quiere decir que ya en la época falsificaban su propio método. Como trabajaban solo con dos colores, intentaban confundir al ojo: por ejemplo modificaban el tono del naranja y del azul para conseguir verdes por mezcla. Eso implicaba además cambiarlo en cada plano, lo que dificultó hacer muchas copias y también influyó en su fracaso comercial.
Manuel Asín
Entrevista realizada en Madrid,
el 1 de diciembre de 2022.
