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Entrevista Jaime Rosales (versión ampliada de Caimán CdC nº 74)

19 octubre, 2018

Entrevista Jaime Rosales (versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
Rodar contra el guion.
Jaime Pena.

En Petra, ¿qué fue antes, el dispositivo de la película o la historia, el guion?
Siempre suelo proceder de la misma manera en mis películas. Distingo tres ejes y siempre los hago avanzar simultáneamente. Puedo empezar desde la historia, desde la forma, o desde la economía, pero esos tres ejes van avanzando a la vez. Puede que me aparezca un personaje, pero no lo desarrollo si no me lleva a una cierta idea formal o si esa idea no me lleva a una economía que pueda sostener. Al final son tres procesos que van avanzando en paralelo. En esta historia, tenemos a este personaje, una mujer que busca a su padre, no sé mucho más que eso. No sé quién es el padre, no sé si va a haber otros personajes, no sé cuál es el entorno. Puede ser que el dispositivo formal que me parece interesante es rodar todo en plano secuencia, con steady. Así tengo que llegar a un punto final en el que ya tengo claro el tipo de historia, los actores, la producción, los socios, qué economía, en definitiva.

En Petra, en la etapa de ideación tenía un eje dramático que en este caso era la trama del personaje protagonista: una mujer que, tras la muerte de su madre, va a buscar a su padre, cuya identidad desconoce. A partir de ahí, empiezas a tejer los personajes, sus relaciones. Luego me apetece hacer una parte en Madrid, otra en Cataluña porque quería diferenciar entre el campo suave, la sierra madrileña áspera… A la historia, entonces, se le empiezan a sumar subtemas, motivos y, luego, por supuesto, la carpintería propia del guión que tiene su aspecto formal. El siguiente eje es el clínico, la forma. Pensé en utilizar la steady cam cuando iba por la versión cinco del guión. Por decirlo de alguna manera, de la versión cero a la versión cinco, la parte clínica se apoya mentalmente en una steady cam en plano secuencia, pero desde la cinco a la doce, abandono esa idea clínica y empiezo a plantear otra. Al final, vuelvo al planteamiento de la steady que me gustaba, entre otras cosas porque la steady nos permite reducir el tiempo de rodaje.

Entonces en el propio proceso de escritura del guión ya tiene en cuenta cómo la va a filmar.
No, no es exactamente así, el guión dramático como estructura está planteado desde un punto de vista literario. Está pensado, desde el tema principal y los subtemas, cómo el espectador va a recibir esa información y cómo va a integrar las emociones en torno a la formación dramática. Por eso puedo cambiar de matriz sin alterar la historia. Yo tengo una historia que sigue su curso y, por ejemplo, al final, que Pau mate a Jaume aparece en la versión doce. Hay versiones en las que se suicidan todos, hay versiones en la que es Petra la que mata, hay versiones que tienen muchas incoherencias. Lo que lleva a la situación final es que en la trama final todas las motivaciones encajen. La elucubración de la matriz clínica sigue otro curso. Cuando estoy elaborando la matriz clínica ya no solo es el steady cam sino que va a ser steady cam en plano secuencia pero grabado con un 50. Durante muchos meses estoy pensando si voy a hacerlo con un 50 o con un 40 o con más de una lente. Cuando ya estoy casi decidido por un 40 me acuerdo que una vez en un avión, en un viaje que hice a Moscú, Pedro Almodóvar y yo estamos hablando de ópticas y le estoy hablando de las ventajas del 50 y él de las del 40. Y es que tiene razón Pedro, 40 es un objetivo que tiene unas cualidades extraordinarias, es muy completo. Aporta una serie de cosas que el de 50 no. Para mí lo que es interesante al final es lograr rodar contra el guión. La matriz sigue un curso, la dramaturgia sigue otro y luego también se va ajustando la economía. Empezamos con una idea de que se va a financiar con tanto y hay que ir reajustando. En este caso, por ejemplo, la financiación ha alcanzado por primera vez en mi carrera el 100%, más aún, el 105%.

Lo que me llama mucho la atención es que, la historia, ese eje dramático de la que habla, es muy clásica, muy de folletín. Pero precisamente lo que la transforma por completo es la estructura, esos saltos temporales, que realmente son los que crean el suspense sobre la propia historia. Incluso esta idea de incorporar los capítulos con unos rótulos, con los resúmenes de acción, en algunos momentos te desconcierta porque parece que te están contando demasiado. 
Efectivamente. Dentro de lo que es el eje dramático hay también una forma de grabar. Entonces aquí, en lugar de decir que se rompe la linealidad, se hace por capítulos y, además, esos carteles, efectivamente, van a contener una información dramática que a veces da de más y otras veces esconde. Y ese juego establece al final una relación con el espectador, que va a estar bajo la tutela del suspense. Cuando el espectador sabe más que el personaje está en una situación de suspense, cuando sabe menos está en una de sorpresa. Esas dos dinámicas, entre el suspense y la sorpresa, articulan el guión. Los carteles dan una información importante respecto a eso y luego la ruptura temporal hace que el espectador, por un lado, tenga que estar algo más activo que en una estructura lineal, pero luego también produce un tipo de emoción diferente. La historia de amor es el capítulo 5 pero está en la sexta posición. Si hubiéramos hecho 5, 6 y 7 habría una historia de amor, la muerte y el final. Pero me parecía más estimulante ver el final del personaje de Lucas y luego su historia de amor porque tiene una carga diferente. Toda la película busca lo que buscan todas las películas, parecerse a las demás y, al mismo tiempo, diferenciarse de las demás.

Precisamente, a lo que me refería es que la historia está manejando elementos característicos del melodrama, los tópicos del melodrama, pero dándoles la vuelta gracias a la estructura. Y es la estructura, gracias al suspense que crea, la que proporciona la emoción a la historia.
En el fondo está todo muy pensado dentro de una necesidad de emocionar al espectador a través del humor, del patetismo, de la sorpresa. En realidad el humor, la sorpresa y el patetismo están dentro de la misma familia porque el humor necesita sorpresa. Es un juego muy construido pero para una descarga muy emocional en la que juega un papel muy importante la música del final, del último plano, que se arrastra hasta los créditos. Toda la música está dislocada, porque en el fondo tiene una identidad propia. En Tiburón o Memorias de África la música es redundante o amplificadora; qué tensión cuando viene el tiburón, pero qué bonito el lirismo del paisaje o, en Los puentes de Madison, qué momento de carga emocional cuando se están separando Clint Eastwood y Meryl Streep. La música amplifica y al espectador, en vez de que se le caiga una lágrima, se le caen lágrimas a mares. Yolo que hago es dislocar la música. No redunda, sino que anticipa. O viene por delante o viene por detrás. Además es una especie de lamento, de voz. En el único momento que sí redunda, y está hecho a propósito, es en la escena final.

Tampoco soy muy consciente que la película tenga mucha música o esté muy presente.
No, no, es muy poquita. Tiene 15 minutos de música, no creo que llegue a más. Mucha gente me decía que era una película que no debería llevar música, pero yo decía que sí. Al final el compositor tuvo que volver a componer, volver a grabar, montábamos, sacábamos… Hicimos ocho versiones de montaje, y me parece que de la 5 a la 8 solo cambió 1 minuto y, sin embargo, de la 5 a la 8 la música varía muchísimo. Luego en el montaje de sonido ya ni te cuento, fue un drama lo de la música.

Por tratarse en el fondo de un melodrama es por lo que precisa de la música. La gran paradoja es que cuente una tragedia tremenda, con un montón de muertes, de suicidios y asesinatos, y que, al final, sea capaz de llevarlo todo a un happy end.
Es mi primera película con happy end y algunos de los miembros del equipo decían: “el final Disney de Jaime” y yo decía que para mí era fundamental que acabase bien. Luego hay gente que pregunta si eso me parece Disney. Es un final feliz cogido por los pelos. Pero para mí es indiscutible que es un happy end…

Desde el momento que te supone una liberación emocional y te puede conducir perfectamente a las lágrimas, pero a las lágrimas de felicidad.
Sí, totalmente, eso está buscado. Me gusta mucho dejar la interpretación libre, pero esa interpretación se asemeja mucho a la mía, aunque no es la de todo el mundo. Al final los buenos escritores son aquellos que hacen novelas mejores que uno; si uno es mejor que su novela se ha equivocado de profesión. Al final si la película es más rica en interpretaciones que la mía propia es que está bien hecho el trabajo.

La idea de trabajar con intérpretes no profesionales y con actores tan conocidos como Bárbara Lennie, Àlex Brendemühl, Marisa Paredes… ¿se debe a cuestiones de economía?
Eso entra dentro de la matriz clínica. Digamos que no es tanto por motivos económicos que lo hago así, sino por motivos estéticos, pero tiene una traducción económica. Me gusta esa mezcla. Para mí el reto era conseguir un solo estilo interpretativo, que todo el mundo pareciera estar en el mismo registro. Eso me parece que queda muy bien. No solo porque tenía [actores] naturales y profesionales sino porque entre los profesionales tenía dos categorías muy diferentes. Los que podían ser de una escuela moderna, caso de Àlex, Bárbara u Oriol [Pla], a unos, en este caso una, Marisa Paredes, de una escuela clásica. Unir a los actores de ambas escuelas en un mismo lugar y en ese mismo lugar traer al [actor] natural, me parece precioso como cineasta. Y, además, me parecía que era posible e interesante que, justamente, la dificultad era llevar a Joan Botey y a Marisa Paredes al territorio de Àlex y Bárbara. Ellos ya estaban ahí. La técnica que he usado, ya la había utilizado con Àlex en otros casos, con Bárbara no, pero mi boya era Àlex. Bárbara es muy polivalente y en un instante se pone en la nota como el diapasón y me hacían de boya. Lo difícil era bajar a Marisa hasta Àlex y Bárbara y subir a Joan Botey. Yo usaba tres técnicas completamente diferentes. Marisa tenía que hacer una serie de cosas que no tenían nada que ver con las de Àlex y Bárbara y nada que ver con las de Joan. Incluso entre las de Àlex y Bárbara había matices.

Por ejemplo, con Joan Botey tengo dudas si su rigidez es realmente la rigidez del actor no profesional o, simplemente, es el personaje que es tan soberbio que habla de esa forma tan segura. En sus diálogos es alguien que tiene muy claro lo que tiene que decir y que, por lo tanto, no tiene que escuchar casi al resto de los personajes.
En el fondo, lo que le pasa a Joan Botey es lo que le pasa también a Marisa y a todo el mundo. La disputa para Joan era la opuesta a la de Marisa. En la manera en la que yo trabajo no puedo hablar de porcentajes, pero, a lo mejor, un 50% es el personaje de una ficción y otro 50% el individuo actor. Por eso me encanta cómo está Marisa y la gente que la ha visto alaba muchísimo su trabajo. A ella la ha perturbado mucho. Porque se ha visto muy ella. Cuando hablo con Àlex me dice que cuando trabaja conmigo se expone mucho. En el fondo, para Marisa, lo difícil es aceptar el juego de “voy a trabajar un personaje, soy un personaje, pero hay cosas que soy yo y voy a estar en la pantalla y el espectador lo va a sentir”. Porque al final es un híbrido entre el personaje y el propio actor. Todos los personajes son híbridos, pero en la misma medida y por eso están en el mismo tono. Es la primera vez que trabajo con Bárbara y se puede decir que la he conocido a través del personaje. Lo mismo me pasa con Joan Botey y, además, es el personaje más extremo. Hay muchas cosas que, en primer lugar, solo son posibles porque él es como es. Si él no fuera de una determinada manera no lo hubiera podido imprimir en el personaje. Hay un lado oscuro en el personaje que tiene que estar en ti. Y tiene que estar en mí, en Jaime Rosales. En el fondo hay otro tema que es el de la opacidad del autor. En esta película ¿dónde estoy yo? Mucha gente me dice que hablemos de la cuestión artística y yo digo que planteo tres posiciones: el artista que se basa en el arte puramente, o en alta medida, como un medio para ganar dinero (el personaje de Jaume); el artista que hace de su cuerpo y su experiencia la obra (Petra); y luego está el personaje del artista que está al servicio de una causa sociopolítica (Lucas). Cuando me preguntan, “¿y tú quién eres?”, respondo que “uno y todos”. Estaría mintiendo si me alineara completamente diciendo que soy una mezcla de lo bueno del personaje de Lucas y de lo bueno de Petra y que de Jaume todo me es ajeno. No sé si eso sería hacer honor a la verdad, porque sería muy cómodo. Como autor no soy inmaculado. El personaje de Marisa, que se llama Marisa, tiene una fragilidad que en el fondo creo que tiene la propia Marisa. Lo que pasa que a Marisa Paredes la fragilidad le molesta. Yo hablaba con ella y le decía: “A ver, Marisa, tú tienes dos personas en ti. Tienes a Marisa Paredes y tienes a Marisa”. Un día me reconoció que no sabía distinguir entre una y la otra, pero ella sí que se había aceptado así. Le dije que me interesaban las dos, más Marisa, el personaje. Pero esa Marisa, que no es el personaje, a Marisa Paredes le molesta, pero ha sido lo suficientemente generosa para haber participado en el proceso sabiendo que eso era parte del contrato. Muchas veces hemos estado a punto de parar porque yo la veía sufrir mucho y le decía: “Marisa, yo te agradezco lo que estás haciendo pero no tienes por qué hacerlo, si quieres lo dejamos” y ella decía: “No, venga, va, sigamos”.

Esa fragilidad de la que habla está muy presente en la pantalla. Marisa tiene muy pocas escenas en la película y, sin embargo, tiene tanta fuerza el personaje que puede llegar al último capítulo, a la última escena, y poder dialogar de tú a tú con Petra porque lo sabemos todo del personaje en realidad y entendemos su fragilidad y por qué está ahí.
Es bien difícil dar con el tema de la película porque está muy relacionado con el personaje de Marisa. Lleva mucho tiempo llegar a él. El tema que está en el centro de la dramaturgia es el problema de la ocultación, el problema de la mentira. La mentira, la ocultación y el secreto son tres palabras primas hermanas. En una ocultación tienes que mentir y eso se convierte en un secreto. Como estamos en el mundo del melodrama, de lo folletinesco, al final es cuando Marisa dice que en realidad ella, que parece que no oculta nada, también guarda un secreto. Pero lo que ella oculta es más grave, porque de no haberlo hecho, todo lo demás no hubiera ocurrido. Y eso es lo que lleva a Petra a reconciliarse, a perdonar, a unir. Luego pasan unas cosas terribles que la pueden llevar a pensar: “me he equivocado, no tenía que haber emprendido este camino”. Las consecuencias, en realidad, no han sido su culpa. En el fondo, todo lo que ha ocurrido no ha sido por la ocultación de su madre, sino que había otra más. Esa segunda ocultación es la más importante, y es el personaje de Marisa. Por esa razón, Marisa es el personaje clave.

¿Por qué Jaume es tan sincero? Quiero decir, ¿por qué no tiene ninguna necesidad de ocultar sus intenciones? Alguien que es capaz de decirle a la mujer con la que se acaba de acostar, a Teresa, algo así como: “si no hay humillación, el sexo no funciona”.
Es un personaje bien complicado. En todos los personajes hay algo mío. Este es más extremo. Como humano, también tengo un pequeño instinto de crueldad que, a veces, puede salir. Jaume es muy extremo, es una persona que ha acumulado mucho poder. Esa acumulación de poder viene en parte por su talento, un talento de oportunidad, por su sabiduría plástica y también comercial, saber lo que va a gustar. Es alguien que ha tenido que luchar contra muchos obstáculos y se ha hecho muy fuerte y muy poderoso. Probablemente en ese recorrido ha tenido que ser muy implacable y su personalidad es compleja en ese sentido. Él diferencia dos categorías de personas: las que están a su servicio y la en la que está él y en la que ve a Pau y a Petra, Él en el fondo es terriblemente intratable en ese sentido porque para llegar a donde ha llegado utiliza a las personas. Eso no le causa una gran perturbación moral. Él, que podría haberse acostado con Teresa e irse a su casa, no contento con eso, la humilla. Y no solo la humilla, sino que le va a producir una herida emocional de unas trágicas consecuencias. ¿Por qué? Bueno, pues porque él es un psicópata, un sociópata. Es un poco lo que pasa con Harvey Weinstein. Jaume es un sociópata que vive entre nosotros, como Harvey Weinstein o como un asesino en serie.

Declaraciones recogidas telefónicamente el 27 de julio de 2018

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