Calle Santa Fe (2007) es la voz de la memoria histórica silenciada. ¿Cómo fue la construcción narrativa de esa voz, que es la suya y narra una historia íntima y personal, y cómo la convirtió en una voz colectiva? Quizá se impuso una manera a la vez subjetiva y lo más próxima de la sinceridad por una cuestión de legitimidad. Aunque fui historiadora, profesora e investigadora en mi vida anterior, o tal vez por haberlo sido, el cine documental, que aprendí haciendo, en un regalo del exilio, me permitía acercarme a lo colectivo y tenía que decidir desde dónde hablar, desde dónde iba a contar la historia. En Calle Santa Fe no era mi deseo contar la historia del MIR. El caso de La flaca Alejandra (1994) es más complicado, y tal vez podríamos comenzar por ahí, porque es donde surge la primera evidencia de que tengo que poner no solo la voz, el punto de vista, sino, además, el cuerpo. En esa película era necesario, y fue algo que discutimos Guy Girard (codirector) y yo. Lo que nos permitiría salir del encierro de un testimonio directo entre ‘la flaca’ y el espectador era ese cuerpo presente que va al encuentro para escuchar, comprender y revelar lo que se pueda de esa máquina de matar que es la dictadura y la tortura. Y en el caso de Calle Santa Fe o El país de mi padre (2004) es la necesidad de decir: hablo desde aquel lugar del crimen al que toda persona regresa. Salvo que ese lugar, para mí, es el lugar de la vida plena, de la vida verdadera de la mujer enamorada, libre, comprometida, política. Es un retorno al lugar del crimen, a ese lugar donde murió esa mujer, para, en otra vida, contar esa historia. Mi voz en off, mi presencia y mi punto de partida es una construcción. No soy yo, en el sentido de que estoy trabajando con un personaje que es lo más próximo a la sinceridad, pero construido para esa película, para ese relato. Y con esas precauciones, con esa delicadeza, intento manejar el narcisismo, de manera que no intervenga en el recorrido. Me doy cuenta hoy, con la reedición de mis libros en Francia, que esta necesidad de lo subjetivo comenzó muy temprano en el exilio. En el año 1979, cuando escribí Un día de octubre en Santiago, no era para nada evidente que una militante pudiera decir yo. Y en ese libro digo yo y digo ella, es decir, hay una disociación entre la mujer que muere junto al hombre que amaba y la que sobrevive y escribe y deja su testimonio. Pero digo yo, y eso provoca a finales de los setenta desconcierto y rechazo. No me di cuenta, pero es el mismo punto de partida: con qué legitimidad voy a contar esta historia. Tengo que decirle al lector y al espectador que soy yo quien cuenta la historia desde este lugar, y así se va a desplegar lo colectivo.
Ese mecanismo coloca en el centro del discurso su propio ejercicio de recobrar el recuerdo y decidir qué hacer con él. Es propio del cine documental entender que la memoria no está nunca archivada ni terminada, que surge del presente para iluminar, luchar o crear. Aprendí que la memoria es creación, que se recrea y se reconstruye, antes de llegar al cine, cuando tuve el privilegio de estar en la sala de montaje de Chris Marker cuando este se encontraba realizando El fondo del aire es rojo. Yo no pensaba que un día llegaría a hacer cine pero me sentaba allí y aprendía que la memoria es una creación y que se mueve dentro de uno. Y al hacer una película, en el rodaje mismo, en el tiempo de fabricación, todo fue cambiando. El rodaje de Calle Santa Fe duró cinco años, en los que hubo muchas idas y venidas. El encuentro con el vecino que me salvó la vida, o con los jóvenes que tenían esa memoria y que a su vez la reinventaban….
¿Hay una búsqueda? Hay una suerte de inicio de un deseo que se va transformando. Siempre soñé el final de la película, o lo escribí, con el poema de César Vallejo. Yo recuperaba esa casa y la limpiaba del enemigo y pintaba las paredes de blanco, se abrían las ventanas y se leía el poema de la casa vacía de Vallejo. Y resulta que no, que escucho a los jóvenes y en ese momento me doy cuenta de que quizá mi motivación era ambigua. Y como no teníamos plata uno va viviendo los encuentros y eso va modificando la memoria nunca terminada ni fijada. Y aparecen los dolores de nuestras hijas y el precio a pagar por el compromiso político…
Hablaba de idas y venidas. El viaje y el movimiento están muy presentes en su cine. También en su título más reciente, On est vivants (2015), donde se vislumbra, quizá, un punto de inflexión. ¿Tiene que ver con el exilio y la falta de pertenencia? Sí. He recibido muchos regalos, pero hay un momento en que el exilio es puro dolor. Mi gran amiga Beatriz Allende se suicidó… Desde mi privilegio de exiliada acogida en Francia, comprendo que existe el movimiento, el devenir y la posibilidad de una tierra para los exiliados, los migrantes, los extranjeros. Que el espacio-tiempo es un devenir. Efectivamente ese ir cinematográficamente es muy necesario, porque yo no sé qué ha pasado en Chile, no sé cuál es el precio del pan allí. Es el exilio que he comprendido leyendo a María Zambrano. Hoy me encuentro en Santiago y me gusta. Para mí es importante, y a la vez muy extraño. Digo a mis amigos, compañeras, compañeros o públicamente: amo mi exilio. Estos cuarenta años de vida, como dice Zambrano, nadie me los puede quitar. Esto lo he comprendido recientemente. La flaca Alejandra está realizada en un momento en que yo no habría regresado a Chile por ningún motivo. En los años noventa este era un país atroz, de impunidad, de arrogancia. La película se hizo cuando los criminales seguían no solo en el poder civil, sino también en el poder militar. Y yo no iba a dejarme invadir por el resentimiento y la rabia. Calle Santa Fe, sin embargo, empieza el año 2002, y el encuentro con mi vecino cambia totalmente mi relación con el país.
También construye su cine a través de conversaciones en las que las mujeres ocupan un papel destacado. ¿Cómo tiene lugar esa presencia femenina? Hay algo que viene de la adolescencia, porque me formé en torno a la mitad femenina sólida, el aprendizaje, la aventura, el descubrimiento. En parte viene de la filiación de mujeres fuertes de mi familia y de una sociedad chilena, curiosamente, muy diferente a la que existe, en general, en América Latina. La presencia de las mujeres en el poder, aunque no era visibilizada, era fundamental en el poder. No es que hubiera un número equis de cargos, no se podía cuantificar, pero alrededor de Allende había muchas mujeres y nosotras, con dieciocho o veinte años, ya éramos autónomas. Es decir, que existe algo que viene del espacio-tiempo en que viví. Pero también está la necesidad absoluta de la amistad femenina, de la compañera militante. Por supuesto, hay compañeros que tienen sensibilidad y que han superado la inhibición, pero para mí es evidente que hay algo en filmar un cuerpo de mujer, una palabra de mujer. En ese instante se da una cercanía, un consuelo y una justicia. Precisamente, para la construcción de una memoria colectiva no hay que inhibir las preguntas, hay que encontrar un lenguaje más próximo a las emociones. Y eso vino solo. No es que yo haya decidido filmar solo mujeres. Filmé hombres, por supuesto, pero en La flaca Alejandra los corté todos, y en Calle Santa Fe el impulso y la reflexión primera se dan con el grupo de mujeres que son mis amigas, y que están en la película. La amistad, el afecto, la no complacencia, esa manera de cuestionarnos siempre las películas sobre la memoria. En mi caso, esa complicidad es muy fuerte con las mujeres.
¿Por qué, siendo ya escritora, elige el cine como herramienta política? ¿Qué le aporta específicamente el lenguaje cinematográfico a su discurso? Cuando decido hacer la película de La flaca Alejandra tuve una experiencia muy próxima a mi experiencia con la escritura. Cuando ella reaparece (Marcia Alejandra Merino) y pide perdón públicamente, yo me encuentro en Santiago, pero no la busco. Trabajo y escucho a las compañeras que después van a ser parte del equipo en la filmación. Entonces regreso a Francia y pienso en escribir, pero me doy cuenta de que en este caso el cuerpo, la imagen, la confrontación es el instrumento para no ser explícita, para inducir la reflexión y provocar la emoción. Como instrumento político y artístico, en ese momento me pareció que la imagen y el sonido, el cine, me podían permitir contar ese caso. En Calle Santa Fe la cámara ya se había convertido en mi cuaderno de notas. Ir con la cámara y casi sin producción al encuentro con Manuel, o filmar a mi padre cuando regreso a Santiago… Honestamente, también sucede que el cine es un trabajo de equipo, colectivo, y yo reivindico eso. Realmente yo no sé nada y voy aprendiendo y, sobre todo, me atrevo a crear cuando trabajo en equipo. La fuerza emotiva del cine documental me permitía abarcar esa larga duración de una historia colectiva.
En On est vivants, se graba a sí misma también realizando el acto de escribir, como si esa frontera entre las dos formas de escritura se hubiera diluido, o quizá nunca existió. Es porque yo parto de la escritura. La voz está trabajada como un encaje y en mi nuevo proyecto estoy visibilizando mucho esa relación entre la escritura y la imagen.
¿Cuál ha sido la difusión y la recepción de su obra? ¿Qué sucede cuando se muestra La flaca Alejandra a una sociedad obligada a no oír, no ver y no saber, como usted misma dice? La flaca Alejandra se mostró una vez en Chile gracias a la Embajada de Francia y originó un debate entre nosotras y nosotros, entre la izquierda, sobre lo que habíamos perdido. Ese debate ha continuado y para mí es un debate importante porque comprendí que había tocado la zona gris. Comprendí el rechazo de las madres y los familiares de desaparecidos torturados. Porque yo soy una de ellas, pero para esas personas ni esa película, ni mi presencia, eran comprensibles. Yo les decía que lo entendía y explicaba por qué había hecho una película en torno a una persona que fue torturada durante seis o siete meses en las peores condiciones. Por qué ella no iba a poder acercarme al horror. En esa película está pensada cada palabra, cada imagen, cada silencio. Eso es lo que yo pensaba y pienso aún que había que hacer en aquel contexto histórico. La flaca nunca se vio en la televisión chilena y tampoco llegó a los cines. Pero circuló en VHS en la época y también por festivales. Hoy se muestra y se debate en las universidades y, sobre todo, con el impulso de la Escuela Popular de Cine y FECISO (Festival de Cine Social y Antisocial), se muestra en las calles, en sectores populares. Este es nuestro hábitat, los márgenes. Y con Calle Santa Fe sucede lo mismo que con todos los documentales chilenos: no hay plataformas de difusión televisiva. Excepcionalmente, logramos que se viera nuestra película antes de la elección de Gabriel Boric [presidente de Chile], en su enfrentamiento con el neofascista [José Antonio] Kast. Nuestra memoria jugó un rol muy importante en la movilización del millón de voto femenino popular feminista, porque se dio la posibilidad de visibilizar lo vivido, sobre todo, desde el punto de vista, que me gusta que lo recalque, de que no somos víctimas. Son víctimas quienes no pueden hablar y ahí viene el problema de qué testimonio podemos nosotros, los sobrevivientes, dar, y toda la reflexión filosófica en torno al testimonio.
Elsa Tébar
Entrevista realizada por
vídeollamada, Santiago de Chile-Madrid, el 16 de marzo de 2023.
