Los atentados ocurridos el 13 de noviembre de 2015 en París, y en especial la masacre de la sala Bataclan, atacaron a nuestro espacio personal. ¿Qué le impulsó para acercarse a este proyecto?
Bataclan fue un ataque al placer colectivo y al placer compartido. Es curioso, porque es un placer que está siendo atacado por varios frentes. Por un lado, desde un determinado capitalismo que cada vez nos empuja más a los teléfonos, a las redes, a las plataformas domésticas… Y, por otro lado, un yihadismo que ataca en el mismo sitio. Y está, además, el hecho de que atacara al rock and roll. Creo que es de los atentados que más gente ha sentido como propio, algo bastante cruel y terrible: algunos atentados crean una empatía y otros desaparecen. Por ejemplo, es bastante triste comparar la repercusión que tuvo en Francia el atentado de Bataclan con el que tuvo aquí el de Las Ramblas. Creo que es un atentado con el que poca gente se sintió concernido, como se ha visto recientemente.
Y el momento determinante por el que decidí realizar este proyecto fue el encuentro con Ramón y con Mariana (los Ramón y Céline reales). Cuando ella empezaba a contarnos cosas que Ramón no sabía (Ramón ya había publicado incluso el libro) y le decía: “Pero, ¿cómo no me has contado nunca esto todavía? Vas a hacer que la película sea mejor que el libro”. Conocerlos fue la clave para hacer la película.
La cinta se basa de hecho en la novela de Ramón González titulada Paz, amor y Death Metal. Pero en el arranque se menciona que está basada en diversos testimonios de personas que sobrevivieron a la masacre. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?
Lo más complicado fue ser fiel al espíritu del libro y a la vez cambiar por completo su estructura. El libro arranca y dedica dos terceras partes a la noche del atentado y de la tercera parte que queda, más de la mitad se centra en la semana siguiente. Luego habla de una forma más rápida y sucinta del año posterior al ataque. Y al trabajar con esta estructura, fuimos viendo que el libreto se nos iba volcando progresivamente más hacia el año después. Una estructura que surgió a partir de la idea de centrarnos no en las imágenes tabú, sino en las imágenes reprimidas que son las que van contando la noche de los acontecimientos a medida que va avanzando ese año. Esto nos ayudaba también a encontrar la forma de representar la violencia, que es el otro gran dilema con el que había que lidiar. Y el otro cambio importante fue el hecho de que en la historia real ellos son español y argentina y lo cambiamos a español y francesa, por incluir el punto de vista de los franceses que fueron los más concernidos y dolidos. Esto nos permitía también jugar con la distinta forma en que cada uno siente el atentado y con la posibilidad de huir de París.
Las dos maneras que los personajes protagonistas del relato tienen de afrontar lo ocurrido llevan a uno de los elementos más interesantes de la cinta: el fuera de foco y el fuera de campo. El espectador es testigo, casi de manera inconsciente, de todos y cada uno de los elementos que han podido dar lugar a lo ocurrido en París esa noche. Cómo se representa la militarización de las calles (en especial en el epílogo con esa falsa sensación de seguridad) y la introducción de ese elemento de extrañeza en las calles de una metrópoli como París…
París y no solo París. El aspecto de las ciudades ha cambiado. Y es una cosa de la que hablábamos mucho, en relación sobre todo a cómo ha cambiado el sonido de París. París suena muy distinta ahora. Recuerdo días que estábamos grabando ensayos, con la ventana abierta, y el sonido parecía más bélico que lo que hemos representado en la propia cinta. El paso constante de policías y ambulancias por París parecía casi exagerado para una película. Y por eso lo hemos trabajado, porque corresponde a la realidad.
Una sensación de peligro constante que se sigue sintiendo a día de hoy en París, desde Bataclan o incluso desde los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York… Una militarización que también es representada a partir de esos elementos fuera de foco al fondo del plano, como la política exterior del gobierno francés en la discusión en casa de los padres de Ramón entre este y Céline; o su trabajo en un centro de acogida de niños y adolescentes migrantes que en el fondo y por la falta de ayudas y recursos es el punto de partida, para muchos de ellos, para caer en las garras del extremismo islámico; o el propio chovinismo francés, cuando la pareja discute acerca de los grados de intensidad del dolor tras una experiencia traumática compartida. Son elementos complementarios al relato principal, que van reconstruyendo ese background de una manera sutil. ¿Buscaba conscientemente no aleccionar al espectador y que cada uno sacara sus propias conclusiones?
Una de las cosas que me fascinan del punto de partida de Ramón y Céline que hemos desarrollado en la película es que los dos son completamente distintos, tanto en lo emocional como en lo político. Además son dos puntos de vista que todos podemos comprender muy bien, aunque sean opuestos. Y están en una situación que nos permiten identificarnos con los dos. Y me parece de lo más perturbador, pero también de lo más interesante. El hecho de que dos personas que han vivido lo mismo y han estado en el mismo camerino, recuerden, literalmente, cosas distintas. Y lo afronten de formas completamente diferentes. Y que podamos entender a los dos y cada cual pueda intentar imaginarse cómo se habría comportado él. Lo que me interesa de la película es lanzar esa propuesta.
Porque era algo muy extremo. Por ejemplo, desde las posiciones políticas, pero también hasta lo más físico. Los dos tienen recuerdos distintos de cómo era el camerino. Y cuando estábamos etalonando la película (ambos nos han acompañado mucho durante todo el proceso) con la directora de fotografía, Ramón recordaba el camerino muy oscuro y Céline lo recordaba perfectamente iluminado. Algo muy perturbador. Como se dice en la cinta: “¿Cómo vamos a contárselo a los demás, si ni siquiera estamos de acuerdo en lo que ha ocurrido?”
La cinta muestra los distintos puntos de vista de Ramón y Céline para convertir a la segunda en un narrador poco confiable… ¿Era una manera de representar narrativa y formalmente su evolución de la negación a la catarsis emocional?
Aproximadamente un poco antes de la mitad de la película empiezan a aparecer elementos que contradicen las imágenes y eso es una de las cosas que más me excitan del cine: cuando las imágenes permiten hacer viables dos cosas antagónicas simultáneamente. Cuando hablábamos con los testigos y las víctimas de Bataclan, veíamos que esto ocurría. De hecho hay un estudio sobre la vivencia del atentado y sobre cómo afecta a los recuerdos y a las percepciones de los que estuvieron allí. Y también en estudios previos relacionados con las víctimas del 11-S empiezan a aparecer recuerdos inventados y evidencias de cómo la memoria se transforma.
En el fondo son estudios que hablan de la memoria de todos. Pero en ese momento en que existen recuerdos compartidos y mucha documentación al respecto, se pueden comprobar con mayor fiabilidad los cambios. Todos los testigos y las víctimas con quienes hablamos tenían recuerdos extremadamente perturbados. Uno de los casos más espectaculares es un testimonio de alguien que había visto morir a su compañero, estando este vivo. Otro testimonio muy impactante era el del jefe de la policía que entró y montó el operativo para capturar a los yihadistas y tratar de rescatar a la gente, que contaba que muchos de sus compañeros de unidad habían quedado absolutamente traumatizados (todavía a día de hoy) por lo que vivieron dentro de Bataclan: pasar por encima de los cuerpos, no poder salvar a la gente, pisar cadáveres, etc. Y nos decía que eran compañeros que nunca habían entrado en Bataclan, a los que él mismo había dejado fuera y se habían acabado apropiando de los recuerdos de sus compañeros. O, por ejemplo, la persona real a quien interpreta Quim Gutiérrez en la película, que sigue convencido de que lanzaban granadas y todavía hace el gesto de cómo él recuerda que lo hacían, cosa que nunca ocurrió.
A mí todo esto me fascinaba, y creo que en la película (y entramos en el terreno del spoiler) me gusta la posibilidad de que se pueda llegar a dos lecturas posibles. Una es que Céline, por un momento, ha visto morir a Ramón, de forma literal, y que es una percepción equivocada. Pero dicha percepción le hace sentir que él habría podido morir y esto cambia toda su relación posterior porque ella tiene esa imagen en su cabeza. Y la otra posibilidad es que realmente ha muerto y lo que está proyectando es toda esa vida posterior que no ha tenido. Son dos opciones, dos posibles lecturas que me gustan y que cada espectador puede interpretar a su manera. Es muy curioso cómo hay gente que no lo ve, que no ve ninguna disrupción en la película, y la entienden como una película clásica, ni siquiera ven a Ramón herido. Otras personas sí ven una película disruptiva en la que pueden estar una opción y la otra. Lo peor sucede cuando alguien lo interpreta bajo los parámetros y los códigos del cine de fantasmas. En clave de cine de género eso no funciona.
La segunda opción se deja entrever en una secuencia en casa de los padres de Ramón, cuando Céline le pregunta a Ramón si ha tenido alguna vez un amigo invisible. Algo sugerido que estalla o se hace más evidente en la escena donde Céline se derrumba frente a su compañera de trabajo.
Esa secuencia aparece justo después de que veamos el flashback con Ramón herido. Porque luego, en la vida digamos ‘real’ nunca le hemos visto herido o con alguna secuela física de lo ocurrido en Bataclan. Justo ahí es cuando, de forma más clara, empiezan a aparecer las contradicciones.
Algo cercano a El año pasado en Marienbad…
Debería volver a verla, porque recuerdo que en su momento me marcó mucho Providence, que también tiene relación con esta idea de que alguien relata e imagina una realidad y todo ocurre y se cuenta desde la cabeza de alguien. En mi película esa idea es clave: que toda la forma de la película tuviera relación con lo que están sintiendo y con lo que están pensando. Todo a partir de un trabajo cuasi-expresionista con el sonido y con la imagen, que tiene que ver con una percepción alterada y con una cierta hiperestesia debida al trauma. Que al salir a la calle cada ruido te altere porque sientes cada sonido como una agresión –algo que he representado en la secuencia en que salen por primera vez a la calle e intentan coger el autobús y no pueden–. Y lo mismo con esa idea de la imagen de la violencia que va apareciendo. El libro de Ramón empieza con él describiendo los disparos. Él ve cómo disparan hacia él y decidimos que en la película esto se viera en sus ojos, en los ojos de ellos… Antes hablabas del fuera de foco, pero yo creo que más que el fuera de foco, es el fuera de campo de los terroristas y el intentar que no se vieran los impactos de bala, ni nadie siendo golpeado por las balas.
Aparte de esto, intentábamos no caer en esa especie de tópico del cine de autor un poco cobarde en el que se intenta no mostrar nada. Aquí queríamos mostrar la escalera, mostrar el horror que vivieron, porque era un aspecto importante y fundamental en su experiencia. De hecho Ramón, cuando vio la película, me dijo que le gustaría que el atentado durara mucho más. Eso es algo que él puede permitirse, pero nosotros no.
Sobre la cuestión del desenfoque que mencionabas, cuando discutíamos con Irina Lubtchansky (directora de fotografía) sobre cómo mostrar las imágenes, hablábamos de toda la tradición de películas que representan la violencia, en especial de El hijo de Saúl, una película que a ambos nos gustaba por unos motivos y no nos gustaba por otros. Y hubo algunas secuencias, cuando filmamos la salida de Bataclan de Céline, en las que intentamos jugar con ese fuera de foco un poco al estilo de El hijo de Saúl y llegábamos a ver fuera de foco los cuerpos de los cadáveres. Pero cuando empezamos a ver ese material nos dimos cuenta de que no funcionaba, que resultaba obsceno. Que lo que era útil para una película del Holocausto, del que al fin y al cabo han pasado ochenta años, todavía no lo era para una que representa un atentado todavía demasiado reciente y del que todo el mundo conoce a gente que estaba allí. Y esa imagen con el fuera de foco resultaba curiosamente obscena. Así que es algo que hemos ido aprendiendo a medida que rodábamos.
Que la sala Bataclan sea el espacio que menos ocupa el conjunto del metraje de la película me parece un acierto. ¿Qué parte del metraje ocupa el atentado? ¿Veinte minutos del total?
No te sabría decir con certeza, porque yo soy incapaz de evitar sumarle el camerino.
Quizás esa sensación sea porque no hay una recreación del acto de violencia, sino el reflejo de ello en sus ojos.
Al escuchar su relato, quizá nos resultó más conmovedora, importante, novedosa y trágica la violencia que sufren cuando tienen que subir la escalera. Esa violencia en la que unos tienen que pisar a otros para sobrevivir. Una violencia que causa culpa, provocada por su instinto de supervivencia.
Continuando con las secuencias de flashbacks en Bataclan. Los puntos de vista antagónicos entre las dos vivencias se ven ahí de manera evidente: desde el punto de vista de Ramón casi no hay y en cambio de Céline sí…
En el fondo es la historia de una mujer que intenta negar y reprimir lo que ha visto. Y sin embargo acaba emergiendo inevitable e involuntariamente. Ramón es alguien que ha visto algo y lo cuenta. En el caso de Céline es esa imagen reprimida que va apareciendo. Es bonito cómo Freud hablaba de los ‘recuerdos pantalla’. Y es bonito que esa metáfora nazca del cine. Ahora se habla del ‘recuerdo inventado’. Y a mí lo que me fascina es la idea de que el recuerdo en nuestra cabeza, la imagen de un recuerdo real es idéntica a la imagen de un recuerdo inventado o a la imagen de un deseo. En nuestra cabeza son idénticas y me gusta que el cine las pueda igualar. Neurológicamente no hay ninguna diferencia entre un recuerdo real y uno inventado. En realidad nunca volvemos al recuerdo original, sino a la última versión del recuerdo de una experiencia o vivencia. Por lo que volvemos una y otra vez a algo transfigurado y que seguimos transfigurando. Me parece bonito compararlo con la historia del cine, como algo que se renueva, que no existe de forma material y se ha solidificado.
El trabajo con el sonido es uno de los elementos más destacables de la puesta en escena. ¿Cómo lo planteó?
Es la primera vez que he trabajado con Dolby Atmos pero siempre he pensado que tenía enormes posibilidades más allá del espectáculo de los blockbusters y las películas de animación, para documentales o películas realistas. En esta ocasión lo hemos usado para transmitir tanto la sensación de hiperestesia como para las profundidades de campo sonoro, en concreto en las secuencias del camerino, donde es tan importante lo que suena en el interior como en el exterior.
En la ruptura entre Céline y Ramón sus siluetas se desdibujan a través del cristal. ¿Se representa así cómo el trauma los hace irreconocibles?
Se separan, se deforman y salen completamente desincronizados y hay una especie de recorrido de esta transformación a través de las imágenes del cristal. En la secuencia de Ramón multiplicado a través de los cristales, o cuando los vemos abrazarse y son como una especie de centauro. O también en ese recorrido corriendo por las calles donde el reflejo muestra la desincronía de ambos ante su entorno o en la secuencia cuando Céline decide devolver el chubasquero y su reflejo se solapa con el de la multitud.
Esa secuencia de Céline y su reflejo sirve como metáfora de que ella y Ramón son uno de cientos de personas que fueron afectadas por dichos atentados. Como si fueran el rostro o rostros individuales que sirven para representar a toda una colectividad de la que muchos de ellos no han tenido voz.
Si, pero también hay que destacar que cada una de las personas afectadas por la tragedia de Bataclan es diferente. No hay un paradigma de la víctima, no son un colectivo uniforme. Por supuesto que existen rasgos comunes, como por ejemplo, el miedo a convertirse en personas racistas. Esto es algo que se menciona en el libro de Antoine Leiris, No tendréis mi odio y en las memorias de Philippe Lançon, el crítico de Charlie Hebdo herido en el ataque terrorista a la revista (publicado por Anagrama como El colgajo). Todos ellos hablan de ese miedo a volverse personas racistas y el miedo al otro, que aparece en la película también. Por lo que sí tienen rasgos comunes, pero cada uno es un mundo en sí mismo, como se puede ver en las diferencias entre Ramón y Céline.
La secuencia de la sala Bataclan está recreada en la sala Apolo de Barcelona. ¿Por qué eligió dicha sala?
Esto tiene una parte bonita, porque cuando rodábamos me contaron que Los bingueros se había rodado allí y me parecía bonito compartir espacio con dicha película. Y una parte que no contemplábamos –escogimos el Apolo por una cuestión de volumetría y por ser la más fácil de adaptar ya que se parecía en tamaño a Bataclan, aunque hubiera mucho trabajo de arte de Laia Colet– que era que el siguiente concierto de los Eagles of Death Metal tras Bataclan habría sido en la sala Apolo. Es el concierto que en su momento no se pudo hacer y de repente nos encontramos haciendo o recreando ese concierto que nunca tuvo lugar. Todas las secuencias que rodamos en la Apolo fueron muy potentes.
En la secuencia final de la cinta aparecen algunos de los testigos presenciales del atentado que nos ayudaron en el proceso de desarrollo de la cinta de manera más significativa. Excepto la Céline real, que va vestida con ropa digamos ‘normal’, el resto aparecieron el día del rodaje con la misma ropa que llevaban la noche del atentado. Ramón me decía que no era por cerrar un círculo, o por hacer una catarsis, sino porque nunca más se había comprado ropa de rockero. Pero evidentemente había algo de cerrar un ciclo. Y se notaba una energía muy potente porque estábamos en plena pandemia y lo de poder celebrar un concierto, aunque se interrumpiera cada vez que cortábamos una secuencia, creaba un ambiente muy especial.
Felipe Rodríguez Torres
Entrevista realizada por videoconferencia,
Madrid-Barcelona, el 7 de septiembre de 2022.
