Tres adioses adapta el libro Tres cuencos: rituales para un año de crisis (Altamarea, 2025), de Michela Murgia, ¿supuso algún reto escribir un guion a partir de relatos? Después de Un amor (2023) no quería dirigir otra adaptación, pero esta es una propuesta de un productor italiano que llevaba un tiempo queriendo trabajar conmigo. Un día me llamó para decirme que había comprado los derechos de Tres cuencos, un libro de relatos un poco inacabado porque se publicó poco después del fallecimiento de la autora, de hecho, dos de los relatos son completamente autobiográficos. Ya había leído otro libro de Michela, La acabadora (Salamandra, 2011) que me había parecido increíble, pero le dije que no me lo enviara, que mi cuota de mujeres con cáncer terminal estaba acabada. Yo era un poco escéptica, pero cuando lo leí había muchas cosas que me interesaban y, sobre todo, dos relatos: ese hombre que deja a una mujer y no sabe por qué, para luego echarla de menos, y esa mujer que sabe que va a morir, y que esa depresión que cree padecer luego es otra cosa. A partir de estos elementos, decidimos qué personajes y tramas podrían funcionar para conformar un solo relato.
¿Era importante que el guion fuese fiel al texto literario? Estoy acostumbrada a trabajar desde el soporte literario, y hacer balance entre la literalidad de la obra y completarla con nuestra visión. Fue muy importante atajar la obra desde el respeto y la admiración, porque creo que Murgia es una muy buena escritora, y, al mismo tiempo, saber prescindir de aquello que no iba a funcionar dentro del relato de la película. En Italia, el libro es un best seller, al final es una obra muy personal, pero incluso personas cercanas a ella han reconocido en la película la voz de Michela.
Es una producción italiana, con una gran parte de actores italianos, ¿en la concepción de la película existía también la idea de establecer lazos con el cine italiano? La noche en la que estábamos rodando cerca del cine de Nanni Moretti, Cinema Nuovo Sacher, es cuando él sufrió un infarto. A mí me gusta mucho el cine de Moretti, considero que me identifico bastante con él, ambos somos espíritus libres. Entonces, se nos ocurrió que no solo apareciese su cine en la escena, sino que la concebimos toda ella como un homenaje, pues la manera en la que Marta (Alba Rohrwacher) va en bicicleta cogiendo las curvas recuerda vivamente a como lo hace él en Caro Diario (1993).
A nivel más estético, creo que al hacer cine en Italia era imposible no pensar en las películas de Paolo Sorrentino –que a mi encantan, creo que el homenaje que hace a Robert Smith es impresionante–, sobre todo en la imponente iconografía de La gran belleza (2013). Nos propusimos hacer todo lo contrario. Quería distanciarme de la Roma monumental, de la visión opulenta y épica de la ciudad.
Incluso los personajes hablan de la gentrificación, ¿cómo se trasladaba en las decisiones del rodaje? No queríamos rodar en ningún monumento, ni en el centro histórico –salvo en la librería Cascianelli, cerca de Piazza Navona, donde siembre había querido grabar–. El resto de la película está grabada en el Trastevere, pero no en su zona más turística, sino en la parte en la que la propia Michela vivía, en el barrio.
Aunque la película nace de la soledad, el abandono y la enfermedad, temas oscuros, contrastan con la propuesta estética de la película, pues siempre se cuela algo de calidez en el plano… Lo cierto es que con Guido Michelotti, el director de fotografía, lo que buscábamos era no forzar o embellecer la realidad. Rodamos durante unos meses muy lluviosos en Roma y mi objetivo era alejarme de la iconografía de esta Roma idealizada y dorada. Evitamos, por eso, claroscuros y contraluces, porque quería hacer una película bella, pero no bonita.
Siempre hay, no obstante, espacio para aquello que no se puede controlar. En Tres adioses tenemos esta escena en la que Marta y Antonio (Elio Germano) están paseando por la orilla del río y yo quería que el ambiente fuese gris, oscuro y lo ideal era que lloviese; pero justo ese día el cielo estaba despejado y era de un azul espectacular. Esperamos lo máximo posible para grabarla, a ver si llovía, pero finalmente la grabamos en condiciones estupendas. Ahora lo pienso y me doy cuenta de que probablemente esa escena lluviosa también hubiese sido una manera de forzarla, una escena tan íntima y emocional no tenía sentido que fuese grabada en medio de una tormenta en el exterior.
Aun así, la posición de la película es de cierto optimismo… Vi hace poco el documental Come See me in the Good Light (Ryan White, 2025), sobre la poeta Andrea Gibson, que falleció también hace poco. Y ella en el documental dice algo que era exactamente lo que yo pensaba, al hacer Tres adioses, que significaba el personaje de Marta: “Llevaba unos años muy deprimida, y cuando me diagnosticaron el cáncer dejé de estarlo. Parece que el deseo por vivir fue más fuerte que la depresión que estaba sufriendo”. Eso es también lo que le decía Marta a Antonio: cuando me dejaste estuve mal, pero la enfermedad ha ocupado ese lugar. Mi intención era que la película dejase patente esta pulsión por vivir.
Tres adioses está rodada en formato 4:3, ¿qué es lo que le atrae del formato, y cómo lo explota para que imbuya las emociones de soledad y desamparo que atraviesa Marta? El formato para mí es definitivo, ya utilicé el 4:3 en Un amor, y aunque a los productores no les gusta que lo usemos porque es un formato que resulta anacrónico, yo creo que el director siempre debe tener la libertad creativa de escoger el que más le convenga. Además, en las historias de soledad, siempre que no pretendan ser épicas, funciona extremadamente bien. En Tres adioses lo usamos como forma de enfatizar los vacíos, los huecos que han dejado los personajes y hacer, también, más consciente al espectador de lo que estamos dejando fuera de campo.
Otra de las decisiones de formato consiste en incluir a lo largo del metraje fragmentos rodados en 8 mm, que se corresponden a los recuerdos de Marta y Antonio, ¿por qué lo escoge? Su uso tiene mucho que ver con lo inevitable que creo que es la romantización del amor y las relaciones. Está claro que el Super-8 que usamos no se corresponde con la época de los personajes, es también anacrónico, pero sí se corresponde en la memoria. Creo que recordamos como si fuera una película casera, quizás porque ya hemos asumido esta iconografía. Me interesaba grabar los detalles, los gestos, las palabras y los momentos banales y absurdos en este formato porque al final creo que recordamos en imágenes, mientras que las palabras que nos dijeron o dijimos acabamos olvidándolas.
Dentro del naturalismo que propone, al final hay espacio para que suceda algo mágico… Siempre he querido hacer una película que fuese como un huevo Kinder, que desvelase una sorpresa. Creo que con esta película lo he conseguido, porque cuando piensas que ha terminado hay algo más. También era la forma de dar al espectador una razón para quedarse hasta el final de los créditos.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-Barcelona,
el 12 de enero de 2026.
Ana Jiménez Pita
