“Mis referencias son ese cine de los hermanos Dardenne donde es más importante lo que sucede que lo que se dice”.
Hay una idea recurrente en la puesta en escena de Muy lejos en torno al espacio. El protagonista aparece reencuadrado en marcos de puertas, en tejados… ¿Hay intención de vincular estas decisiones con esa narrativa deslocalizada en Utrecht? Tenía una intención muy clara por fragmentar, por desplazar al protagonista del centro del encuadre, quería colocarlo en los márgenes desde la narrativa audiovisual. Quería que el espectador lo viera inmerso en otros lugares, formando parte de otras realidades; ese colectivo de inmigrantes de Surinam, o esos partidos en el parque donde él no está en el centro del encuadre. Y esta narrativa desde la imagen era importante porque es alguien que pierde el privilegio y quería mostrar este concepto desde la posición física que ocupas en el mundo. Para trasladar esto también había un trabajo desde el cuerpo como armadura en la interpretación de Mario (Casas) cada vez que entra en espacios ajenos. Por eso hay incluso planos donde parece que está deformado, con la chepa. Cuando se mira en el espejo tampoco reconoce su cuerpo.
El uso de la música también tiene un complejo doble sentido. Es diegética (cuando escuchamos, por ejemplo, al vecino ensayar) pero también extradiegética (funciona simbólicamente como ese ruido interno en el personaje)… Era importante que solo apareciera un chelo a nivel musical. Lo primero que escuchamos de esa banda sonora es precisamente un violonchelo afinándose, que coincide con esa primera vez que vemos al personaje en el campo de fútbol. El instrumento está desafinado y hay alguien que no está en la melodía. Por eso, la música acompañará a Sergio en cada paso de su proceso. Vuelve a sonar cuando se encuentra con Yusuf, hasta que descubrimos que lo que parecía extradiegético era realmente ese vecino que ensaya una y otra vez. No por casualidad ese personaje es el que vive su homosexualidad de manera libre. Por ello termina siendo esa melodía la que llama al personaje para ser escuchada, reconocida y finalmente seguida. Y la escena del abrazo final entre ambos es como una bienvenida por haber completado ese ritual de paso. Además el chelo es un instrumento que se abraza entre las piernas, tiene ese componente homoérotico que dialogaba con las imágenes de la propia película.
El adolescente protagonista de su corto Inefable (2022), Mateo, comparte con el Sergio de Muy lejos que ambos son dos retratos de la soledad masculina… Esto que se comenta de que los autores cuando acumulan varias obras empiezan a transitar temas recurrentes que habitan la escritura o sus preocupaciones es cierto. Mirando ambos trabajos sí tienen en común esa masculinidad competitiva, Mateo se refugia en los videojuegos en un entorno hostil y le cuesta comunicarse, negando una realidad que es que su madre se está muriendo. Y ese estar bloqueado y no poder comunicarse es algo que comparte con Sergio en Muy lejos. Hay otro elemento más en común: no se enfrentan al problema y huyen. Mateo grita al final del cortometraje y Sergio aprende a deconstruir ese ideal aprendido solo cuando se aleja.
La película empieza con una secuencia de fútbol y termina con otra también de fútbol. ¿Cómo planteas la evolución del personaje desde ambas escenas? Ese inicio de la película me lo planteé como una obertura operística, en torno al ritual del fútbol. Le explicaba al equipo que esa escena era importante para entender el lugar en el que está encerrado. Sergio pertenece a una tribu, empieza la película pintado, lleva su uniforme/disfraz y es el líder de ese entorno. Empieza la película como espectador de un partido de fútbol y termina jugando el partido en el último plano. La idea es que ese contexto, que es como una cárcel para él, sea también el espacio donde se desarrolle en parte el personaje, pues veremos que él va una y otra vez a jugar. Tampoco quería estigmatizar el fútbol, sino utilizarlo para mostrar los errores del personaje y su evolución.
En el guion hay una especie de pacto con el espectador, pues hay muchas evidencias del proceso de Sergio, pero es un historia que sucede en el interior. ¿Cómo lo plantea? Fue un salto de fe, puesto que cada revisión del guion recibía dudas sobre si la película se iba a entender o no. Yo les decía que aunque aún no había terminado mi primer largometraje y aún no era un cineasta, de lo que sí sabía era de dirigir actores y de acompañar a Mario y conocerlo mucho. Por eso confiaba en esa interpretación y en las indicaciones sobre cómo debía mirar o ubicarse en el espacio. No me gustan las narraciones demasiado habladas o construidas en la palabra, mis referencias son más ese cine de los hermanos Dardenne donde es más importante lo que sucede que lo que se dice. En el montaje nos dimos cuenta de que esos silencios del personaje, un personaje que ha callado toda una vida, funcionaban muy bien narrativamente. Quería que el espectador se plantease al verlo qué es lo que oculta ese personaje y al hacerlo quisiera descubrirlo con él.
¿Cuánto hay en la creación del personaje de Sergio de su dirección a Mario Casas y cuánto del propio actor? Vamos a medias con este proceso creativo. Mario como actor sale de su zona de confort interpretativa y con el personaje de Sergio, más que una construcción había que hacer una deconstrucción. Para poder transmitir lo que pedía ese personaje había que desnudarse y esto no resulta fácil para nadie. Mario y yo nos conocemos y hay mucha confianza entre ambos. Desde esa base se atrevió y se lanzó a interpretar a Sergio. Y para ello nos fuimos a la adolescencia porque para mí Muy lejos es un late coming of age. Es un personaje de 35 años viviendo lo que en la adolescencia no se permitió o no se le permitió vivir. Así que le planteé a Mario viajar a su yo adolescente de dieciocho años previo a convertirse en un personaje de cierta celebridad. La clave de la fragilidad y ternura de ese personaje está en que fuimos a buscar algo muy íntimo y él me permitió entrar ahí.
Hay un mirada muy poco punitiva o de juicio a esas actitudes de Sergio rechazando (homofobia o racismo) a otros personajes. Para mí era muy importante ese derecho al error y a la duda en el personaje. Está sosteniendo toda la película una duda y por ello va dando pasos para adelante y pasos para atrás. Se atreve y se esconde y por eso es más fácil que el espectador se enganche a él. También creo que es porque intentaba huir de una mirada arquetípica o condescendiente. Y ese matiz pasaba por la contradicción, ya que los seres humanos lo somos; damos dos pasos hacia adelante, tres a un lado y otros tantos hacia atrás. En un personaje que se está buscando, que va y viene eso era importante. También me apetecía mostrar a la clase trabajadora pasándoselo bien, frente a esas otras representaciones que vemos en el cine de sufrimiento. No quería romantizarla pero era importante que apareciese el humor.
Tanto en esa escena inicial en el aeropuerto como en ese travelling del personaje en bicicleta frente a un temporal, las imágenes muestran a Sergio moviéndose contra los elementos y las mayorías… Cuando sale del aeropuerto y por primera vez rompe con la familia, Edu Canet, el director de fotografía me decía: “ya tenemos el siguiente plano”. Yo le decía que no, tenemos que verlo ir en dirección contraria a la gente y se tiene que ver que le cuesta porque es la primera vez que se va a desviar de la trayectoria normativa; era importante por cómo dialogaba con ese background del personaje a punto de casarse. Por eso alargamos esa secuencia todo lo que pudimos porque el proceso del personaje arranca ahí.
Esa otra secuencia que citas frente a la lluvia es un escena filmada en plano flip over, para que se vea ese movimiento contrario a la lógica en el personaje, de derecha a izquierda. Algo que rima con esa escena del autobús al inicio y al final, que intercambian el sentido para narrar este ir en contra y a favor de la corriente.
El personaje de David Verdaguer resulta un contrapunto del protagonista. Es como el antagonista de Sergio y activa esta alarma de que si no aprende va a convertirse en ese personaje. Es lo que no quieres ser y es algo parecido a lo que era. Es un personaje que sirve como espejo constante, pues algo de él se reconoce en el protagonista. Hay una evolución en cómo mira el personaje de Mario al de David. En cómo se deja seducir por él y en un momento dado se lanza a darle un beso, aunque en ese momento la piscina está vacía, y ahí se separa de él. También aporta esa otra cara del inmigrante que intenta sacar partido de todo y que tiene que volver a Barcelona. Es un personaje que aporta humor y seducción; enamora desde el humor. Me apetecía también hablar de las tres Cataluñas; la Cataluña del charnego (de la que yo procedo), la Cataluña tradicional y por último, la de los nous benvinguts.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid–Nantes, el 26 de marzo de 2025.
Javier Rueda
