Eloy Enciso

VERSIÓN AMPLIADA

La forma por la forma no existe.

Jaime Pena.

Después de un amplio periplo por varios festivales, Arraianos llega ahora simultáneamente a las salas, a Filmin y al mercado de DVD, confirmando así el prestigio alcanzado y abriendo nuevas puertas para este arriesgado modelo creativo.

¿Por qué la adaptación de una obra como O bosque de Jenaro Marinhas del Valle?

Tratándose de Galicia, quería prestar especial atención al registro y retrato del gallego, concentrándome en las particularidades plásticas y musicales del idioma. O bosque nos dio la materia prima a partir de la cual trabajar estos aspectos con los protagonistas. La obra de Marinhas tiene una trama y personajes alejados del realismo costumbrista, de perfil existencialista, casi abstracto. Esto facilitaba concentrarse en la musicalidad de las palabras y, al mismo tiempo, nos daba mucha libertad de sentido, permitiendo crear una película de trama abierta y que potencia sensaciones frente a linealidad narrativa, con un “dibujo narrativo por nube de puntos” como comentábamos a veces en montaje.

Tengo entendido que el planteamiento inicial no contemplaba la parte documental…

La decisión de recurrir a un texto como el de O bosque se debe precisamente al deseo de querer llegar a cierta esencia documental del lugar, aunque a través de un registro no naturalista. Arraianos comparte ciertas búsquedas e inquietudes artísticas con O bosque, pero más que una adaptación la veo como una película “a partir de la obra teatral O bosque”, como dicen los créditos, que toma prestados ciertos pasajes pero que no puede, por espacio e intereses, asumir el conjunto de intenciones del autor con esa obra. Ya desde las primeras lecturas con José Manuel Sande (el coguionista) hubo una selección de fragmentos importante. En concreto, calculo, se filmó un cuarenta por ciento del texto original del cual debe haber quedado alrededor de un diez o quince por ciento en el montaje final. La relación entre O bosque y esa parte que podemos llamar más documental estaba planteada desde el primer borrador, pero en un primer rodaje un planteamiento erróneo sobre cómo acercarse a ese cotidiano y algunos problemas puramente prácticos en rodaje no permitieron que ese material diera un resultado de conjunto satisfactorio.

¿Por qué el registro no naturalista, straubiano, de las interpretaciones?

Pues por ese querer llegar a esa “esencia documental” del lugar y las personas, aunque de una forma distinta a la habitual en este género. Trabajé con personas que no son actores y con un tono no naturalista intentando que éste subrayara los gestos, variaciones en la voz y sutiles movimientos que mostraran quiénes son, a pesar de todo, las personas que encarnan a los personajes. Ese carácter documental que subyace y que de hecho a veces puede potenciar un dispositivo de ficción.

La combinación del registro documental con el antinaturalismo de la representación puede dar la falsa impresión de que se trata de dos películas distintas unidas apenas por ese nexo del territorio fronterizo de A Raia.

Sí, aquello que decía Godard de que “todo buen documental tiende a la ficción y toda buena ficción tiende al documental”, ¿no? A veces un dispositivo de ficción de tono no naturalista puede transmitir una fuerte sensación de esencia y veracidad, y otras veces no hay nada tan falso y falto de fuerza como ciertos dispositivos llamados documentales. Caemos presos de nuestra propia nomenclatura y retórica. El lenguaje, este texto o esta revista son dos pruebas, nos acerca y a la vez nos delimita. La sensación de dos películas que mencionas surge como una reacción a ciertos films que fueron llegando mientras intentábamos editar Arraianos. Películas de amigos o conocidos cuya coherencia formal era intachable, pero que precisamente por no mostrar pliegues, dudas, incoherencias o evoluciones hacia otros territorios discursivos transmitían frialdad y distancia. Pienso que, aunque con otros problemas añadidos, ese era el caso de Arraianos en aquel momento.  Intentábamos conseguir una película en la frontera de géneros con partes guionizadas y otras de seguimiento del cotidiano, con un lenguaje y tono unitarios, y aunque el resultado era efectivamente coherente desde el punto de vista formal, transmitía lo contrario de lo que se pretendía: distancia e impostura. Digamos que las intenciones y la coherencia del gesto autoral estaban por delante de la propia vida del film. En ese momento leí casualmente en los diarios de Vertov una reflexión sobre realidad y representación: “filmar una manzana falsa como si fuera verdadera no es saber filmar. Todo lo contrario. Hay que filmar la manzana real de tal forma que no sea posible una imitación”. Efectivamente, combinemos dos lenguajes, dos miradas, dos mundos en una sola película, hacer lo que no se debe hacer porque ya se sabe que no se puede hacer totalmente bien. Salir de la zona de seguridad, de la fórmula de un lenguaje X y el peligro del aburguesamiento autoral que conlleva. Fue una decisión reactiva, de distanciamiento de cierto material con ese espíritu y una caligrafía muy referencial (Straub, Pasolini, Costa), paradójicamente una respuesta lingüística para un problema dialéctico. Decidí entonces regresar a filmar, hacer chocar de forma frontal esos dos lenguajes y mundos simbólicos, como de hecho ocurre en el mundo real con tantos contrarios que deben arreglárselas para convivir: luz y oscuridad, animales y hombres, realidad y sueño/representación… Volver supuso esperar dos años para refinanciar y tener de nuevo dinero. Al contrario que los fotógrafos malos que sólo ven planos y luz, Mauro (Herce) es un fotógrafo muy completo y con él se discute todo, fue un grandísimo aporte para Arraianos. Por contra, los dos tenemos cierta tendencia a la composición formalista y en general a anticiparnos (“esto nos sirve para tal momento, necesitamos este plano para cerrar aquella secuencia”) y esto a veces mata ciertas cosas, así que de vuelta intenté no pensar tanto en la película mientras filmábamos. Esto es paradójico también porque ¿para qué volver a filmar si no estábamos preocupados por la película? Se trataba de evitar ciertos vicios y permitirse un rodaje intuitivo y que por momentos divagara, algo necesario en todo proceso artístico y que pudimos permitirnos por ser un pequeño equipo. Pienso que olvidándonos un poco de la película, los referentes y la coherencia fue que pudimos realmente acercarnos más a ellos. El montaje tras el primer rodaje era más coherente, pero pienso también que menos interesante.

Precisamente, hablando del montaje, ¿cómo organizó todos estos materiales tan diversos? ¿Tenía en mente una estructura predefinida?

No, sólo algunas secuencias construidas a partir de O bosque marcaban cierto orden narrativo lógico. Fue un proceso de las partes hacia el todo, más propio de una película no lineal de estructura y narrativa abierta que de una película de ficción convencional, donde suele haber una idea del conjunto y se trabajan las partes para que compongan esa idea. En la diversidad de material con el que contábamos había varias películas posibles y al principio ni Manolo (Muñoz), el montador, ni yo sabíamos cuál era ni dónde estaba la película que queríamos contar, así que en los primeros montajes intentábamos combinar lo mejor de todas. El resultado era un Frankenstein, una película amorfa, desproporcionada y sin tono. A partir de ahí empezamos a escuchar el material más que las propias intenciones, dejar que ciertas secuencias llamaran a otras y se fueran agrupando, un poco por lógica y un poco de forma intuitiva, según ciertos criterios como atmósferas de luz, el silencio y soledad del invierno, la vuelta de la vida… Por otro lado, mucho más importante, se fue dando ese “arte de la renuncia” que dice Guerin, fuimos dejando de lado secuencias e incluso personajes que brillaban mucho pero que impedían componer un conjunto consecuente. Como director, más apegado y con menos distancia crítica sobre el material, estaba poco dispuesto a dejar atrás ciertas conquistas, pero el objetivo era construir algo que luego el espectador pueda acompañar sin sentir lo caprichoso y gratuito de ciertas decisiones. Fue fundamental el talento y talante de Manolo como montador para encontrar la película a base de elegir y no de resumir, algo que es habitual ver en películas montadas por sus propios directores. El montaje fue quitar más que poner.

En una película tan breve, de poco más de una hora de duración, me llama la atención que una de las escenas más largas (o la más larga) sea la del parto de la vaca, un motivo que casi se ha convertido en un tópico recurrente en el documental contemporáneo…

Es curioso, porque la primera escena que se escribió y filmó fue un sacrificio y ya desde los primeros montajes pesaba sobre ella una cierta sospecha de… tópico recurrente, efectivamente, pero para mí no tanto por el contenido como por su calculado efecto dramático. Personalmente cuando veo una película casi no presto atención al qué se muestra, al famoso “tema” que anuncia la sinopsis, sino a cómo se muestran las cosas, la relación sensible con lo mostrado. Pero hay lugares comunes, tienes razón, teclas que de tanto apretarlas difícilmente conseguimos que suenen ya. En el caso del parto decidí filmarlo porque este suceso había dejado una fuerte impresión en mí siendo niño. Mi tío y mi abuela tenían una granja de vacas y otros animales en el pueblo de mi madre, un pueblo del interior de Lugo de parecidas características al de Arraianos. Es curioso que en ese contexto la muerte era el cotidiano (los animales se criaban para matarlos y alimentarse o vender su carne), mientras que el hecho extraordinario era un nacimiento, supongo en parte por lo que tenía de misterioso para un niño. Es lo que pasa actualmente con la población: en el día a día del rural gallego el cotidiano son los entierros y lo extraordinario es un nacimiento. Finalmente la secuencia está en la película no tanto por estas razones sino porque en la estructura del conjunto del film esta escena ayudaba a marcar el final de un tramo de la película más introspectivo, invernal, oscuro y silencioso. Un efecto de contraste con cierto ensimismamiento y progresivo estancamiento vital de los personajes que culmina con el monólogo nostálgico de Aurora en el bosque y la respuesta magistral de su compañera: “¿Vienes o te quedas aquí soltando discursos?”. En este momento llega esta escena a contravenir cierta sensación de ensimismamiento y tiempo estancado.

¿Cómo se encontraron estos actores aficionados con ese tipo de interpretación no naturalista? ¿Les llegó a mostrar alguna película de Straub?

Durante los nueve meses de ensayos con los textos, tanto el director de los dos grupos de teatro como yo nos concentramos en el texto. El tono se encontró durante el rodaje, poco a poco y por lo general con muchas tomas donde intentábamos modular ritmos, pausas, estados emocionales… No vi películas con ellos, si lo hubiera hecho creo hubiera elegido películas de Ford, Bresson, Van der Keuken o Pasolini. La tentación de imitar una forma siempre estuvo ahí, pero el mismo Straub lo explica en el filme de Pedro Costa: la forma por la forma no existe, es una idea golpeando la materia bruta e informe (la realidad) lo que da como resultado una forma. Yo me atrevería a decir que más que una idea podemos hablar a veces de un deseo, en este caso mi deseo era filmar Galicia de la mejor forma posible, esto quería decir, curiosamente, de una forma que fuera imposible imitar. En los primeros días de rodaje, mientras buscábamos esa forma, el director de fotografía Mauro Herce y yo siempre comentábamos: “este plano es demasiado Pasolini, este es tal otro”, etc. Pienso que veíamos formas ajenas porque no habíamos hecho el trabajo hasta encontrar una forma propia que, no por casualidad, finalmente tiene sus antecesores y referentes, su linaje. Al final se trata básicamente de trabajo, de buscar y pelear por una forma justa, de merecerla. Ciertos medios y discursos potencian mucho la idea del cineasta por generación espontánea, esa especie de iluminado que convierte en genialmente autoral todo lo que toca. También esa otra versión de post-modernismo paradigma del eclecticismo mezcla de todo y nada, en muchos casos vacío y perezoso. Es peligroso porque desvía la responsabilidad del cineasta.

Veo el final como una especie de pacto con los propios personajes. Los ha mostrado como tales, personajes con una esencia muy primitiva y al final, despojados ya de los atributos del personaje, los devuelve a su vida cotidiana, mostrándolos tal y como realmente son…

Depende de cada espectador, de cómo decida verlo. Para mí ellos son mostrados como realmente son tanto en las secuencias que parten del texto O bosque como en las de su cotidiano. Quizá hasta más en las primeras. Se muestran dos ángulos distintos, para mí indisociables. Como tú mismo comentaste una vez, nuestra idea de realidad se construye con una mezcla de la realidad y la construcción mítica de esa realidad. El final es una apelación al espectador, por omisión en este caso, de la importancia de una dimensión mítica para construir la realidad. Pero el film en general está planteado de forma abierta, como digo, quiere huir de una lectura unívoca o de una especie de jeroglífico que sólo cierta élite cultural o estética pueda descifrar. Se optó por este final en una voluntad de no embalsamar las imágenes, para que la película fuera porosa y continuara viva después de terminada.

Entrevista realizada por e-mail A Coruña-Lisboa,

entre el 4 y el 7 de agosto de 2013.