En su obra se aprecia cierta coherencia entre unas películas y otras. Lo cierto es que siempre pensé en mis películas como obras individuales, nunca pensé en la conexión entre ellas. A partir de mi primera película, Motu Maeva (2014), la cronología de los proyectos fue un poco extraña, porque la segunda es la que finalmente estrené en Locarno en 2025, Las estaciones, mientras la preparaba recibí unas cartas de mi madre que me motivaron a escribir Les Habitants (2025) y antes filmé un eclipse de Sol en Portugal pero pasó mucho tiempo hasta que finalicé ese corto, Sol Negro (2019). Luego se quedó todo parado, después hice Diarios de Otsoga (2021) y solo entonces volví a Les Habitants y Las Estaciones. Siempre hubo factores externos que influyeron en cómo sucedió todo. Ahora que estoy trabajando ya en mi próxima película, empiezo a notar que hay cosas que regresan de una a otra, ya sea el trabajo con la voz en off, el hecho de separar la imagen del sonido, las voces de mujeres en muchas películas y también la idea del territorio, cómo nos relacionamos con él, que es quizás la temática más presente, aunque nunca lo había pensado como tal hasta ahora.
Precisamente una de las coherencias principales que yo veo tiene que ver con esa relación con el territorio y con una idea muy clara de comunidad. Sí, pero eso es algo de lo que me he dado cuenta hace poco. Puede tener que ver con el hecho de que nací en Francia pero de padre portugués, y por lo tanto tengo esta relación ambigua con lo que significa pertenecer a un lugar y a una comunidad. Porque soy francesa y crecí en Francia, pero también tenía otra comunidad en verano en Portugal. Creo que eso terminó estando presente en todas mis películas aunque no de forma directa, porque no hablo de mí misma, pero sí es una cuestión que he trabajado, ya sea la forma en que un individuo se inscribe en la comunidad y cómo esa comunidad existe, o cómo nos relacionamos con la historia del territorio.
¿Su primera película es Motu Maeva o hubo alguna tentativa anterior? Es literalmente la primera. Nunca fui a una escuela de cine; trabajé en programación, distribución y edición de libros, y tuve la idea de rodar un largometraje de ficción en Portugal, en la aldea de mi padre, en un bosque que con el tiempo se quemó y desapareció. Vine a Portugal en 2010 o 2011 y estuve un mes allí para intentar escribir la película. Hablé con una amiga directora portuguesa sobre Sonja André, la mujer que retraté en Motu Maeva, a quien conocía porque era la abuela de un amigo. Y ella me dijo: “Esa mujer, por la forma en que hablas de ella, es muy cinematográfica”. Comprendí que tenía razón, así que en un mes me decidí a hacer esa otra película. Una película muy pequeña, porque yo nunca había estado en un rodaje, nunca había tenido una cámara en las manos, nunca había hecho nada. Por eso también utilicé el Super-8, en parte porque sabía que existían los archivos de Sonja y quería crear una continuidad con esas imágenes, y en parte porque yo no era capaz de filmar en 16 mm, no sabía cómo, así que tenía que ser algo muy amateur. El equipo eran dos amigos que vinieron conmigo para grabar el sonido y ayudarme. Fue una primera vez para todo, nunca había estado en una sala de montaje, no conocía el proceso. La película se produjo gracias a Le Grec, que apoya las óperas primas. Escribí el proyecto y unos meses después me avisaron de que recibía una pequeña beca de quince mil euros para hacer la película y con eso hice todo. Puesto que había poco dinero filmé muy poco, no mucho más que lo que está en la película, y además disponía del material de archivo, 16 o 18 horas. No tenía dinero para digitalizarlo todo así que lo que hice fue proyectar el material, escoger lo que necesitaba y editarlo en una mesa de montaje.
¿Conocía ya esas imágenes cuando preparaba la película? No, cuando filmé aún no había visto esas imágenes; sabía que existían, pero ella no las encontraba. Realmente, la manera en que ella hablaba y todo lo que contaba para mí ya era suficiente en aquel momento. El jardín en que Sonja vivía era muy especial, estaba en Francia pero no parecía Francia; excavó un lago, creó una isla, construyó una cabaña, plantó vegetales que no se encuentran en el país… Era un lugar en el que ella proyectó todo su universo.
De hecho Sonja y su mundo tienen un carácter muy intemporal… casi parece un personaje de ficción en un espacio de ficción. Creo que por eso hice esa película. Cuando me encontraba con Sonja me contaba historias y cada vez lo hacía de forma diferente. Aunque tenían una base común, siempre eran distintas y sorprendentes; había en ellas una piel de ficción. A mí me gusta la ficción, el cine clásico americano, y creo que hice Motu Maeva porque era algo pequeño que conseguía hacer yo sola pero al mismo tiempo tenía todo el mundo de ficción que entraba con Sonja. Aunque en cuanto a cine, mi gran descubrimiento en esa época fueron las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, los movimientos de cámara que hacen sobre el paisaje.
Dijo antes que Las Estaciones fue realmente su segundo proyecto. Filmé en 2015 las imágenes del eclipse solar, pero aún no sabía qué iba a hacer con ellas; fue un encargo que no pude entregar a tiempo. Ese verano leí en el diario Público un artículo sobre una pareja alemana, Georg y Vera Leisner, que había estado en la región del Alentejo en la década de 1940, y el texto empezaba así: “Ya se habló alemán en los dólmenes del Alentejo”. Hablaban de que su archivo se había hecho accesible al público, había fotografías de ellos bajo los dólmenes, boca abajo. Vinieron a Portugal para inventariar los monumentos megalíticos de la península, pero entre tanto su casa fue bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial y no pudieron regresar a Alemania, así que se quedaron en Portugal y realizaron este trabajo. Esa superposición de épocas, los años 40 de la guerra junto a la prehistoria de los monumentos, me parecía muy sugerente y fue la puerta de entrada al proyecto. Empecé a buscar más artículos sobre arqueología y sobre la región (yo nunca había ido al Alentejo hasta entonces), empecé a investigar, a consultar el archivo, sus documentos y su correspondencia, visité el territorio y conocí a otras personas y ahí la película empezó a ramificarse. Imaginé una película en cuatro estaciones; una de esas estaciones sería la historia del matrimonio, pero las otras no sabía de qué tratarían. Comencé a escribir una película muy organizada que partía del presente y después en cada estación íbamos retrocediendo en el tiempo. Eran casi como capítulos, comenzaba con niños y niñas en el presente, después venía la memoria del 25 de abril, luego los Leisner y finalmente las leyendas asociadas a los monumentos. Hice una investigación sobre el terreno durante año y medio para contar historias no solo ligadas a la arqueología y los monumentos, sino también sobre la región y cómo las personas se relacionan con lo que los rodea; fue eso lo que escribí y en verdad hasta el rodaje la película tenía esa estructura. Filmé cuatro estaciones a lo largo de dos años pero fui reescribiendo entre una y otra; lo que había pasado en un rodaje sugería cambios para el siguiente. Lo último que filmamos fue ‘la ficción’, la historia del bandolero Charro y la de la moura1 [véase nota al pie al final de la entrada] encantada, que fueron relatos que me contaron en las anteriores fases de rodaje en un trabajo de transición de la poesía popular al cine. Cuando llegamos al primer día de montaje con todo el material ya comprendimos que aquella estructura inicial no podía ser; nunca llegamos a tener una versión de montaje con cuatro estaciones. Fueron meses y meses de edición en los que intentamos encontrar el movimiento de la película, y en ese camino todas las historias y todas las escenas fueron pasando una y otra vez de atrás para adelante y de adelante para atrás. Hubo un momento en que creí que nunca iba a funcionar, las cosas no pegaban bien porque la conexión entre ellas no era directa, ni cronológica ni nada. Fue un largo proceso de experimentación hasta alcanzar la película que tenemos.
En la versión final los materiales están muy bien integrados de una forma más libre. ¿Hasta qué punto fue necesario tener al principio una idea mucho más rígida y estructurada en la cabeza? Creo que fue muy importante. A pesar de todo, cada estación y cada rodaje tuvo un enfoque muy concreto: el paisaje, la historia de los Leisner… Y también había en cada caso un equipo diferente e incluso un método de rodaje diferente. En el primer rodaje practicamos un cine muy directo, etnográfico, siguiendo al pastor o el trabajo de la gente. Luego hubo otro en el que teníamos maquinaria que nos permitió filmar los espacios de otra manera, hacer movimientos de cámara sobre el paisaje. Y después hubo un rodaje de ficción, con actores profesionales, no profesionales, animales, dirección de arte… Pienso que las cosas acaban conectando tanto porque la película fue muy escrita y reescrita, hubo tiempo entre los rodajes para hacer reescrituras y prepararlos bien en función de lo que había sucedido antes. Por ejemplo, al principio filmé simplemente al pastor trabajando, le pedí que hiciera la cabaña que se ve en la película, que era como la que usaba de niño. Pero de esas cabañas yo oía hablar aquí y allá, o las encontraba en los cuadernos de los Leisner, así que era un elemento que podía recuperar en cualquier momento porque conectaba con cosas que ya teníamos. Las conexiones pueden no ser directas, pero hay muchos elementos que regresan de una estación a otra de manera diferente. De este pastor me gustaba mucho su apariencia física, tenía un aire que me recordaba a Charlie Chaplin, pero decidimos al principio que no era necesario entrevistarlo. Un año y medio después acabé volviendo al lugar donde crían esas cabras y le pregunté si conocía la historia del Charro, y me dijo que no, pero que conocía otra, la de la moura encantada, una historia que yo llevaba dos años buscando sin éxito que alguien me contara. Volver a los mismos lugares y reencontrarse con la misma gente también ayuda a tejer conexiones.
Las estaciones es un film muy conciso, pequeño hasta por duración, pero tiene múltiples capas, muchas y muy bien mezcladas: etnografía, ficción, ciencia, vida cotidiana… Resulta asombroso que haya tantas cosas en setenta minutos. Esta idea de mezclar tantas épocas e historias tiene algo que ver con el tiempo que pasé con los arqueólogos, y fue eso también lo que me llevó a cambiar la estructura de las cuatro estaciones a la que ahora tiene. La película en sí misma acaba siendo como una gran excavación. Una de las cosas que aprendí de los arqueólogos es que en las excavaciones los vestigios pueden estar mezclados, a menudo hay restos de varias épocas juntos, porque un sitio puede quedar abandonado cientos de años y luego se vuelve a utilizar y así se encuentran en un mismo lugar vestigios de varios momentos a lo largo de los siglos. Me vino la idea de construir la película como un sitio arqueológico con todas estas capas de historia mezcladas, creo que todo proviene de esa imagen de una excavación. Además, el trabajo arqueológico también consiste en contar una historia a partir de los fragmentos que encuentran. Me di cuenta de que los arqueólogos son muy buenos narradores, casi de ficción, porque necesitan mucha imaginación para poder recrear lo que sucedió hace miles de años.
Y en un momento dado se cruzan las cartas de su madre. Sí, eso fue incluso antes de Diarios de Otsoga. Recuerdo que estaba en el Alentejo durante una sesión de investigación cuando recibí el primer correo electrónico de mi madre diciéndome que se había instalado un campamento de personas gitanas, que había ido a ver si necesitaban algo y se había ofrecido a lavarles la ropa. Es la carta que aparece en Les Habitants. Le pedí que me escribiera otra carta y durante ocho meses todas las semanas ella iba a recogerles la ropa y llevársela de vuelta lavada, y me escribía cartas contándome cosas. Hasta el verano de 2018 recibí cartas de mi madre y a partir de eso escribí la película.
¿Cómo construye ese otro film? Me parece muy importante tener en cuenta que yo estaba haciendo las dos películas a la vez: Las estaciones, que era una película con muchas historias y tiempos amplísimos, y por otro lado Les Habitants, que para mí es una única línea. Desde la primera carta de mi madre yo ya sabía cómo iba a terminar todo, porque esa historia se repite una y otra vez, sabía que después de unos meses los desalojarían y tendrían que buscar otro lugar. Son dos películas muy diferentes, incluso opuestas. En Les Habitants hubo también varias fases de rodaje, fueron tres veranos, pero al final del primero ya empecé a montar el texto a partir de las cartas, y fue gracias a eso que pude definir cómo deberían ser los otros rodajes, qué faltaba para establecer conexiones, etc. La escritura y el montaje fueron muy rápidos.
La primera pregunta a hacerse es qué tipo de imágenes necesitarían esas cartas. En cuanto empecé a recibir las cartas supe de inmediato que no quería filmar el campamento. Mi reacción podría haber sido del tipo “tengo que filmar allí y me voy ahora mismo”, pero no, supe que no tenía que apresurarme porque lo que quería filmar no era el campamento en sí. Yo necesito tiempo antes de poner una cámara delante de las personas. Me pasó también en el Alentejo con Las Estaciones, pasé primero mucho tiempo con la gente, porque siempre hay algo invasivo en la cámara y el equipo. Ni me planteé llevar una cámara al campamento. Fui al campamento, fui a conocerlo, fui a visitarlo, ayudé a las niñas y niños con las tareas de casa, pero mi relación con esa gente no se refleja en la cámara. Ya hay películas hechas que retratan campamentos como ese y me parecen lindísimas, así que no sentía la necesidad de hacer otra yo. Además, lo que más me perturbó de toda esa historia fue la forma en que la ciudad donde crecí reaccionó a la llegada de esta comunidad. Al principio de la película alguien dice que lo que había que hacer era ir allí con fuego y quemarlo todo, que esas personas ni siquiera deberían poder tener hijos… toda esa clase de barbaridades que dicen algunas personas. Quería hacer una película sobre eso, sobre cómo una comunidad rechaza a otra, o cómo una comunidad no quiere ver a otra. Realmente, quería hacer una película sobre la ciudad donde crecí. Siempre insisto en que no es una película sobre la comunidad gitana, es una película sobre nosotros. Además, desde el principio tenía la idea de que las familias gitanas nunca aparecerían en la película y al mismo tiempo la forma en que las cartas de mi madre hablan de Loredana, su marido y sus hijos, les otorgaba una presencia ya muy fuerte. La película también tenía que ver con el momento político en Francia y en toda Europa; sentí la necesidad de hacerla.
Son las mujeres quienes muestran un comportamiento más humanitario. Sí, pero estamos hablando de diez mujeres entre 3.000 habitantes, y algunas de ellas tenían que ayudar a escondidas, no las nombramos porque todavía hoy no quieren que se sepa que fueron a ayudar porque pueden perder clientes o cosas por el estilo. Empecé a escribir la película en 2017 y desde entonces la extrema derecha no ha hecho más que crecer.
Es una película que se abre a importantes debates. No me identifico mucho con el cine militante y no creo que el cine deba decirle a la gente qué hacer o qué pensar, pero sí puede hacernos reflexionar. Después de la proyección en París recibí mensajes de personas que me decían que la película les hizo pensar un poco sobre la responsabilidad que cada uno tiene. Si piensas en el título, los habitantes… ¿quiénes son? ¿Son los gitanos que llegan a esas tierras o son los habitantes de la ciudad? No quería establecer distinciones entre las personas que aparecen en la película; nunca sabemos quiénes son las mujeres que ayudaron y desconocemos la posición de las personas que aparecen en la película. Quería retratar a una comunidad en su conjunto, en su vida cotidiana, y que después haya una voz interna, como escondida, que surge de dentro de la comunidad para contar una historia que no se ve.
Varios años antes de estas dos películas estrenó Sol Negro, el corto que nace de aquellas imágenes del eclipse solar. Sol Negro es la película que surgió de forma más externa a mí. Justo después de Motu Maeva, recibí otra invitación para hacer un cortometraje y decidí filmar el eclipse. Fue muy rápido; Nicolás Rey estaba en Portugal porque proyectaba sus películas en la Cinemateca, le invité a filmar conmigo, nos prestaron una cámara y una mañana fuimos a filmar el eclipse. El corto tenía que estar listo en dos meses pero cuando se acabó el plazo ni siquiera había recibido el material revelado del laboratorio y tuve que reconocer que no podía entregar nada, así que cancelaron el encargo. Me quedé con las imágenes, sin saber qué hacer con ellas. El poema de Henri Michaux me acompañaba desde hacía mucho tiempo, volví a ese texto y pensé en ensamblarlo con lo que había filmado y a buscar imágenes de archivo de los inicios del cine. Fue casi una forma de practicar con el montaje y la búsqueda de materiales que acabó dando lugar a ese pequeño film.
¿Cuál es su nuevo proyecto? Ahora que se ha cerrado un ciclo de varios proyectos a la vez veo que tienen cosas en común con el próximo. Es una adaptación de un libro de relatos de la escritora francesa Maylis de Kerangal, a quien conocí por casualidad porque formaba parte de un jurado que apoyó Las Estaciones; las preguntas que me hizo estaban tan conectadas con el proyecto que me hizo sentir que hablábamos el mismo idioma. Al salir de esa entrevista fui a una librería y tenían uno de sus libros en el escaparate, Un mundo al alcance de la mano, cuya protagonista es una mujer que estudia arte y se forma en la técnica del trampantojo; eso la lleva a trabajar en decorados para películas y también en la reproducción de la cueva de Lascaux. Tiene arqueología, cine y una forma de usar términos técnicos casi poética que me cautivó por completo. El libro que voy a adaptar es otro, más reciente, Canoas; cada historia tiene un personaje diferente, pero siempre una mujer en momentos diferentes de la vida que atraviesa una crisis, momentos de pérdida, de duelo. Tiene dentro todo lo que me gusta y hay mucha presencia de la voz humana. Estoy trabajando en la adaptación, escribiendo, buscando la financiación… si consigo filmarla de aquí a tres años estoy contenta.
Entrevista realizada en Curtas Vila do Conde (Portugal),
el 13 de julio de 2025.
Martin Pawley
1 Traducido literalmente como “persona del norte de África”, las mouras son seres fantásticos con poderes sobrenaturales a quienes la tradición otorga gran belleza y capacidad de seducción, normalmente asociadas a fuentes, ríos, cuevas, pozos o construcciones abandonadas y muchas veces como cuidadoras de tesoros escondidos. No muy lejos, pues, de figuras de otras culturas como las banshees irlandesas o las lamias vascas.
