Carlos F. Heredero
Una larga y preliminar secuencia de casi dieciocho minutos enfrenta a un padre (un famoso director español que, tras triunfar en Estados Unidos, regresa a España para dirigir aquí su nueva película) y a su hija (una joven actriz que se gana la vida poniendo copas y que no ha visto ni sabido nada de su padre desde hace quince años). Sentados uno frente a la otra en la mesa de un restaurante, la planificación de Rodrigo Sorogoyen –tensa como las cuerdas de un violín– cierra progresivamente los encuadres sobre los rostros y las miradas de ambos a medida que se abre paso el propósito del primero (ofrecer a su hija el papel protagonista en el film que prepara) y la desconcertada reacción de la segunda, cargada de sorpresa y resentimiento a partes iguales. En esos dieciocho minutos está ya anunciada y contenida toda la película: el dolor de la ausencia, la búsqueda de redención, el miedo a la violencia patriarcal, la masculinidad tóxica, los estragos de la bebida, el cine como exorcismo curativo de las heridas de la vida. El ritmo del montaje, los encuadres milimetrados, la sabia alternancia de plano y contraplano, dan forma a un drama esencializado que, pese a tan escasa duración, se sostiene por sí mismo y alcanza una intensidad genuinamente cinematográfica más que notable.
El problema es que casi todo lo que viene después dista mucho de estar a la altura. Para entonces, todos los temas del film ya están enunciados y el guion de Isabel Peña y Sorogoyen (con mucho, lo más débil y lo más elemental de toda la propuesta) no hace más que tratar de ilustrarlos con desigual fortuna. Hay una segunda secuencia valiosa: la filmación de la comida, un rodaje que el protagonista tensa hasta el paroxismo con autoritaria violencia con el objetivo de extraer de la interpretación de su hija la emoción que va buscando. Una secuencia que funciona bien, pero que muestra ya un cierto regodeo del director en la mostración de lo evidente. Otras dos secuencias agotan lo realmente salvable del film (la conversación entre el cineasta y su directora de foto en la habitación de esta, y el ajuste de cuentas final entre padre e hija dentro de la carpa, en la que los dos intérpretes, Javier Bardem y Victoria Luego, elevan una puesta en escena más pobre de lo que pedía la situación) y dejan así desnuda la arquitectura de un guion cuya pobreza dramatúrgica es bastante sorprendente (compárese su trenzado narrativo con los que proponen Valor sentimental (2025), de Joachim Trier, y Amarga Navidad (2026), de Pedro Almodóvar, dos filmes con los que evidentemente El ser querido viene a dialogar). Pero es que, además, a la película le pesa sobremanera, muy especialmente, la engolada impostación externa que introducen sus caprichosos cambios de formato, de textura y de color (cada vez más invasivos e intrusivos a medida que avanza el relato), que se desvelan arbitrarios o, cuanto menos, improductivos e innecesarios.
Si Sorogoyen se hubieran limitado a contar la historia con más humildad, sin recurrir a muletillas estilísticas que no aportan nada, muy probablemente El ser querido habría ganado en coherencia interna y quizás también en veracidad. Sin embargo, el cineasta acaba por mostrarse –en el aparatoso despliegue de sus fatuas pretensiones formalistas– tan arrogante y pretencioso como su protagonista en cuanto a las ínfulas creativas de uno y de otro. Entre medias, la historia del film que se rueda dentro de la ficción carece de todo vínculo productivo con la tensión dramática del núcleo central (la relación padre-hija), y el resto de los personajes apenas existen, sin duda porque los guionistas solo los conciben como marionetas, como meros instrumentos para interpelar la conciencia moral del cineasta al que Javier Bardem presta toda su sabiduría de gran actor.
Lo que queda, al final, es una película de cuatro secuencias (estrictamente cuatro) y dos personajes (solo dos con algo de verdadera entidad, aunque la figura de la hija pide a gritos algo más de desarrollo y de autonomía). Fuera de ello, toda la hondura de las imágenes la aportan sus dos intérpretes principales, porque entre medias todas las restantes situaciones –incluida la del encuentro de la hija con la nueva familia de su padre– carecen de fuste suficiente para desarrollar o profundizar lo que ya sabemos de antemano. Poca cosecha para tan ampulosas pretensiones.
Àngel Quintana
“Los actores son ganado”. La célebre y cruel frase de Alfred Hitchcock resuena en El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen. Más que una provocación cinéfila, la sentencia sirve aquí como punto de partida para un debate sobre la figura del director de cine y sobre la forma en que el poder creativo puede convertirse también en un sistema de dominación. La sentencia de que el director es la estrella, con la que Joseph Gelmis tituló un libro de entrevistas con directores de los años sesenta, parece entrar en crisis. El autor no es el genio romántico que sublima el arte, sino, sobre todo, como dijo en su momento Michel Foucault, una simple marca. A partir de ahí, El ser querido despliega una reflexión sobre las relaciones de poder que atraviesan el propio dispositivo cinematográfico. Mientras en Amarga Navidad (2026), de Pedro Almodóvar, existe una reflexión crepuscular sobre el cineasta que revisa sus heridas y sus recursos expresivos desde la conciencia del paso del tiempo, en El ser querido, Sorogoyen, filma desde otro lugar. Desde el espacio del director, que se está consagrando internacionalmente y que, precisamente por ello, parece preguntarse qué implica ocupar hoy esa posición de autoridad. Mientras Almodóvar, desde la madurez, cuestiona su propio oficio creativo y la incierta relación con los flujos vitales, Sorogoyen utiliza la figura del director para situarla en el universo del rodaje. Su objetivo final es utilizar el cine como metáfora para hablar sobre los mecanismos del patriarcado, sobre la legitimación cultural del abuso de poder y sobre esa tradición que ha permitido considerar al cineasta como una figura autoritaria cuya violencia emocional queda justificada en nombre del arte.
El personaje de Esteban Martínez, interpretado por Javier Bardem, encarna precisamente esa idea del director convertido en patriarca absoluto. Esteban es un cineasta de prestigio internacional que rueda Desierto, una película ambientada en el Sáhara español de los años treinta. Admirado por todos, protegido por su condición de autor consagrado en Estados Unidos, el personaje esconde sin embargo una zona oscura marcada por el fracaso íntimo. Fue un mal padre, un hombre incapaz de sostener los vínculos afectivos más básicos, alguien que abandonó a su mujer y a su hija sin que la película llegue nunca a explicar del todo las razones de esa huida. Sorogoyen evita deliberadamente cualquier psicologismo tranquilizador. No le interesa justificar a Esteban, sino observar cómo el ejercicio continuado del poder acaba contaminando todas las relaciones humanas.
La película se construye entonces desde la mirada de Emilia, la hija interpretada por Vicky Luengo. Todo el relato parece organizado alrededor de sus ojos, de su manera de observar a ese padre al que odia, desconoce y quizá también admira. La grandeza de la interpretación de Luengo reside precisamente en esa ambigüedad constante. Emilia nunca verbaliza del todo sus emociones; las contiene, las desplaza, las deja suspendidas en silencios cargados de tensión. Sorogoyen entiende que el verdadero drama no está en las palabras, sino en aquello que circula entre las miradas. Por eso resulta tan importante la extraordinaria escena inicial, planteada como un minucioso y milimetrado juego de planos y contraplanos que va encerrando progresivamente a los personajes en el peso insoportable de aquello que no pueden decirse. La secuencia funciona como una lección de puesta en escena basada en la intensidad de las miradas. Cada corte reduce el espacio emocional entre padre e hija; cada encuadre estrecha aún más la incomodidad del reencuentro. Sorogoyen demuestra un dominio absoluto del ritmo interno de la escena, utilizando el montaje no para fragmentar la tensión, sino para hacerla crecer lentamente hasta volverla casi irrespirable.
Después, la película alcanza su momento más incómodo cuando Esteban pierde el control durante el rodaje y humilla a parte del equipo en nombre de la exigencia artística. Allí aparece con claridad el verdadero tema de la película: mostrar la facilidad con la que el talento y el prestigio pueden convertirse en coartadas para ejercer violencia emocional. El cine aparece entonces como una metáfora de estructuras patriarcales mucho más amplias, donde el abuso se normaliza porque procede de figuras admiradas o culturalmente legitimadas.
Formalmente, Sorogoyen vuelve a demostrar un claro virtuosismo. La película está construida a partir de grandes bloques secuenciales concebidos como auténticos retos de puesta en escena, en los que a veces el guion puede parecer volverse errático, pero a partir de la tensión interna, las secuencias encuentran su contrapunto. En algunos momentos, sobre todo en los cambios de formato, el formalismo resulta excesivo y roza cierto manierismo, pero incluso en esos momentos permanece intacta la intensidad emocional del relato. Porque detrás del despliegue técnico siempre permanece la misma pregunta: ¿qué ve realmente Emilia cuando mira a su padre? Y es precisamente ahí donde El ser querido encuentra toda su fuerza. En esa mirada incapaz de resolver el conflicto, en esa hija que busca respuestas sin llegar nunca a encontrarlas del todo. Sorogoyen entiende que algunas heridas familiares no pueden cerrarse ni explicarse plenamente. Solo pueden observarse de frente, en silencio, dejando que el peso de las miradas diga aquello que las palabras ya no son capaces de expresar.
