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Una de las escenas más llamativas de Bread & Salt es en la que Tymek vuelve a casa en autobús junto a una amiga y en el trayecto Youssef es víctima de un atraco motivado por el racismo de dos polacos. Al cineasta le basta con dos planos para articular toda la secuencia. Primero, un plano general que recoge toda la acción que funciona a dos niveles de profundidad: un primer plano donde están Tymek y su amiga y un segundo plano donde ocurre la violencia, y a través del blocking y el desenfoque Kocur desplaza nuestra atención entre los dos campos durante los cinco minutos que dura la secuencia. El otro plano, que funciona a modo de inserto, aísla (y hasta cierto punto señala) a Tymek y le rueda de espaldas al conflicto, como si fuera el punto de vista de Youssef que espera, al igual que el espectador, que Tymek reaccione frente a lo que pasa. Esta reacción no llega, y un corte nos devuelve al plano general, donde una cámara inmóvil recoge en su totalidad la agresión a Youseff. Con estos angustiosos cinco minutos el cineasta polaco es capaz de transmitir a la perfección la sensación de impotencia a través de un (no) movimiento de cámara, una conjunción perfecta de fondo y forma. Cabe destacar que el estilo formal del autor no pivota para crear esta secuencia, sino que está imbricado en el discurso narrativo que el director emplea durante toda la cinta. Para Kocur el cine no es contar sucesos, sino algo que ocurre a nivel emocional. Es por esto por lo que apuesta por el montaje interno a la hora de articular toda su gramática audiovisual, dando espacio a los actores para que interaccionen entre ellos y expresen sus sentimientos sin organizar la jerarquía emocional de lo que se dice y hace a través de corte, dejando que la cámara registre lo que tienen frente a ella. La obra de Kocur mezcla realidad y ficción (el incidente del kebab al final de la cinta está inspirado en un altercado real), es por ello por lo que demuestra ilación a la hora de rodar su pieza usando planos largos en los que la cámara se limita a capturar. Tener tan presente la idea de la realidad y hacer que el tiempo cinematográfico y el real coincidan no es más que otra evidencia de la coherencia discursiva del cineasta.

Otra de las decisiones remarcables del director es la de rodar en un formato cuadrado en lugar de panorámico y que, a la hora de componer los encuadres, se encarga siempre de que no haya una persona sola en el plano, ya sea porque está acompañada o porque una parte del cuerpo de otro personaje desenfocada se ‘cuela’ en el encuadre. Esta relación de aspecto lo que hace es unir aún más a los actores en los planos cortos, reforzando la idea de que está comunidad se ha formado porque no había otra opción. El único personaje al que se le permite tener planos en solitario es Tymek. A través de la distribución de los personajes en la pantalla podemos adentrarnos en la psique de Tymek y percibir cómo se siente un personaje con tantas contradicciones; alguien que quiere marcharse de su ciudad natal pero vuelve continuamente, que quiere acercarse a los inmigrantes de su comunidad pero calla y no actúa cuando en su grupo hay conductas racistas. Mientras que el resto de personajes siempre acompañan a Tymek, a este en se le reservan planos a solas con el peso de sus acciones, desembocando en un plano de su hermano, Jacek, que se encuentra en la misma situación, en un plano acompañado únicamente de las consecuencias de sus actos. Jorge Castrejón de Pedraza