Carlos F. Heredero
El punto de partida es conocido: un director de cine (transparente y muy explícito alter ego del propio Almodóvar) escribe una película cuya protagonista es Elsa (Barbara Lennie), una directora de publicidad y de cine que decide refugiarse en Lanzarote y que trata, igualmente, de escribir una película inspirada, a su vez, en la vida y en la experiencia de una amiga cercana. Sucede, además, que las dos ficciones tienen raíces en las vivencias reales de otros tantos personajes, y esto abre la puerta a una de las reflexiones centrales del film: dónde acaba la vida y empieza la ficción, o viceversa, y de qué manera la segunda se alimenta de la primera, o hasta qué punto es lícito vampirizar la existencia de los seres queridos en términos estrictamente ficcionales. No estamos muy lejos, por tanto, de algunos de los temas que atravesaban ya Dolor y gloria (2019), de regreso a los fantasmas de la creación y a la dimensión curativa de la ficción frente a los estragos emocionales de la vida real.
Con todo, allí donde aquella película discurría de manera orgánica y coherente, integrando con productiva intensidad las reflexiones que desplegaba, Amarga Navidad tropieza con un estructura más bien ortopédica, a modo de mecano en el que Almodóvar señala con reiterada obviedad cada una de las articulaciones metanarrativas del relato para que el espectador no se pierda nunca y sepa en todo momento dentro de qué ficción se encuentra. Y a esta obviedad, que contribuye a esterilizar el relato, se le añade una puesta en escena atrapada en una escenografía de diseño, alto standing y luminoso cromatismo neto, en abierta contradicción con el trasfondo supuestamente oscuro, con las motivaciones más turbias y con las contradicciones moralmente dudosas a las que el argumento (estrictamente el argumento, pero no las imágenes) parece querer remitirnos.
Para mayor claridad, la película abunda en diálogos explicativos y didácticos que nos cuentan, una vez tras otra, de qué va la historia, como si el cineasta ni siquiera se fiara de sus superdidácticas y discursivas imágenes. Entre medias, Almodóvar cede a la tentación de los guiños para la parroquia (el striptease del bombero: una secuencia inmensamente larga que parece importada de los tiempos de Pepi, Luci, Bom… (1980), Laberinto de pasiones (1982) o La ley del deseo (1987), pero de chirriante encaje en el transcurso de un film que se quiere visual y dramáticamente sobrio) y de los interludios musicales culturalistas (la canción de Amaia Romero: una digresión de estridente obviedad, que abre un paréntesis tan caprichoso como complaciente) y de las citas explícitas (la canción de Chavela Vargas, cuya desgarradora voz transporta lo único realmente auténtico y sincero de todo el film).
Planteada como una supuesta metarreflexión autocrítica del cineasta sobre sus propios métodos (esa hiperexplícita secuencia de la conversación final en el Retiro madrileño, cargada una vez más de diálogos que tratan de aclararnos cuál es el discurso que se nos quiere transmitir), Amarga Navidad es –si no se cae en la trampa de limitarnos certificar todos los tropos habituales del cineasta y de abandonar toda distancia crítica– una obra de estancamiento y de repliegue sobre sí mismo dentro de la trayectoria de su director, un film que muestra a un creador prisionero de su propio laberinto tratando de justificarse a sí mismo por ficción interpuesta.
Àngel Quintana
En el tramo final de su carrera, Pedro Almodóvar parece haber quedado atrapado en una paradoja que define tanto su cine como su propia figura de autor. El cineasta solo puede habitar plenamente la ficción. Amarga Navidad articula esta idea desde su propia estructura narrativa, construida como un juego de espejos entre historias que se entrecruzan, se abandonan y se reconfiguran constantemente. Almodóvar construye aquí un relato fragmentado en el que distintos personajes se enfrentan, cada uno a su manera, al dolor, la pérdida y la cercanía de la muerte. Desde Los abrazos rotos (2009), el cine de Almodóvar no ha dejado de volverse autoconsciente. Cada película parece menos un mundo autónomo que una reflexión sobre su propio funcionamiento. En ese proceso, ha intentado abrir grietas hacia lo real, pero más que una apertura lo que ha surgido ha sido una dificultad marcada por el deseo de ficción y el juego de referencias que acaban construyendo un mundo. En este contexto, la etiqueta de ‘autoficción’ se revela insuficiente. Convertida en un lugar común crítico, apenas permite dar cuenta de lo que aquí está en juego. La estética posmoderna que ha definido su filmografía, basada en mundos cerrados y referencias a otras obras, aparece aquí como un sistema delimitado. Lo que antes funcionaba como un espacio de libertad se percibe ahora como una estructura con límites muy definidos. Amarga Navidad no intenta romper ese sistema, sino observarlo desde dentro.
En este sentido, resulta significativo que el cineasta no esté filmando, sino escribiendo. Raúl permanece frente al ordenador, en un espacio donde todo puede ser concebido, ordenado y controlado antes de adquirir forma visual. No se trata solo de una inclinación literaria, sino de una concepción del cine en la que la imaginación organiza previamente el mundo. Las películas nacen en ese espacio cerrado y luego se trasladan al plató como prolongaciones de ese diseño. En este universo no hay lugar para el azar ni para una verdadera irrupción de lo imprevisible. Frente a ese espacio controlado, la vida discurre por otros cauces. No responde a una lógica estricta ni a una cadena de causas y efectos. Almodovar no necesita intensificar la emoción ni organizar la experiencia según las leyes del melodrama. Las ‘cosas simples’ aparecen como una forma de aproximación a la vida más directa, menos mediada, más difícil de codificar. Sin embargo, esa revelación es también el reconocimiento de un límite. Porque en el mismo gesto en que se enuncia, se hace evidente que ese tipo de cine no puede existir dentro del sistema que Almodóvar ha construido.
La película acaba desplazandose hacia la idea de la “obra maestra desconocida”, en el sentido balzaquiano. La existencia de una obra ideal que no puede ser mostrada, no porque no exista, sino porque no puede materializarse dentro de las formas disponibles. El cine capaz de capturar esas ‘cosas simples’ se convierte así en una posibilidad imaginada, en un horizonte que el propio film señala pero al que no puede acceder. Amarga Navidad acaba convertido en un film que se desplaza hacia su propio exterior. La película visible remite constantemente a otra que no veremos, hacia una película revelada, situada más cerca de esa captación de lo simple que aquí solo puede intuirse. Ese cine deseado aparece como una promesa que el propio Almodóvar reconoce no poder materializar. En ese desplazamiento reside el verdadero interés de Amarga Navidad. No en lo que muestra, sino en lo que señala. No en la obra que se presenta, sino en la que queda fuera de campo. Más que afirmarse como un resultado, la película se ofrece como un proceso, como una reflexión que incorpora sus propias dudas. Y en ese movimiento, su cine deja de ser únicamente un sistema para convertirse en una interrogación sobre sus propios límites y sobre aquello que, aun deseándolo, sabe que no podrá alcanzar.
Jaime Pena
Desde una cierta perspectiva, Amarga Navidad prosigue una serie de temas que están muy presentes en la última etapa del cine de Almodóvar, tanto cuestiones como los cuidados como estructuras de carácter dual. Estas últimas dominan películas como Dolor y gloria (2019) o Madres paralelas (2021), mientras que la cuestión de los cuidados era el tema dominante en La habitación de al lado (2024), aunque también formaba parte de las relaciones de amistad que se establecían en Madres paralelas.
Y esta es una de las ideas centrales que rigen el desarrollo narrativo de Amarga Navidad, en cada una de sus dos partes: en la de 2004, Elsa (Barbara Lennie) cuida de sus amigas Patricia y Natalia, mientras que a ella la cuida su novio, Beau; en la de 2026, a Raúl (Leonardo Sbaraglia) lo cuidan tanto su novio Santi como su ayudante Mónica (Aitana Sánchez-Gijón). Como digo, no es tanto un ‘tema’ sino una sucesión de relaciones basadas en los cuidados que van haciendo evolucionar la trama narrativa, haciendo confluir todas las piezas que conforman lo que en una primera instancia puede parecer un puzle una tanto forzado e incoherente.
Pensemos en la historia protagonizada por Elsa, que está basada en una relato del mismo título que la película y escrito por Almodóvar veinte años atrás (de repente el paso de La habitación de al lado a Amarga Navidad, que parecía responder a una cierta lógica evolutiva, se antoja un tanto azaroso). Sin embargo, de improviso saltamos a 2026 y comprobamos que esa historia de 2004 es en realidad un guion que está escribiendo Raúl, y esto sí que ya no formaba parte del relato original. En ambos casos, Elsa y Raúl son dos cineastas de muy distinta trayectoria. Elsa dirigió dos películas de culto y desde hace años se dedica a la publicidad; por su lado, Raúl es un director exitoso que vive una etapa en la que los homenajes llegan antes que las propuestas de nuevas películas. Como sea, Raúl, que está escribiendo este nuevo guion, le proporcionará a Elsa la oportunidad de escribir una nueva película, haciendo que Elsa se nutra de las mismas fuerzas de inspiración que él mismo.
Los dos directores se pueden interpretar como trasuntos o alter egos del propio Almodóvar, con Elsa como el Almodóvar de sus inicios, y ahí están personajes como los de Carmen Machi, Rossy de Palma o Patrick Criado, que tanto recuerda al Antonio Banderas joven, para atestiguarlo, y Raúl como el Almodóvar de esta etapa final (el de Amarga Navidad). No es la primera vez que esto sucede en la carrera de Almodóvar, pues ya Antonio Banderas en Dolor y gloria interpretaba a una suerte de trasunto del director manchego. Pero esto no quiere decir que tenga mayor relevancia, de no ser porque el tema de la autoficción forma parte del discurso de la propia película y porque en las entrevistas promocionales Almódovar lo ha situado en la cabecera de todas sus declaraciones (hasta el punto de que en Francia la película se titula así: Autofiction). Elsa se inspira en las vidas de sus amigas Patricia y Natalia para construir a sus personajes, hasta que sabemos que, en realidad, es Raúl el que se está inspirando en ciertas circunstancias de la vida de Mónica, su mano derecha durante veinte años y que lo acaba de abandonar amistosamente para cuidar a su novia, que ha perdido a su hijo. Dicho de otro modo, Raúl le traslada a Elsa su fuente de inspiración, delatándose a sí mismo: una mise en abyme en toda regla.
Habrá algo o mucho de la vida de Almodóvar en los personajes de Elsa y Raúl, pero eso importa bien poco; o no es un asunto que infiera en Amarga Navidad. Lo que ya no es circunstancial es cómo esas dos partes, las de 2004 y 2026, se engarzan y forman un todo que formula un discurso no tanto sobre la autoficción como sobre los mecanismos de la creación. En ningún caso se puede considerar Amarga Navidad como una autoficción, sino, simplemente, como una película que cuestiona en su propia trama las implicaciones éticas de la autoficción, algo que hace a través del personaje de Mónica. Este es el gran hallazgo de Amarga Navidad. El teclado de Raúl va escribiendo la historia de Elsa y esas palabras se inscriben y se borran en la propia pantalla. En un determinado momento incluso se pone “Fin” a la historia, hasta que Raúl se da cuenta que ese guion ha quedado muy cojo y necesita desarrollarse más, cosa que hará recuperando al personaje de Natalia, la amiga que ha perdido un hijo (como la amiga de Mónica).
Será un nuevo final en falso, pues la historia de Elsa, a la que hemos dejado en Lanzarote con Natalia, nunca llegará a una conclusión, ya que no lo necesita. Esa historia concluirá en la ‘realidad’ con Raúl (ni siquiera eso, la verdad), pues Amarga Navidad es ante todo un work in progress que se contenta con mostrar todas las costuras de la creación artística, sus ensayos y sus errores. Estos son delatados por Mónica, que reaparece en escena después de un retiro demasiado fugaz, al descubrir que el guion de Raúl se está sirviendo de la tragedia de su amiga. Esta reaparición, que se sustancia en dos secuencias, constituye uno de los momentos cumbre del cine de Almodóvar. Básicamente por dos razones.
La primera es su función autocrítica. Mónica opera como una script doctor que desvela los errores y las incoherencias del guion de Raúl: esos personajes que desaparecen demasiado pronto (Beau) o hacen acto de presencia demasiado tarde (Natalia), esas dos secuencias construidas en torno a canciones de Chavela Vargas que implican un riesgo narrativo al tiempo que resultan un tanto autocomplacientes, como si Raúl estuviese copiándose a sí mismo… y Almodóvar anticipándose a la pereza de cierta crítica. Mónica cuestiona aquello que está en el guion de Raúl, pero que ya forma parte de Amarga Navidad. Lo que puede ser un error para Mónica no lo es en realidad para Almodóvar por aquello del work in progress y la asunción de los ‘errores’ como materia legítima de cualquier creación artística. Es la razón metacinematográfica, en resumen.
La segunda razón guarda relación exclusivamente con el personaje de Mónica y su (re)aparición en escena. Las dos escenas ponen a prueba a una actriz como Aitana Sánchez-Gijón, que sale más que airosa del envite. Tanto que se adueña por completo de la película, el personaje y la actriz, hasta el punto de que el propio Raúl ha de reconocer que la película que tiene que escribir ha de tratar obligatoriamente sobre Mónica, ese personaje que siempre ha estado a su sombra pero cuyas opiniones e intuiciones, sospechamos, han ido perfilando su exitosa carrera. Esa película la tenemos ante nuestros ojos y su personaje central es una consecuencia de todos los que se han ido sucediendo a lo largo del metraje: Elsa, Patricia, Natalia, Beau, Santi o el mismísimo Raúl. Todos han aportado algo para cincelar el retrato de Mónica, solo que desde otras identidades. La pirueta narrativa es antológica, un arrebato de genio al alcance de muy pocos cineastas: partir de los deshechos, en cierto modo de los descartes, con todos sus errores y soluciones fallidas, para elaborar una de las grandes obras maestras de su filmografía.
(Esa es la gran diferencia entre Almodóvar y el Rodrigo Sorogoyen de El ser querido, alguien que cree que el gran cine es el producto de la confluencia de tres factores anclados en el virtuosismo: un guion de hierro, la interpretaciones bigger than life y la pirotecnia en los encuadres y el montaje. Nada de esto está en Amarga Navidad)
