Àngel Quintana
Atonement, de Reed Van Dyk, establece un diálogo con Remordimiento (The Broken Lullaby, 1932), de Ernst Lubitsch, donde un soldado francés visitaba a la familia del alemán al que había matado durante la Primera Guerra Mundial. Si Lubitsch filmaba el peso insoportable de la culpa después de la Gran Guerra, Atonement traslada esa cuestión ética al trauma de la guerra de Iraq y al legado moral de la ocupación estadounidense. Atonement significa expiación, reparación moral, reconciliación con una culpa que no puede borrarse. Sin embargo, la expiación nunca implica equivalencia. El soldado estadunidense protagonista (Boyd Holbrook) es responsable de la muerte del marido y de los dos hijos de una familia iraquí durante una operación militar. Diez años después de los hechos vive consumido por el recuerdo del asesinato. No puede rehacer su vida porque los muertos continúan habitándolo como fantasmas. Pero la película se cuida mucho de no convertir ese dolor en el centro absoluto del relato ni en un mecanismo de redención fácil. El trauma del verdugo existe, sí, aunque es infinitamente menor que el vacío irreversible dejado en quienes perdieron a toda una familia.
La primera mitad del film está construida desde la brutalidad física de la guerra. La cámara se instala en la confusión de las incursiones militares, en el ruido ensordecedor, en la tensión nerviosa de soldados incapaces de distinguir amenaza y población civil. La película denuncia cómo la guerra moderna produce una maquinaria de deshumanización donde el crimen puede ocurrir en segundos y continuar repitiéndose en la memoria durante décadas. Pero el gran momento del film aparece cuando se abandona el frenesí bélico y la película se convierte en el relato de un trayecto hacia la expiación. Ya no importa la guerra como experiencia filmada sino el difícil camino que hace posible un encuentro entre víctima y victimario. La película pasa de ser un drama bélico a una reflexión moral. La escena clave es la reunión entre el exsoldado y la madre iraquí interpretada por Hiam Abbass. La actriz construye el momento desde una contención devastadora. Reed Van Dyck muestra a una mujer que no puede olvidar y que tampoco desea absolver plenamente, pero que entiende que continuar viviendo exige romper el ciclo infinito del odio. El perdón no cancela el crimen ni repara la pérdida. El marido y los hijos siguen muertos. El vacío permanece intacto. Sin embargo, el encuentro permite reconocer una humanidad compartida allí donde la guerra había impuesto la lógica de la deshumanización.
En ese sentido, Atonement plantea una idea profundamente incómoda: olvidar es imposible, pero perdonar quizá no lo sea. La memoria queda como herida permanente, mientras el perdón aparece no como absolución moral sino como una forma de supervivencia. El film rechaza cualquier solución religiosa o patriótica y se mueve en un terreno mucho más ambiguo, donde la reconciliación nunca es total y donde la culpa no desaparece aunque sea reconocida. También resulta notable cómo la puesta en escena acompaña esa evolución ética. Las secuencias de combate están dominadas por el caos visual y sonoro; las escenas del reencuentro, en cambio, se sostienen sobre silencios, miradas y tiempos muertos. El cine deja de representar la violencia para observar sus ruinas morales. En ese desplazamiento de tono reside buena parte de la fuerza de la película. Como en el mejor Lubitsch, la cuestión central termina siendo qué hacer con los muertos. Cómo seguir viviendo después de haber matado o después de haberlo perdido todo. Atonement no ofrece respuestas simples, pero sí una certeza devastadora: la guerra no termina cuando cesan los disparos, sino cuando los supervivientes encuentran –o no– una forma de convivir con aquello que nunca podrá ser reparado.
Jara Yáñez
El primer largometraje del guionista y cineasta afincado en Los Ángeles, Reed Van Dyk parte del impacto que supuso para él la lectura de un artículo de The New York Times (más tarde convertido en libro). A partir de los ‘hechos reales’ allí narrados, el cineasta crea una ficción que si bien intenta escapar de lo que se espera de una película bélica de acción estadounidense convencional y comienza con una secuencia de calma sostenida en el hogar de la familia, se deja llevar enseguida por esos códigos de la acción para narrar los hechos principales: una familia iraquí se encuentra sin quererlo en medio de fuego abierto y el ejército estadounidense asesina a tres de sus miembros.
El film parece encontrar su principal propósito a continuación, cuando la trama se traslada a diez años después y la estructura en tres partes permite centrar la atención, sucesivamente, en Lou, el marine al cargo del grupo que asesinó a los iraquíes; Michael, el reportero del NYT que publicó la noticia y Mariam, la madre de familia que perdió a su marido y dos hijos. Atonement deja de lado de este modo el estrés postraumático más evidente para centrarse en cambio en el despertar de la conciencia de las implicaciones de los hechos por parte de Lou, en su herida moral que, a través el reencuentro con Michael, buscará reencontrarse a su vez con Marian y su hija Nora, que ahora viven en EE UU, para tratar de ‘sanar las heridas’.
Y el gran riesgo era convertir en meras víctimas a los iraquíes, instrumentalizarlos para limpiar la culpa estadounidense. Y aunque algo de esto hay (no se termina de entender, por ejemplo, la necesidad de dibujar el desequilibrio emocional del periodista, a través de la puesta en escena de una relación sentimental, en el que es seguramente el fragmento más flojo e innecesario) y el film cae por momentos en el exceso de sentimentalismo (a través esencialmente del uso de la música), ese último fragmento dedicado a la madre (que, en este sentido, está muy bien situado en el último lugar) es capaz de reflejar también una cierta hondura con respecto a la reflexión hacia el ‘otro lado’ e incluso de introducir algo de autocrítica (cuando Lou, por ejemplo, reconoce estar siendo egoísta).
La definición de Atonement (expiación) según el diccionario: “acto de reparar un daño o injusticia”, abre el film. Y quizá el plano con el que se cierra, aunque deja en evidencia la imposibilidad de cualquier tipo de reparación y, sobre todo, de la vacuidad del perdón, refleja la posibilidad del encuentro con el otro como mecanismo para seguir viviendo.
