Milagros Mumenthaler

Un cine de la ausencia.

Jaime Pena.

Imagino que cualquier guion se concibe a partir de un esqueleto mínimo que permite desarrollar personaje, historias, etc. En el caso de Abrir puertas y ventanas tengo, por el contrario, la impresión de que usted sabe mucho más de lo que al final cuenta en la película, como si la versión definitiva del guion fuese la consecuencia de un proceso de despojamiento.

La película surge en realidad de una serie de imágenes, movimientos de cámara y sensaciones que tenía ganas de representar. A partir de ahí hay que darle forma a una historia que sabía que partía de tres personajes, tres hermanas. La historia como tal se fue dando después, a medida que íbamos definiendo a los personajes y nos preguntábamos quién era la abuela, si las hermanas estudiaban o no… Es como si entrásemos en una casa desconocida y, solo después de una larga observación, fuésemos averiguando cómo viven sus habitantes. El espectador se va posicionando poco a poco, no tanto porque los personajes le van suministrando información como porque, a partir de ciertos detalles, puede ir reconstruyendo la historia que hay detrás de ellos.

Algo que a ese respecto me parece muy brillante es cómo proporciona la información sobre la muerte de la abuela, cuando la película ya está muy avanzada.

Se trata de respetar a los propios personajes y no hacerles decir cosas que normalmente no se dirían entre ellos, que la información se dé de forma muy natural…

Lo único que queda un tanto confuso es la información sobre los padres y su muerte. En algún lugar creo haber leído que habían muerto en un accidente, pero en la película en realidad no se dice nada…

Sí, nos habíamos planteado que habían muerto en un accidente, pero se trataba de una información concebida únicamente para las actrices, para que les ayudase a definir a sus personajes, sus sentimientos, por qué actúan de una forma u otra… También me suelen preguntar por qué la abuela y no los padres. Obviamente, hubiese sido otra historia. Que los padres fallecieran cuando ellas tienen dieciocho o veinte años hubiese sido algo mucho más traumático, una tragedia. Pero como sucedió hace ya mucho tiempo, la conexión que los personajes establecen con sus padres es mucho más difusa, está siempre en un segundo plano y, dada su edad, salvo en el caso de la hermana mayor, probablemente ni siquiera los recuerdan. De lo que se trataba era precisamente de respetar a los personajes y no hacerles decir de repente una frase forzada solo para que el espectador entienda más. Lo que más me costó a la hora de escribir el guion fue precisamente eso: trabajar dónde está la tensión dramática, qué es lo que va pasando, mucho más que las escenas en sí.

Si la hermana pequeña tiene unos diecisiete años (y habría nacido entonces en los años noventa), lo que parece imposible es la identificación que ciertos críticos han hecho entre la muerte de los padres y los desaparecidos de la dictadura argentina de 1976-1983.

Claro, pero eso es algo a lo que una ya se ha acostumbrado, por más que en el fondo no tenga nada que ver con la propia película. Supongo que es inevitable que la propia historia de tu país se acabe reflejando en tu película, por más que no lo pretendieses.

Al no proporcionar mucha información adicional, ¿no temía las interpretaciones equívocas?

En realidad me daba igual. Es cierto que cuando uno piensa su película, piensa también en cómo guiar al espectador, en lo que el espectador ha de entender y que se identifique con lo que sienten los personajes. De ahí que pensase en una cámara medio autónoma moviéndose en torno a los personajes, como una presencia que las chicas perciben, como si sintiesen ahí la presencia de la abuela, casi como una necesidad de ellas mismas. Se trataría de guiar al espectador, pero no de guiar al público. Que el espectador se identifique con lo que les pasa a ellas en su interior.

¿En qué momento decidió que la hermana pequeña, Violeta, desapareciese a mitad de película?

Es un tanto raro porque la desaparición de Violeta fue precisamente el punto de partida del guion. Una de las películas que siempre me ha fascinado es Route One USA, de Robert Kramer, en particular cuando el personaje desaparece. En ese momento te invade una gran tristeza o al menos a mí me pasó y por eso siempre tuve el deseo de explorar eso. En el caso de la desaparición de Violeta, se trataba de quedarse con sus hermanas, que no saben por qué se ha ido, y respetar lo que sienten, sin dar más información al público, ya que ellas tampoco la tienen. Lo importante es lo que sienten los personajes, que extrañan a su hermana y que esa sensación de vacío también la sientan los espectadores.

Se supone que las hermanas han vivido siempre con su abuela, pero, aún así, han llevado vidas autónomas. Quizás por eso la desaparición de la pequeña no es tan traumática…

A medida que van creciendo se van también distanciando y cada una va encontrando su lugar. Está la hermana más rebelde y la que se encuentra más a gusto en la casa. La tercera decide que ese no es su sitio y por eso se va. Fue algo parecido a lo que me sucedió a mí. En un determinado momento decidí marcharme a Argentina yo sola (vivía en Suiza) y cuando mi hermana se vino también terminamos por chocar. Para mí ella había venido a ocupar un territorio que era el mío y no entendía por qué. A cierta edad creo que es muy importante encontrar un espacio que uno sienta como suyo.

La huida de Violeta también acentúa el duelo de sus hermanas mayores.

Sí, acentúa más la ausencia, pero también pone más de manifiesto la crisis y los conflictos latentes entre las dos hermanas.

Con respecto al personaje de Francisco, el vecino, ¿se llegó a plantear en algún momento la película sin él y solo con las tres chicas, una película entonces más encerrada en la propia casa, una película más claustrofóbica?

Siempre tuvimos claro que no queríamos hacer una película claustrofóbica. Tampoco una película que estuviese dando vueltas con el pasado, queríamos más bien una película que mirase al futuro. Son tres chicas que están pasando una etapa muy particular de sus vidas y precisan salir de esa situación, abrirse. Por eso siempre trabajamos los dos espacios, el exterior y el interior, este con muchas ventanas, para que la luz del exterior estuviese muy presente. El rol del vecino era muy importante, porque esa presencia masculina influía en las mujeres y provocaba cambios. Más allá de eso, la decisión de permanecer toda la película en el interior de la casa y el patio no fue algo arbitrario. Si vamos a hablar de la relación entre tres hermanas, no tiene mucho sentido que presentemos sus relaciones con otras personas, pues estaríamos hablando de otra cosa.

Claramente, los personajes viven en tiempo presente, pero la casa y todos sus objetos pertenecen al pasado. ¿Nos podría hablar de esta relación?

Hay algo de la realidad argentina que puede que desde Europa suene un tanto extraño. Al no existir esa seguridad económica que suele darse en Europa, es habitual que en Argentina te encuentres grandes casas que pueden parecer un poco abandonadas, simplemente porque no están puestas a la última moda. En la película la casa pretende reflejar a su propietaria, la abuela que todavía viviría muy conectada a los años setenta y a una determinada ideología de izquierdas, muy encerrada en aquellos tiempos y que, por esa razón, rechazaría las últimas novedades. Justamente, el contrapunto sería Sofía, la más rebelde y la que tiene el DVD, el celular y en general las cosas más modernas.

El ambiente inicial de la película podría llegar a recordar La ciénaga, de Lucrecia Martel, pero pensando en cómo los personajes, y especialmente Sofía, se van deshaciendo de los muebles y todos los objetos del pasado, “desacralizando” de algún modo la casa, pienso que el principal referente de su película es Mudanza, de Pere Portabella.

Todo esto guarda relación con el propio personaje de Sofía, que es el que menos relación tendría con la abuela y que ahora necesita hacer suya la casa. Para encontrar su identidad necesita deshacerse de las cosas de la abuela. También es ella la que va al garaje a buscar las cosas de los padres. Es como una necesidad de renovación que ella siente para poder seguir viviendo allí. Algo que su hermana, Marina, acabará entendiendo y respetando. Se puede decir que la propia casa lo autoriza o que da su permiso, como cuando Sofía comienza a tirar del papel pintado y este prácticamente se desprende solo.

En mi opinión el momento más emocionante de la película es el plano de las tres hermanas sentadas en el sofá, cuando una canción (Back to Stay, de Bridget St. John) les lleva a compartir un recuerdo, seguramente el de su abuela. ¿Cómo concibió ese plano? ¿Siempre tuvo presente la música?

De lo que se trataba era de mostrar cómo las tres hermanas, por muy distanciadas que pueda parecer que están en ese momento, tiempo atrás sí tuvieron un vínculo y compartieron cosas, que las tres están viviendo una situación similar y que las tres están sufriendo. El disco les dispara un mismo sentimiento de soledad que no pueden compartir, pues cada una lo vive interiormente. Y a la hora de elegir la canción se trataba de buscar ejemplos de cantautores de los años setenta para así poder hablar del espíritu de la abuela, una música que la podría definir (nos la podríamos imaginar viviendo en Estados Unidos) y que nos permitía abrir otro universo. La canción que teníamos en mente era una de Nico, The Fairest of the Seasons, pero esta era una canción ya demasiado trillada. ¡Después de Los Tenenbaums no puedes volver a usarla! Buscábamos una canción melancólica pero que transmitiese algo de alegría. Y así fue como apareció ésta…

Salvo María Canale, imagino que las otras dos actrices (Martina Juncadella como Sofía, y Ailín Salas como Violeta) no son profesionales.

No, es justo lo contrario. Esta es la primera película de María Canale. Las otras dos, aunque eran muy jóvenes cuando el rodaje, tenían diecisiete años, ya habían trabajado bastante, especialmente Ailín (XXY, La sangre brota, El niño pez). A Martina la había visto en Encarnación, de Anahí Berneri, y me encantó. Entonces tenía solo trece años. Cuando hicimos el casting pensamos en ella para Violeta, pero, llegado el rodaje, habían pasado varios meses y experimentado una gran transformación, por lo que acabamos asignándole el papel de Sofía. Y hubo que buscar otra Violeta, claro. Por el contrario, María Canale tan solo había hecho algo de teatro y algún corto. Lo cierto es que trabajamos muchísimo con las actrices, a veces metiéndoles mucha presión y desafiándolas, pero la verdad es que ellas se entregaron totalmente.

¿Hubo muchos ensayos?

Sí, un montón. Se trabajó especialmente la improvisación para al principio generar un vínculo entre ellas. Después incidimos en las  motivaciones de los personajes, empujándolas a que aprendiesen a leer entre líneas el guion, en el que estaba todo muy detallado. Una vez que el actor entiende por qué hace las cosas y por qué las dice, luego ya todo sale de forma natural.

Declaraciones recogidas en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián,

el 22 de septiembre de 2011.