¿Es la narración elíptica en Vermiglio una forma de reflejar esa invisibilidad de muchas historias de mujeres anónimas en el relato hegemónico de la historia? Sentí desde la primera versión del guion que esta sería una película con cortes muy fuertes desde el punto de vista narrativo. Y que la forma de contarla se iba a apoyar en el paso de las estaciones, en los cambios entre la macrohistoria y la microhistoria. Que a través de estas tensiones, la historia avanzase hacia un punto narrativo en el que me interesaban más las consecuencias, que contar con pleno detalle lo que estaba pasando. Me interesaban, como te digo, las consecuencias y en particular la consecuencia de la guerra sobre la vida de las personas. Un elemento que en la película está completamente en off, que es indirecto pero que influye en la vida de todos los personajes y obviamente de las mujeres. Me interesaba contar la guerra desde el punto de vista de las mujeres, de quienes no fueron al campo de batalla. Se contó mucho la guerra hasta ahora desde un punto de vista épico, adrenalínico, de sangre, de batalla y se cuenta poco desde la perspectiva de esas mujeres que se quedaron en las cocinas luchando para que no se murieran sus bebés. Me parecía más importante ir directamente al grano, ir directamente a las consecuencias y eso lo permitía esa narración elíptica. Además, era un mundo que no tenía el tiempo para reflexionar que tenemos ahora, por eso lo cuento así; muere un bebé, corte del plano, hay un funeral, corte y nace otro bebé. Así se concebía la humanidad, la naturaleza de la vida que es más fuerte que nosotros. Por supuesto eso no significa que no sufrieran, pero no se permitían parar. Por eso quería mostrar este mundo de manera más radical, ir a la raíz de cómo se entendía la vida.
En varías ocasiones, el encuadre muestra a Ada, la hermana mediana, en un lateral del encuadre, masturbándose detrás del armario. ¿Es también esta una película sobre la sexualidad femenina escondida en los márgenes? Hice muchas entrevistas para hacer la película, también conozco muy bien la forma de estar en el mundo de mis tías que ahora tienen noventa años y su relación con la sexualidad. A través de estas experiencias directas y de otras tantas indirectas me dejó muy claro está invisibilización de la sexualidad femenina. Por ejemplo, la menstruación era una vergüenza, era algo que ni siquiera tu madre o tu hermana te contaban. El parto, como estaba relacionado con el cuerpo femenino te dejaba fuera de la iglesia por cuarenta días porque estabas sucia. Si esto era así con la reproducción, única forma de la sexualidad femenina aceptada, imagínate la sexualidad conectada con el placer.
Hay diferencias entre la madre y sus hijas en esta sexualidad del deseo… Hay un pasaje muy importante en la película sobre la madre y las hijas. La madre se inspira en la figura de mi abuela y las hijas en las hermanas de mi madre y de mi padre. Al personaje de la madre nunca le vemos en la película ninguna posibilidad de plantearse el placer en su sexualidad, ella es solo un cuerpo reproductivo, una máquina de reproducción. La sensación de que el cuerpo ni siquiera es suyo, sino que está a disposición de la comunidad. Las hijas, no. Las hijas empiezan a percibir el deseo como algo que las atraviesa, que hay que esconder pero que existe. Así la película se articula sobre secretos, sobre esconderse, sobre hablar en voz baja, mentir. Lucía tiene sexo antes del matrimonio y miente, incluso a sus hermanas que son cercanas a ella. Si bien tenemos a la madre cómplice, el día que descubre antes de la boda esa situación de su hija cuando se está poniendo el traje. Ada es un mundo completamente interior, un mundo con muchos conflictos de intereses, como esa relación que tiene ella con la religión. Me gusta pensar en Ada como un “volcán silencioso”, que diría Emily Dickinson. Y la cámara refleja esa sexualidad escondida de Ada, avergonzada y compulsiva. Me gusta mucho trabajar con objetos, con pequeños detalles que puedan tener relación con los personajes. Si pensamos en la relación que Ada tiene con el libro de los desnudos y la que tiene su padre, ignorando este que comparte esta experiencia con su hija, es muy interesante porque desde ese pequeño objeto se nos cuenta la brecha de género para la sexualidad; para el padre su tiempo con ese libro es el momento de los cigarrillos, para Ada no tiene nada que ver con la autolegitimización que tiene para su padre. Y Flavia, la pequeña, es la última generación que avanza hacia la modernidad. Y que al final es a su padre, una figura también con rasgos de modernidad (pensar en su hija para abrirle opciones educativas) a quien le contará el tema de su menstruación.
La fotografía de Mikhail Krichman, DoP habitual de Andrey Zviayintsev, aporta calor y ternura a los personajes. ¿Cuáles fueron sus decisiones para un trabajo de fotografía que se aleja de la frialdad y distancia características en los trabajos previos de Mikhail? A mí me gusta el trabajo de Mikhail con Andrey, y tienes razón en que es muy diferente al de Vermiglio. Fui yo quien contactó con él, no estaba segura de que fuera a pegarme bola, porque me interesaba sobre todo el carácter pictórico de sus trabajos de fotografía. Para mí esta película tenía desde el principio la pintura como una de las decisiones de estilo principales. Le mandé todas las referencias pictóricas que había ido acumulando durante la escritura y la investigación. Le mande muchas referencias pictóricas y alguna fotográfica, en concreto de una técnica que se llama autochrome. Una técnica de principios del siglo pasado que consiste en colorear con colores primarios fotografías en blanco y negro. Estuve mucho tiempo preguntándome cuál era el color de la película, pues es muy difícil para mí encontrar el color adecuado cuando se trata de una película de época. No quería ir a lo nostálgico, pues era un pasado que yo sentía muy presente. Quería evitar tanto el blanco y negro como el saturado contemporáneo. Cuando encontré esa técnica fotográfica me dije, aquí está esa confluencia entre el pasado y el presente. Así que le propuse trabajar a Mikhail sobre una base desaturada en la que poder aplicar algunos colores primarios para dar este tono de calidez. Le dije que el color de la película iba a ser el celeste, aunque el nombre de la película sea el de otro color; el vermiglio, que es un color rojo anaranjado. Para mí ese pueblo trentino tiene un nombre equivocado, porque cuando estás allí tienes el cielo muy cerca. También era importante la idea de que hubiera coherencia entre estas elecciones de colores cálidos con el trabajo de dirección de arte y de vestuario de la película.
¿Cuáles fueron esas referencias pictóricas que le planteó a Mikhail? La principal fue Giovanni Segantini, sobre todo los cuadros del invierno y de la nieve. Hubo un cuadro en particular que me inspiró mucho, que se llama Malas madres (1894), un cuadro de nieve con unas mujeres sobre los árboles. También le pasé unos cuadros flamencos y algunos cuadros románticos de Caspar David Friedrich, porque lo que me interesaba es que estaba contando la historia de una serie de personas de mundo rural que eran muy pequeños en relación a la inmensidad de la naturaleza, y este es un concepto muy presente en los cuadros de Friedrich donde los humanos son figuras muy chiquitas. Es una idea del romanticismo, que entendía que la naturaleza es más grande que nosotros. El trabajo con la fotografía va más allá del color. Por ejemplo, el trabajo que hicimos con el foco; el personaje principal y el paisaje también siempre en foco, como un cuadro para contar esta relación hombre y naturaleza, entre lo pequeño y lo grande.
A pesar de todas las diferencias temporales, de tono, de ambas historias e incluso narrativas, esta película también coincide con Hogar (2019), su anterior película, en el interés por explorar la violencia que reside en la soledad de la maternidad… Es así; de hecho, como todas las temáticas que obsesionan a los autores te das cuenta a posteriori. Esos intereses comunes se esconden muy bien. ¿Qué tendrán que ver ambas películas si son continentes diferentes, épocas diferentes…? Y si vieras mi último documental también encontrarías estas obsesiones. Y entonces me doy cuenta de que a través de estas películas estoy elaborando una cuestión que tocó mucho mi infancia. Nací en una generación (no tanto la de mi abuela) donde las mujeres estaban muy solas, se esperaba de ellas que estuvieran en casa y en la cocina. La generación de mi madre ha sido una generación bisagra un tanto desafortunada, pues se les permitía trabajar, pero se esperaba de ellas que fueran las madres perfectas y las figuras masculinas no entraban en esos roles. Mi padre no fue una excepción, no cocinó un plato en su vida. Desde pequeña percibo esta soledad de mi madre, que era una mujer que no sabía bien qué hacer y que no podía quejarse porque entonces iba a ser juzgada. En la infancia una no entiende, directamente absorbe y fue una cuestión que tuve que enfrentar en mi vida y que estoy elaborando a través del arte. Y ahora, desde un contexto más afortunado que el de mi madre sentí que era político poner eso en las películas, porque seguía viendo un hueco entre lo que se espera de nosotras y lo que somos. Creo que la sociedad tiene que implicarse para que no sea un tema de la soledad de las mujeres. Y por eso esto atraviesa mis películas porque soy una autora que trabaja mucho con su inconsciente. No hago películas por haber tenido una buena idea, a mí lo que me mueve para crear es un sentimiento.
Usted tiene también una amplia formación en teatro que a veces se filtra en Vermiglio en este diseño de los interiores en la puesta en escena. ¿Cómo es esta relación entre cine y teatro? MI formación principal es de letras. Estudié Literatura, cierto es que después me formé en Dramaturgia y Cine, porque en Buenos Aires la formación entre teatro y cine se fomenta mucho. También creo que este rasgo es algo más profundo, más filogenético, como cuando eres una mujer y empiezas a representar el mundo que te rodea. Mi abuela es esa mujer que ves en la película que nunca salió de una cocina. No me sorprende que muchas mujeres coincidamos en esta representación de la mujer desde lo micro, los espacios interiores y no tanto lo épico, lo grande. Se nos reservó un lugar muy doméstico. Pero sí creo que hay una serie de particularidades en este lugar que se le dio al género en la representación de la historia. Cuando el lugar que te ha dado la historia es un lugar muy cerrado le pones mucha atención a los detalles. Y ahí entiendes lo importante que puede ser lo microscópico y cómo los pequeños objetos pueden ser correlativos a los personajes, es una idea de la literatura de Eugenio Montale: pequeñas cosas que cuentan un mundo mucho más grande. Es una mezcla de ambos, de mi formación y de una mirada atenta al mundo.
En Vermiglio hay tanta atención al detalle en esta narración sutil del paso del tiempo que incluso vemos como de una escena a otra el belén navideño que aparece en un lateral del encuadre ya no tiene las tres velas del Adviento encendidas, sino cuatro y ha pasado una semana… Cuando a veces trabajo con el equipo de arte en estos pequeños detalles de la puesta en escena el equipo me dice que nadie se va a dar cuenta y yo les digo que va a haber algún espectador que sí lo haga. Trabajo por detalle y por estratificación, por eso me gusta quedarme con la cámara quieta para darle tiempo al espectador de leer la imagen en su complejidad, en su sincretismo. Algunos se dan cuenta de este detalle que apuntas, otros perciben otros. Me gusta ofrecerle al espectador esta invitación a penetrar en un mundo que posee su frecuencia particular, con todas sus capas y estratificaciones de complejidad, para ello pienso siempre en un espectador muy activo.
Acaba de comentar esta presencia casi única del plano fijo en la narración y por eso llama la atención cuando esta decisión se rompe. ¿Qué quería narrar en estos momentos concretos de movimiento de la cámara como en la escena del banquete? Efectivamente, la boda entre Pietro y Lucía era nuestra excepción. Hay un par más de escenas, justo cuando marcha Pietro, que también son excepciones narrativas. Son precisamente en esas situaciones en las que se mueve el piso de estabilidad de esos personajes, de esa familia. La película se inicia con un statu quo muy fijo, muy estable en sus rutinas en sus tiempos y estaciones. Cada acción de ese lugar implica su tiempo; por ejemplo, ir a la escuela desde allí requiere también de sus rutinas y tiempos, es otro mundo con sus propias reglas. Quería mostrar la frecuencia particular de este mundo, que experimenta un pequeño temblor. De forma paradójica, cuando la macrohistoria encuentra su paso, la microhistoria de esta familia pierde el suyo. Es un detalle muy irónico. Esa boda es un momento muy feliz para todos ellos en apariencia, pero que va a tener consecuencias para esa familia, que librará su propia ‘guerra’ interna.
Hay una mirada antropológica y cultural, se podría decir costumbrista a este pueblo y sus tradiciones y ritos… El pueblo de Vermiglio siempre ha sido un pueblo muy resistente al turismo, lo ves en la edificación de los pueblos del valle alpino. Entre los pueblos del valle, los habitantes de ese pueblo chiquito tienen fama de tener un carácter fuerte y además de resistencia a que no se cambien sus costumbres y su forma de vida. Pero en una dimensión positiva, tienen este carácter de preservar la memoria como un tesoro. Es un pueblo que sigue manteniendo sus tradiciones, sus ritos y costumbres, pero no en esta dimensión turística actual, sino para ellos, para el pueblo. Por todo ello tenía un material cultural del pueblo de Vermiglio muy grande, era mi decisión cómo representarlo. Yo que vengo del documental, siempre me pregunto qué tengo en el territorio donde voy a filmar, antes que introducir desde fuera modificaciones de ese microcosmos. Lo hice hasta en la música, con esos cantores y canciones que se escuchan que son interpretados por personas del pueblo de Vermiglio. Se llaman Cantori da Vermei, y son estos hombres que siguen cantando en los bares de manera improvisada y cuando los escuchas tienes la sensación de que algo real y especial está pasando. Los invité a cantar en la película y aceptaron porque vieron en ella una forma de contar su cultura.
En esta mirada cultural, llama la atención cómo filma usted esa romería nocturna de Santa Lucía al inicio, tan importante para el personaje de Lucía… Obviamente la figura de Santa Lucía me interesaba mucho para esta película. Es una figura muy interesante con esta idea de la vista y la luz, en un momento dado la tía hace una broma sobre esto cuando dice que Lucía “no vio nada”. También intenté contar a Pietro de manera humana, pues él también es una víctima de la guerra. Santa Lucía pasa de ser la patrona del pueblo en esa romería representada, para terminar en una Lucía sin corona. Curiosamente en Sicilia, el otro extremo de la película, es una región donde también se festeja la figura de Santa Lucía. También tenía algo de narrativo que estos dos personajes que al inicio de la película no se entienden, que hablan lenguajes diferentes, también se pudieran encontrar en esta tradición compartida con Santa Lucía.
En Nadea e Sveta (2012) las protagonistas son dos inmigrantes moldavas en Italia, en Hogar (2019) hay un cruce entre madres solteras argentinas y religiosas italianas en Buenos Aires y en esta película trata la tensión entre el norte (Lucía) y el sur (Pietro) de Italia. ¿De donde surge esta visión luminosa, en tiempos oscuros del presente, de comunión entre naciones y mundos diversos? Me di cuenta a posteriori de esta idea que se repite en mis películas. También había en Nadia e Sveta un profesor siciliano que tenía que dejar su tierra para buscar otras posibilidades. En mis películas siempre hay alguien que tiene que irse, nunca viajes privilegiados sino por necesidad, pero terminan por ser una forma de encontrar su propia casa en el mundo y encontrar una comunión nueva. Son viajes dolorosos, pero con una mirada propositiva. Todo esto tiene que ver con mi biografía, yo también sentí que tenía que irme. Estuve buscando mi lugar como les sucedía a Nadea y Sveta. Y en efecto, en la actualidad se está demonizando algo que siempre sucedió, los movimientos migratorios, que Vermiglio cuenta que sucedió hace solo dos generaciones, éramos esa Italia pobre que tenía que emigrar hacia Chile, hacia Argentina o Norteamérica y que ahora le cuesta mucho aceptar la inmigración. La memoria histórica se nos escapa muy fácilmente. El movimiento es un factor humano de necesidad y que además puede convertirse en algo muy importante. Lucía da un salto muy importante, atravesar Italia, para reconciliarse emocionalmente con su hija, aunque después la dureza de la vida le impide estar con ella. Y por eso Lucía me recuerda mucho a Nadia y a Sveta.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid–Buenos Aires, el 16 de enero de 2025.
Javier Rueda
Este mes
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