Gabriel Veyre, inventor y operador de cámara de los hermanos Lumière, desembarca en el País de Nour para mostrar al Sultán los misterios del cine. En la alcoba del sultán parte de esta anécdota para elaborar una película que combina el mito con la Historia y el documento con el humor en un inacabable juego de citas y niveles de lectura.
La tristeza es inútil. Una conversación con Javier Rebollo
¿Cómo llegas hasta Gabriel Veyre? ¿Cuándo lo descubres? Hay una fecha exacta que podría rastrear. Es una emisión del canal Arte por la conmemoración de los 100 años del cine. En realidad, Daniel Gascó me pasa un VHS con este documental. Yo estoy fascinado por los Lumière, lógicamente, porque son los padres. En el documental Bertrand Tavernier habla de un operador de los Lumière que dice que es el mejor, Gabriel Veyre. Claro, todos conocíamos a Alexandre Promio, a Felix Mesguich, pero a Veyre se la acababa de descubrir porque su obra hasta finales de los noventa estuvo metida en un armario. Y es un heredero suyo, Philippe Jacquier, quien un día abre un armario en Casablanca y se encuentra un montón de autocromos y cartas; que sirven para datar las películas de Veyre porque, aunque se conocían, no sabíamos que eran suyas. Gracias a ese hallazgo, en colaboración con el Institut Lumière, se pueden fijar por fin cuáles son las películas de Gabriel Veyre. Ahí veo un corto alucinante, el del travelling hacia atrás de Le Village de Namo con los niños corriendo detrás de la cámara. Muchísimos años después, cuando ya tengo en los cajones la idea de hacer una película sobre los Lumière, Oliver [Laxe] me regala las memorias de Veyre, que yo todavía no sabía que existían, que son malísimas, por cierto, porque no nombra el cinematógrafo ni una sola vez, son unas memorias de sus correrías palaciegas. Porque él, en plan Velázquez, estaba más preocupado por los asuntos de palacio que por el cine. Esto no lo cuenta la película, claro. Las memorias se llaman Dans l’intimité du Sultan.
¿De Veyre no te interesó ninguna otra de sus etapas? Porque su periodo mexicano también podría haber dado mucho juego. Sí, es curioso, hace dos años murió [Yoshishige] Yoshida, que durante muchos años trabajó en un proyecto sobre los viajes de Veyre por todo el mundo, Lumière de roses, pero no pudo sacarlo adelante. Pero a mí no me interesaba eso, no me interesaba el Veyre trotamundos. Lo que me interesaba es que, de repente, con 33 años, se da por jubilado y recibe una llamada del Sultán de Marruecos.
Y luego esta toda esta parte de la documentación, las fotos, las imágenes. Todo eso suponemos que será también parte de un proceso muy complejo, ¿no? Es que a mí me mola mover la bola, mover la piedra. Y me gusta instalarme en las pelis. Claro, cuando hay que hacer esta peli lo que me divierte es hacer una inmersión en Lyon, en París, en las cinematecas, en la vida de Gabriel Veyre. Es entonces que conozco a su heredero, que tiene unos archivos alucinantes. Hemos ido reuniendo todo ese material que parte del archivo de Philippe Jacquier, del Institut Lumière y de la Cinémathèque Française, a lo largo de un periodo de seis años.
Al final de la película se dice en un rótulo que durante mucho tiempo se contó la historia de Emilie y de Gabriel oralmente. Y la película la pone en imágenes, a partir también del diálogo, de la tensión, como tú dices, con las imágenes originales, para contar algo que no es un biopic y que juega a muchos niveles. ¿Cómo construyes o llegas a relacionar todos esos niveles? ¡Qué bien que te fijas en ese rótulo! Porque ya estaba la película casi terminada, y a mí me molesta acabar la película, que se vuelva ya producto, así que me encanta retrasar la finalización de todo el proceso… Y cuando ya estaba la mezcla hecha, cuando viene el personaje de Pilar López de Ayala hacia la cámara, me di cuenta de que podía poner un rótulo. Todavía no sabía de qué iba el rótulo y dije, vamos a meter un rótulo, vamos a molestar una vez más, en plan brechtiano. Fue entonces que pensé en eso, en el mito y la historia. La película habla también de eso, no de la realidad. Creo que Gabriel Veyre era un tipo bastante aburrido, soso, enamorado del Sultán. Pero la película no habla de eso, sino de algo muy fordiano, del mito y la historia. Al fin y al cabo, Veyre estuvo escondido durante muchos años en un armario y tuvo que ser rescatado.
La película está ambientada en un imaginario País de Nour, no en Marruecos. ¿Cuál es la razón? La película se estuvo preparando durante cinco años en Marruecos y, cuando quedaban dos días para empezar a rodar, vienen la policía y los servicios secretos del Ministerio del Interior y nos tenemos que ir de Marruecos. Entonces, animados por Felix Moati, que es el hijo de Serge Moati, el periodista que hizo ganar las elecciones a François Mitterand en 1981 y que tenía un papel en Los 400 golpes interpretando a uno de los alumnos [acreditado como Henri Moati], intentamos rodar la película en otro sitio y, después de estar cinco años preparándola en Marruecos, acabamos rodándola a 80 km de Trípoli, en la frontera de Túnez. Tenemos que cambiar de vestuario porque la ropa era marroquí, fuertemente documental, y hay que hacer otra cosa. Entonces lo primero que se nos ocurre es inventar un país imaginario. Nour significa luz, así que será el País de la Luz. E inventamos un país que es una suma más o menos de Argelia, Libia y Marruecos. Y como perdimos los palacios que habíamos alquilado, y que eran los palacios más grandes de África, pues acabamos rodando en grutas, en donde se rodó parte de La guerra de las galaxias… Cambiamos también el vestuario, ahora uno mucho más orgánico, vivo, inspirado un poco en Moebius, una ropa mucho más fantástica. Perdimos el lado documental y apareció la fantasía: eso es el País de Nour.
Estos nuevos escenarios recuerdan mucho a los que filmaba Pasolini en el norte de África, algo que conecta con algo mucho más telúrico, lo que hace muy difícil imaginarse ahora tu película rodada en palacios… ¡Hubiera sido horrible! Lo bonito es que siempre tiene que haber una obstrucción para llegar a la película o al amor. Y de repente desaparecieron los palacios y aparecieron estas grutas maravillosas pasolinianas, es verdad, y que son tanto del norte de África o de Oriente y que funcionan de maravilla. Todo el equipo se abría la cabeza al rodar en grutas porque eran muy bajitas. Un palacio donde filmamos se transformó en un pequeño Cinecittà. Antes íbamos a filmar en muchos palacios y ahora solo teníamos uno. Tuvimos que improvisar y rodar sin plan de rodaje. Según cómo amanecía íbamos adaptando el guion. Y luego, fijaos cómo son las cosas, la película abraza lo burlesco y una idea del humorismo y lo grotesco. Lo grotesco es una palabra que está devaluada, pero es un estilo pictórico que a mí me gusta mucho. Yo creo que nuestra peli ha acabado siendo grotesca también, además de ser filmada en grutas, parte de una idea que es muy bereber, muy marroquí y muy árabe, que es una cosa dentro de una cosa, dentro de una cosa, dentro de una cosa, con un montón de motivos. Era una de las apuestas de la película, que estuviera saturada, saturada de relatos, saturada de personajes, saturada como un tapiz bereber, como Las mil y una noches, que nadie ha leído bien, y que es una historia dentro de una historia dentro de una historia… en una suerte de puesta en abismo. La narración siempre se suspende, siempre continúa, como el folletín de Raúl Ruiz… Detrás de una novela occidental, como diría Borges, o también lo decía Truffaut, está la muerte, detrás del Fin está la muerte, mientras que aquí no hay final, algo que ya estaba en El muerto y ser feliz.
También a través de las voces narrativas, que son varias… Hay muchas instancias narrativas, sí, muchísimas, algo muy cervantino. Bueno, el Quijote es muy árabe. De nuevo yo quiero pensar que hay una instancia superior que es quien cuenta la historia, que es el escocés. El tipo tuerto que era uno de los mejores amigos del Sultán, que interpreta Jan Budar, que era el protagonista de La mujer sin piano, gran actor checo.
Que introduce también esa parte cómica, ¿no? Sí, pero a mí me divierte mucho ese tipo, que ha traído el tenis de Escocia, porque es verdad que el tenis es escocés o que el cine lo inventó antes Dickson, que era también escocés, todo es escocés, la bicicleta es escocesa, por eso es tan divertido. Y él amaba al Sultán.
Pero, ¿cómo escoges estas voces narrativas? Porque tenemos a Veyre, al Sultán, a Maclean, a Abraham, a la Favorita del Sultán… Esto es porque me enamoro de esa actriz tunecina [Sabrine Ghannoudi]. Me fascina su sensualidad, su belleza, su modernidad y entonces reescribimos en rodaje para que ella tenga un papel predominante. Sucedió lo mismo con Jan Budar, porque Maclean no era el narrador de la historia… Ese papel lo iba a hacer Will Oldham, el músico Bonnie ‘Prince’ Billie. Trabajamos mucho juntos, pero su mujer enfermó gravemente de Covid y entonces tuvimos que buscar otro actor. Luego la película se retrasó, pero ya no podía echar al nuevo actor, Jan Budar. Pero, bueno, ya haré algo con Will Oldhan porque es un amigo muy querido.
Entonces, ¿cambió muchísimo la película sobre el plan inicial? No, es lo mismo pero diferente. A ver, la película se rodó a lo largo de cuatro meses, no todos los días, claro. Y se fue destilando a partir del hallazgo de encontrar el ‘palacio de Cinecittà’… Filmábamos según venía la climatología. Lo que pasa es que conocíamos el material muy bien. Santiago Racaj [el director de fotografía] y yo nos conocemos muy bien, era un equipo muy implicado y rodamos en 35 mm. Eso te obliga a una relación con el material y los actores muy especial.
La película también se relaciona con Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936), a partir de la introducción de la música, pero quizá también de un cierto espíritu, ¿no? A ver, salvo Godard y quizás Serge Daney, casi nadie ha insistido en la relación entre los impresionistas y el cinematógrafo. Los impresionistas son coetáneos del cinematógrafo y Une partie de campagne es una película de esa época. El cuento de Maupassant es de 1850, más o menos, cuando Renoir y Monet están pintando, y Jean Renoir quiere convocar los cuadros que tenía su padre en su despacho. Es un espíritu muy parecido al que anima a los primeros operadores Lumière. Por eso está esa música ahí. Y esa luz. Además de la música de Joseph Kosma, también está la de Maurice Jaubert para La Fin du jour (1939), de Julien Duvivier. Jaubert fue un músico impresionista que murió muy pronto [junio de 1940] en la Segunda Guerra Mundial. Jaubert es el músico de La mujer sin piano también… Une partie de campagne es una de mis películas favoritas, donde hay una mirada a cámara, al final, después del beso, algo que también pusieron en práctica los impresionistas. Sabrine Ghannoudi hace algo en la película que a mí me fascina, otra mirada a cámara, que está ligada normalmente al contraplano de otro actor, pero a la vez al contraplano del espectador.
¿Y todas las músicas son de la época? El tema flamenco… Intento que sean músicas cercanas a la época. El flamenco es precioso, es una petenera, que es el palo más triste, y es de Juan Breva, un tipo que murió en 1918. ¿Y por qué el flamenco? Nada es azaroso. Quiero pensar en que el azar es muy importante en la película, como en los Lumière. Es un azar controlado, como diría Langlois de los Lumière. El Caíd Maclean fue un personaje fascinante, espía para los españoles, para los ingleses, estuvo casado con una prostituta andaluza y entonces conoció, imagino yo, el flamenco allá en Almería, donde vivía. Entonces se pone esos discos para recordar.
La música de Une partie de campagne la identificamos siempre con la lluvia, con la tormenta, con el agua. Y en esta película ambientada en el desierto cuando entra ese tema parece que va a ponerse a llover. Bueno, es bonito porque en tanto que la música suena está lloviendo en nuestra cabeza, pero en la provincia donde rodamos llevaba cinco años sin llover. Y llegamos nosotros y se puso a llover, así que filmamos la lluvia.
Resulta curiosa la presencia de Pilar López de Ayala, una actriz que lleva mucho tiempo desaparecida después de haber interpretado varios personajes un tanto evanescentes, en En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007) o El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010), en las que parece encarnar la idea de un fantasma o de una mujer inalcanzable. Es que Pilar es así. En el primer boceto de del guion ya nombraba a Pilar y no sé por qué. Luego buscamos otra actriz, hasta que Luis Miñarro [el productor] dijo: “¿Por qué no llamamos a Pilar, que encarna a la mujer fantasmal mejor que nadie?” Miñarro había producido las películas de Guerin y de Oliveira. Pilar encarna también una forma de actor clásico en el mejor sentido de la palabra. Es como cuando ves a Gary Cooper, que siempre es Gary Cooper, o ves a John Wayne y siempre es John Wayne. Es un tipo de actor al que admiro, que tiene que ver con la comedia del arte y con el cine clásico, como José Sacristán. Pilar se pone y es. Es un emblema en sí misma y eso me gusta mucho. Es la política de los actores, que diría Luc Moullet.
Lo más paradójico es que Pilar te remite a En la ciudad de Sylvia, pero es que el propio principio de tu película recuerda mucho al de Tren de sombras (Guerin, 1997). La barca, la sombrilla…
Los fantasmas… ¿La tuviste presente en algún momento? No la he vuelto a ver y eso que somos camaradas y amigos. Pero no es una película que convocase directamente. De hecho, no hay ninguna película en la que haya metido la mano… Salvo La invención de Morel, pero la novela [de Adolfo Bioy Casares]. Aunque ese primer plano sí me recordaba a Tren de sombras. De hecho es un plano también producto del impedimento de hacer otro plano. Había habido una tormenta y el río se quedó muy sucio, así que hubo que improvisar. Solo después de filmarlo fui consciente que me recordaba a Tren de sombras.
Sobre el personaje de Jeanne se dice en un momento que es Emily porque las cosas sin nombre no existen… Eso es Lacan.
Claro, hay toda una reflexión en torno al lenguaje que está también muy presente, en el modo en el que se juega con los distintos idiomas o los juegos de palabras, algo muy bonito… Ha sido un infierno hacer la traducción porque la empresa que la ha subtitulado lo hizo todo mal, ya que no entendían los juegos semánticos, los juegos rítmicos… La he tenido que volver a subtitular toda yo. Pero, sí, todo eso viene de mi pasión por Lacan y por los juegos… Y encima el cabrón se casó con Sylvia Bataille. Lo sabíais, ¿no? ¡La protagonista de Une partie de campagne era la mujer de Lacan!
Esto es inacabable, preciosa o maravillosamente inacabable, como tú decías también… Lo más complicado de la película ha sido, tras un año de montaje, armonizar tantas cosas. Es mucho más fácil construir un escaparate vacío de Loewe, por muy valorado que esté el minimalismo. Lo difícil es que en una zapatería de barrio llena de alpargatas llegues a ver algo. No ves nada porque están muy llenas. Entonces lo complicado ha sido modular tantas piezas y que estas tengan orden y armonía.
Y al mismo tiempo, a nivel formal, en el tipo de planos, incluso en la luminosidad, tiene esa calidad de acogerte en su complejidad a través de una apariencia más sencilla. Es fantástico el trabajo que ha hecho Santiago Racaj con la luz. Es una película donde es más importante la luz que el color. Más que impresionista yo creo que sería Turner. Y rodar en fotoquímico nos ha dado una cualidad que hemos olvidado. Nos han engañado, como dice Isaki [Lacuesta], la belleza del fotoquímico no se parece a nada. Las luces altas, cómo las retrata, los matices entre negros y grises. Y eso que ya no hay casi ASA, salvo que tú seas Spielberg o Tarantino, que pides a Kodak que te saque una película de 100 o 60 ASA… han desaparecido, ya solo hay 200 ASA. Recordad que en tiempos de los Lumière, para poder ser impresionada la película debía haber muchísima luz, porque filmaban con 4 ASA. Imagínate la cantidad de luz que tenía que haber. Nosotros ya no podemos imitar a los Lumière, más allá de la composición. 4 ASA no existe. A Spielberg o Tarantino igual les tiran un 60, pero nosotros llevamos 200 ASA y por las noches 250 y 500, y aún así es precioso. La película tiene una luz muy bella y lo pintamos todo, hay que decirlo también. Todos los decorados están pintados. Y la ropa está toda fabricada, buscando una cualidad en las telas que fotografíen de una determinada manera.
Salvo en la escena en la que están Jeanne y Gabriel en la habitación, en las que hay un par de panorámicas, la cámara está siempre fija. ¿Obedece a algún requisito predeterminado? Hay también una panorámica cuando le torturan… Son muy pocas, sí. Pero no es ninguna decisión. Teníamos un travelling en la secuencia del final, cuando Pilar venía hacia cámara. Era un travelling muy largo, en el que la seguíamos, la llamaba él y se volvía… pero parecía cine español. Estaba tan bien filmado que no funcionaba. Quitamos el travelling y dije, no, que venga a cámara. Era importante que hubiese una puesta en espejo: entre los que cuentan, el que mira y quien está entre medias. Recordad lo que dice Abraham: el espejo es el primer aparato de cine, solo que no guarda lo que filma. Deliberadamente no hay ningún espejo en la película.
¿El plano fijo no era también una referencia a los Lumière? Sí, claro, pero bueno, como diría Noël Burch, todos los planos están contenidos en una película Lumière, aunque el travelling arrière del carrito de Namo es un movimiento de cámara maravilloso. Como decía Resnais, un plano en movimiento de alguien que se mueve es un plano fijo. Entonces, conceptualmente, sí. ¿Por qué fijamos la cámara? Quizá por un gesto Lumière, sí, aunque no intentamos imitarles, por más que trabajamos con ópticas parecidas a las suyas, toda la película está rodada en 40 y 50 mm. 50 mm es la óptica de los Lumière: es franca, honesta y me gusta mucho.
¿De dónde viene esa idea de la cámara que atrapa almas? Es que para los orientales no existe la muerte, ni el final… Veyre, además de llevar la luz, la bicicleta, el hielo… montó una fábrica de azúcar y, en lugar de una vaca, llevó avestruces. Pero si ponemos lo de los avestruces nadie se lo cree, así que se nos ocurrió que llevase una vaca, porque Manuel Altolaguirre, cuando se fue exiliado de la guerra, se llevó una vaca en el trasatlántico para dar leche a sus hijos… Otra historia dentro de una historia. Bien, pues él tenía que inventar algo que no fuera el cinematógrafo y se me ocurrió algo inoperante, absurdo, pesado, porque la cámara Lumière es perfecta. Pesaba apenas 2 kg, era chiquitita y cuadrada, podías portarla. En cambio, el aparato de Edison pesaba una tonelada. Entonces me parecía bonito que inventase algo inútil y por eso inventa esta cámara para atrapar las almas mientras viven, que es lo que tomo de Bioy Casares, de La invención de Morel. Y la cámara es pesada y grande, como si la hubiese hecho Edison. Y no funciona bien, como veis.
Pero sí conecta con todo ese aspecto burlesco que decías antes, porque cuando los personajes empiezan a saltar de un lado a otro, reapareciendo en otros escenarios, recuerda mucho a El moderno Sherlock Holmes, de Buster Keaton. Eso es un hallazgo de rodaje. Y dije, vamos, es El moderno Sherlock Holmes, sí, completamente. Esta tomado de Buster Keaton, que le admiro mucho, claro. De hecho, lo habíamos pensado con muchas más apariciones, pero era demasiado brillante. Me parecía más elegante una y ya está.
A partir de la segunda parte, la película deriva más hacia este tipo de surrealismo, hacia un juego un poco más libre con lo de la mano, como si de pronto la película se fuese disolviendo, confundiendo… El otro día un periodista francés que conoce mis otras pelis me dice: has pasado de la morfina de Santos al opio de Gabriel Veyre. A mí me interesa mucho el delirio. Y Veyre, a través del kif, entra en un delirio, pero la película parece que se contamine también de ese delirio para luego detenerlo súbitamente. Y luego viene otra parte de la película, que es la de la celebración del cinematógrafo. La película para ese delirio y ya llegamos a la parte del negocio del cine. Y él recibe una película de Chaplin enviada por los Lumière. Que, ojo, es un anacronismo muy intencionado y pertinente porque dice: os envío el futuro del cine, y en 1908 le envía una película que será filmada en muy pocos años, la primera película de Chaplin, la de Carreras sofocantes [Kid Auto Races at Venice, de 1914]. Fijaos cómo es la vida, la idea que nosotros habíamos tenido es que inventa el porno y hace películas porno. Había una secuencia en el guion en la que Abraham y Veyre se masturban juntos viendo películas porno que ellos hacen y el público está fascinado con las películas porno. ¿Qué sucede? En Marruecos no podíamos filmar porno y me dije, bueno, qué es lo más parecido al porno, tan bonito como tener un orgasmo: reír. De ahí que sustituimos el porno por la risa, que es mucho más bonito.
Cuando tiene lugar la proyección en el harén del Sultán, lo que filmas en realidad es a las espectadoras, que están mirando una película que nunca vemos. Es algo que recuerda mucho a Abbas Kiarostami, a su película Shirin (2008). Ahí convoqué a Kiarostami. Es igual que al final, cuando los niños están viendo a Chaplin, ahí pusimos a Chaplin y los niños están riéndose de Charlot. En la otra escena era Shirin. Allí a cada mujer le decíamos al oído, ahora piensa en tu primera vez, piensa en tu familia… y a cada una le di una coordenada diferente. La pantalla estaba en blanco, como en Kiarostami, era un folio en blanco. Y esa fascinación, esa perplejidad, es la de cada una consigo misma. Era importante no ver la pantalla y me gusta mucho el gesto de ellas. El gesto es muy importante también en el comienzo del cine, gracias a que no había sonido. Con la palabra, que está muy bien, perdimos el valor del gesto, acordaros de Agamben, el cine no filma imágenes, sino gestos, y a mí me encanta el gesto de las mujeres y el gesto de los niños delante de la pantalla y la mujer que se levanta a tocarla. Eso está tomado, no sé de dónde, de algún sitio lo habré robado… de una carta de Veyre.
Hay también toda una lectura en torno a los límites de la visión, de la luz… Sobre eso hay dos momentos muy importantes… La luz y la oscuridad…
Sí, el miedo frente al conocimiento… Esto viene de Marcel Hanoun, de su obsesión por la ceguera. Hanoun era un gran amigo, muy querido, y él hablaba de lo necesaria que es la oscuridad para poder acceder a la luz. Y él, como Godard, decía que prefería perder los ojos a perder las manos, que prefería tocar con las manos. Y esto también es muy occidental, que el ojo está sobrevalorado. Hay todo una crítica al ojocentrismo en la segunda mitad del siglo XX, muy interesante, de Sartre a Barthes, pasando por Lacan o Deleuze, una colección de filósofos que critican el ojocentrismo. En cambio, en Oriente es más importante la oscuridad. De hecho, el negro no es el luto, es más importante a veces el tacto o el oído. Entonces escribimos ese monólogo, que yo lo escribí malamente en francés, en el que Gabriel Veyre habla a cámara y dice que él ha comprendido que la noche es fundamental para la oscuridad, para la luz. Esto también viene de otro filósofo que me encanta, Gastón Bachelard, un texto que se llama La vela y la candela. La película celebra esa oscuridad en dos secuencias espejo, cuando Pilar está en los techos del palacio y habla de la condensación de la luz para que salga, que es lo que hacían los proyectores de cine.
Está este diálogo entre ellos sobre nuestra enorme limitación para ver, lo poco que en realidad somos capaces de ver. Bueno, Pessoa decía, “cuando quiero ver, cierro los ojos y escucho”. Es muy bonita la idea de cerrar los ojos para ver mejor. Y eso está en la película también. Y está en el obturador, está en el propio aparato, en el dispositivo cinematográfico. Y después había leído un libro muy delirante de Aldous Huxley sobre cómo curar la miopía. Es un delirio, un ensayo absurdo pero muy divertido. Y que después tiene que ver con muchos experimentos de Johannes Kepler, Galileo…, de gente que se ha quedado ciega mirando el sol. Bueno, el zumbado de Turner…
Lo cuentas en la película… La película habla de Gustav Fechner, otro científico. Pero Turner tiene un cuadro que se llama Los Ángeles del Sol, o sea, un tipo tan inteligente, tan ilustrado, decía que había ángeles en el cielo y los pintó. Hay un cuadrito que me descubrió Marcel Hanoun de esos ángeles en el cielo, y estos tipos se quedaban ciegos de tanto mirar el sol. Entonces se me ocurrió que este pueblo, el País de Nour, se alimenta del sol, y por eso a veces cuando hay sol están dando vueltas por ahí…
Hay una frase de Veyre, que dice eso de que la tristeza es inútil y que conecta mucho con el humor de la propia película. Esa es mi bandera, sabéis. Y tiene que ver también con que, muchos científicos lo dicen, yo tengo muchos amigos científicos, son unos pesados todos, cuando hablan entre ellos no les entiendes, y eso está en la escena de sexo científico, cuando están hablando ellos dos de nanómetros y de esto y de lo otro. La tristeza es la científica. ¿Cómo puede un hombre triste descubrir algo? Chaplin era un hombre alegre y Buster Keaton también, pero luego eran profundamente tristes, como buenos cómicos. Entonces yo creo mucho en la alegría, pero como Godard dice en El origen del siglo XXI, “la tristeza no es la felicidad”, que está tomado de Ophuls y hay alegrías tristes. Yo llevo dos años y medio profundamente triste, os diré, muy triste, muy triste, pero eso no significa que no abandere la alegría. Y creo que la película tiene un poso de tristeza, de melancolía, “la alegría de estar triste”, decía Horacio en un poema. Y la película tiene también algo que está entre la tristeza y la alegría, que es la ternura.
Hay, de hecho, una tristeza en ese final que podría no serlo, en uno de los finales, que es este, el del golpe de estado, el fin de toda una utopía… Es muy triste porque es la historia del sultán Abd el-Aziz, un hombre que introdujo el cine en su país, introdujo, en contra del Corán, la fotografía, que estaba explícitamente prohibida. Y en Marruecos está muy mal visto este personaje porque dicen que vendió a su país por una bicicleta, lo que es mentira. Su hermano, que era violento, machista y mujeriego, dio otro golpe de Estado, escudándose en los valores religiosos. Y todo el progreso que había conseguido Abd al-Aziz a nivel de impuestos, a nivel de ilustrar al país, se perdió y luego llegó el protectorado. Pero la película no quiere acabar ahí. Y continúa, continúa y continúa, porque detrás del final está la muerte.
Tenemos también ese otro episodio en el que el propio Sultán se convierte en productor, es decir, introduce ese aspecto industrial del cine por el cual no solo paga las películas, sino que se queda los derechos de las mismas. Odio los derechos de autor. Por eso la película ironiza con esto, con que Gabriel Veyre también inventa los derechos de autor, pero claro, el Sultán es el productor y el dueño de todo. Y la película entra aquí en su parte más de farsa. Bueno, es una farsa tierna y es mi crítica política-poética-humorística a la noción contemporánea de derechos de autor… Y recuerdo ahora que hay una película que tuve muy presente, Edvard Munch, de Peter Watkins. Watkins pasa de una instancia teatral cinematográfica a, de repente, un documental televisivo. Me acuerdo de que le dije a Santi [Racaj], me gusta cómo pasa del documento al argumento, del argumento al documento, del cuadro a la puesta en escena, algo que se ha hecho poco y me gusta mucho.
Para terminar te queríamos preguntar por Luis Bértolo, el coguionista de la película, pero que en Eureka, de Lisandro Alonso, por ejemplo, está acreditado como ayudante de dirección. A ver, Luis Bértolo es un cineasta sin obra, hijo de Constantino Bértolo, el gran editor y marxista, crítico de El País. Y Luis Bértolo ha sido mi ayudante de siempre. Yo se lo presento a Oliver, es el ayudante de Oliver, yo se lo presento a Isaki, es el ayudante de Isaki , pero él es un cineasta sin obra. Es ayudante de dirección, es un gran escritor también, y yo sabía que en esta película me iba a venir muy bien escribir con él. Es el ayudante también de Lisandro y algún día filmará una película. Pero él es un magnífico ayudante-cineasta. Hay dos tipos de ayudantes, el ayudante-Excel, que para mí no vale para nada, y después el ayudante que lo que hace es acompañar tu película y la piensa contigo y eso es lo que es él.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-A Coruña,
el 18 de octubre de 2024.
Jara Yáñez y Jaime Pena
