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Anne, el socorrista y la botella de soju (x3).

Eulàlia Iglesias.

La presencia de Isabelle Huppert dentro de En otro país explica que, tras doce largos inéditos, por fin llegue una película de Hong Sang-soo a las pantallas comerciales de nuestro país. El cineasta coreano es uno de los insignes marginados de las carteleras españolas, a pesar de que, desde mediados de los noventa, es un director habitual de Cannes, Venecia y Berlín (donde el próximo febrero presenta su nuevo film: Nobody’s Daughter Haewon) y en uno de los nombres de referencia del cine contemporáneo. Hong parece llevar con estoicismo (o más bien epicureísmo) su condición de director adorado por la crítica y desconocido para el gran público (en sus películas a veces hace autoparodia de ello), y no realiza ningún esfuerzo para cambiar este estado de las cosas, ni mucho menos intenta introducir señuelos comerciales en sus filmes. Así que, lejos de cambiar sus constantes por el hecho de trabajar con una gran estrella del cine de autor francés, Hong introduce a Huppert en uno de sus escenarios habituales y observa cómo lo altera, cómo interactúa con los personajes y cómo le acaba afectando a ella misma. La actriz encarna, además, a un personaje que se encuentra en una situación similar a la suya propia durante el rodaje: una mujer francesa perdida en Corea en tres situaciones distintas y, a la vez, similares. O viceversa. Así, En otro país se podría ver, en primera instancia, como una película sobre cómo Isabelle Huppert es arrastrada progresivamente al territorio propio de Hong Sang-soo.

En el prólogo, una directora que bien podría ser un álter ego del propio Hong, se pone a escribir para olvidar sus problemas con los acreedores de un tío al que ella avaló. El objeto de su guion es una cineasta francesa “como la que conoció en el festival de Jeonju”. Esta metanarradora imagina tres historias diferentes para su protagonista, Anne, que reproducen una misma serie de personajes y situaciones: una francesa llega a una ciudad balneario de la costa de Corea y se aloja en una residencia; se relaciona con algún autóctono (un colega que flirtea con ella, un amante y una amiga que le presenta un monje budista), solicita indicaciones a su vecina para dar un paseo, intenta encontrar un faro, pide prestado un paraguas, conoce a un socorrista en la playa con el que mantiene divertidas conversaciones repletas de momentos lost-in-translation, y se emborracha en algún momento.

En los últimos años el cine de Hong ha tendido a concentrarse y replegarse sobre sí mismo. Ya no desarrolla una única historia en torno a las relaciones entre dos o tres personajes, sino que propone un mucho más complejo juego de repeticiones, variaciones y evoluciones a partir de una serie de elementos fijos: alguien llega a algún lugar e inicia una serie de encuentros y desencuentros que pueden llegar a duplicarse o triplicarse en diferentes formas. Todo ello construido a partir de una puesta en escena racionalista, tan funcional que a veces parece incluso descuidada, donde la cámara siempre sigue a los personajes y los encuadra en distanciados planos generales o medios. Solo un brusco zoom de vez en cuando acentúa ciertos momento de intimidad.

Las tres historias en apariencia independientes de En otro país van mostrando signos de estar, en el fondo, interconectadas. La Anne del primer episodio escribe una nota muy importante con una pluma como la que la protagonista de la tercera pieza insiste en pedir prestada a un monje; en el segundo episodio, olvida un paraguas que recupera la Anne del tercero; y ella y el socorrista se tropiezan, al principio del film, con una botella de soju que bien podría ser la misma que Anne tira en la arena de la playa hacia el final del tercer capítulo, propiciando así un cierre casi circular y en orden temporal inverso a un largometraje que parecía discurrir por los identificables y nada confusos carriles de las líneas paralelas. No solo los objetos materiales se traspasan de una historia a otra, como si en algún momento se hubieran superpuesto las tres. La propia protagonista parece evolucionar de la primera a la última: en lugar de partir cada vez de cero, cada Anne acarrea vivencias de las anteriores. A pesar de ser la que atraviesa el peor momento (su marido la acaba de dejar), la tercera Anne también es la que más se deja llevar, y en lugar de eludir los avances de los dos hombres coreanos que la cortejan como hace la primera, aquí cede con más facilidad. Como quien ya se siente cómodo en su entorno o, por ejemplo, como si los esfuerzos del socorrista por seducirla en el primer episodio dieran sus frutos en el tercero. Además, las tres historias tienen cada una su propio orden y tempo interno: una parafrasea a la otra, pero nunca de la misma manera. Y solo la Anne del segundo segmento consigue llegar al faro, como si el final de la búsqueda que se emprende en cada episodio se encontrara en la mitad del metraje.

En otro país es también una de las películas más joviales de Hong Sang-soo, una comedia de apariencia ligera en torno a su idea persistente de que las relaciones humanas nunca consiguen fijarse de manera sólida, no subsisten en el tiempo y por eso los personajes tienden a volver una y otra vez sobre ellas. Tanto el tono cómico como la dificultad para entablar o mantener un romance vienen subrayados, aquí, por el hecho de que la protagonista es extranjera. Si los personajes masculinos de sus primeras películas resultaban especialmente odiosos, el socorrista de En otro país debe ser el protagonista más simpático y divertido de toda su filmografía, un secundario capaz de arrancarse a cantar cual Jonathan Richman asiático a fin de conquistar a la bella extranjera que busca un faro.

Las variaciones Hong

Afirmaba Serge Daney que los malos cineastas no tenían ideas, los buenos tenían demasiadas y los grandes no tenían más que una que “les permite mantener la ruta y pasar por un paisaje siempre nuevo e interesante”. Sin duda, Hong Sang-soo forma parte de estos últimos. Desde su debut en 1996, el director surcoreano va perfeccionando el difícil arte de filmar una misma película que siempre es diferente. Un talento reservado a los verdaderos maestros, y que comparte, por ejemplo, con el finlandés Aki Kaurismäki, a quien le une también el gusto por un humor socarrón de baja intensidad, la afición (de sus personajes) al alcohol, una inmensa empatía por las debilidades humanas y la insistencia en rodar grandes películas de apariencia menor, lo que les garantiza estar presentes en los grandes festivales sin llevarse jamás el premio gordo.

Una de las pistas para aproximarse al cine de Hong Sang-soo se encuentra en el título de su ópera prima, incluso más que en la película misma. The Day a Pig Fell into the Well (1996) toma prestado su nombre de un cuento de John Cheever cuya historia y tono no tienen nada que ver con las que desarrolla Hong en el film. En perspectiva, queda claro que lo que le llamó la atención del texto de Cheever es su estructura en forma de rondó musical: la anécdota del cerdo que se cayó al pozo se va repitiendo como un estribillo al que siempre vuelve la familia protagonista a lo largo de sus vidas. El interés por elaborar una forma fílmica eminentemente rítmica, a fuerza de variaciones y repeticiones que se combinan en líneas armónicas, no resultaba tan evidente en sus primeras obras. Por aquel entonces, Hong se revelaba como un autor dentro del nuevo cine coreano más próximo a la modernidad cinematográfica europea que a ciertas constantes propias del cine asiático. A partir sobre todo de Turning Gate (2002), y a lo largo de títulos como Woman is the Future of Man (2004), Tale of Cinema (2005), A Woman on the Beach (2006) y Night and Day (2008) [los cinco editados en DVD por Intermedio], Hong se erigió como una suerte de Éric Rohmer asiático que radiografiaba el errar de unos personajes unidos por encuentros fortuitos y en permanente tránsito entre el amor y el desamor. Después, en sus películas de la década siguiente, Hong ha ido reduciendo el núcleo argumental y dramático para elaborar, en cambio, estructuras cada vez más alambicadas, al tiempo que más ligeras. Y su filmografía se concentra en volver a un terreno conocido como si nunca hubiéramos estado allí y, al mismo tiempo, señalar el dejà vu que representa cualquier situación nueva.