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Una conversación sobre Abbas Kiarostami

7 septiembre, 2016

Tratados filosóficos de un maestro ilusionista.
Jonathan Rosenbaum, Ehsan Khoshbakht.

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Jonathan Rosenbaum y el historiador y crítico iraní Ehsan Khoshbakht mantuvieron el pasado 5 de julio este coloquio sobre Abbas Kiarostami en el British Council de Teherán.

Ehsan Khoshbakht: El impacto de Abbas Kiarostami en el cine iraní fue tan colosal que casi engulló todo lo que había venido antes, y en cierta medida lo que vino después. Para bien o para mal, el cine iraní era sinónimo de Abbas Kiarostami. Fue algo bueno, porque hizo del cine iraní un fenómeno global. Y no tan bueno cuando eclipsó a otros cineastas y otros modos existentes de hacer cine en Irán. ¿Se le ocurre algún otro cineasta cuya presencia pueda haber dominado hasta tal punto una cinematografía nacional?

Jonathan Rosenbaum: Como sabe, tiendo más a ver a Kiarostami en términos internacionales. En términos de identificación con un cine nacional desde fuera de esa nación particular, supongo que uno podría citar a Satyajit Ray, Almodóvar, Bergman y Kurosawa, entre otros. Pero desde una perspectiva transnacional, sospecho que la única figura comparable a Kiarostami, tanto en términos de influencia como de suscitar controversias, sería Godard. El propio Godard, aparentemente, dijo una vez que el cine comienza con Griffith y acaba con Kiarostami. Para mí, ambos directores sobresalieron en la tarea de crear ‘crónicas globales’ en décadas distintas (Godard en los sesenta, Kiarostami en los noventa). Y la gente aún discute sobre sus procesos formales de manera similar. Otro paralelismo con Godard que merece la pena mencionar es la capacidad de ambos cineastas de reinventarse, en términos de público, formato, relación con la narrativa y muchas más cosas. Incluso se podría decir que Godard y Kiarostami han tenido tantas ‘épocas’ como Picasso.

EK: ‘Crónicas globales’, hablemos de eso. Claramente, usted ha sabido leer cosas fuera de la pantalla donde muchos de sus colegas, en Irán y en el extranjero, no lo han hecho. La crítica de El sabor de las cerezas (1997) que hizo Roger Ebert en Cannes sigue siendo un ejemplo clásico, cuando dice: “Creí que había visto a un emperador sin ropa”. Y sin embargo, cuando apareció unos años más tarde Goodbye Solo, de Ramin Bahrani, que era en cierto modo un remake de aquella, Ebert se entusiasmó con ella y dijo que era una de las más grandes películas americanas. ¿Por qué había gente mirando a Kiarostami sin poder ver las cosas como usted las veía?

JR: Creo que era debido al escepticismo bastante modernista de Kiarostami respecto al cine como institución, complicado y en cierto modo contradicho por su destreza al jugar con las convenciones y códigos cinematográficos como un maestro del ilusionismo. El hecho de que la mayor parte de los actores en los diálogos de El sabor de las cerezas ni siquiera se conocieran es un buen ejemplo de ello. Mientras que sus imitadores que apuntaban a narrativas neorrealistas nunca confundieron o desafiaron los reflejos de gente como Ebert. Aquellos que comparaban a Kiarostami con De Sica o Ray siempre pasaron por alto los cimientos de su cine, que solo pretendían ser narrativos en el sentido convencional, y que estaban mucho más cerca de ser tratados filosóficos agnósticos disfrazados de historias. La mayoría de los imitadores de Kiarostami formulan sus películas como afirmaciones; las de Kiarostami están formuladas como preguntas, exploraciones y viajes sin destinos o conclusiones claramente marcados. Para cualquiera que confíe en los cierres satisfactorios de las narrativas convencionales, esto puede ser claramente muy desquiciante.

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EK: Por supuesto, comparar a Kiarostami con los neorrealistas es uno de los errores clave que cometen aquellos fascinados por la superficie de su cine. Y no es el único malentendido. Si lo recuerda, hace un año, tras la proyección de Yek Etefagh sadeh (Sohrab Shahid Saless, 1974), decíamos que considerar a Kiarostami discípulo de este director, solo porque aparecen niños en sus películas, es un error (salvo quizá la breve secuencia onírica en Mossafer, 1974). Creo que el hecho de que una gran parte del cine de Kiarostami fuera con niños o sobre ellos generó más malentendidos, dado que el uso de niños se consideró a) neorrealista, y b) político (al estilo de las cinematografías del bloque del este). ¿Cree que a Kiarostami le interesaba utilizar niños por su vulnerabilidad, o quizá por su determinación y sinceridad? Yo aún no he descubierto por qué, siendo igualmente brillante en películas hechas con adultos (como Primer plano, 1990), pasó tantos años con los niños. Es cierto que era un funcionario público, y que su empleo a tiempo completo era trabajar para Kanun [instituto para el desarrollo intelectual de niños y jóvenes]. Aun así, fue Kanun el que produjo Primer plano como proyecto aislado.

JR: Los niños son –quizá– más fáciles de manipular, y por supuesto su experiencia en Kanun lo acostumbró a utilizarlos. Otro factor posiblemente relevante: al empezar fuera de la industria comercial, estaba predispuesto a reinventar el cine a su modo, para sus propios propósitos, y los niños, al tener menos ideas preconcebidas, le podían servir como vehículos ideales para esa empresa.

Tengo una pregunta para usted. Adrian Martin, en un amplio ensayo sobre Kiarostami, es muy caústico y desdeñoso con ABC Africa, mientras que yo la veo como una pequeña pero honrosa reelaboración de alguno de los temas (como la muerte) y procesos (como la oscuridad) de las grandes películas que la preceden. Para mí, los peores filmes de Kiarostami son Avaliha (1985) y –en menor medida– Gozaresh (1977), pero no tanto ABC Africa (2001). ¿Qué opina?

EK: Veo algunas cosas buenas e incluso magníficas en ABC Africa (como la secuencia del apagón). Pero en general tengo algunos problemas con la película. Cualquier film con niños negros bailando para la cámara hecho por un director ‘blanco’ me incomoda. Pero creo que es sobre todo por la falta de conocimiento de Kiarostami sobre el tema e incluso su renuencia a ahondar en ello. Como si en este caso su humanismo crease una salvaguarda, una distancia entre él y la tragedia del tema. Avaliha es lo más cercano a una película prorevolución iraní que hizo Kiarostami, confirmando la necesidad de un líder en la sociedad. Me resulta interesante por su dimensión política, incluso si no estoy de acuerdo con ella. Y puedo entender por qué no le gusta Gozaresh. Pero yo la recibo mejor de lo que debería por su retrato de la vida de clase media en Teherán, algo muy raro en el cine iraní, quizá excepto en malos filmfarsis,1 con sus exageradas descripciones de dicha clase, que pronto se convirtió en la fuerza motriz de la revolución. Otra película que para mí no funciona en absoluto es su segmento de Tickets (2005).

JR: A mí tampoco me gusta demasiado el episodio de Tickets, aunque a mi fallecido amigo Gil Perez le gustaba mucho. Estoy de acuerdo en que Gozaresh tiene muchos aspectos interesantes a pesar de sus fracasos artísticos, y también veo Copia certificada (2010) como un remake afortunado de ella (y creo que Kiarostami también la veía así). Su argumento negativo sobre ABC África está bien traído, y en general estoy de acuerdo tanto con usted como con Adrian en que muestra los límites de la perspectiva turística.

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No hemos hablado sobre Shirin (2008), que en cierto modo considero su película más radical. Las limitaciones en este caso, al menos para mí, están en que sus logros son principalmente teóricos y técnicos en vez de emocionales o filosóficos. Like Someone in Love no me ganó por completo porque me pareció que su visión de las relaciones era bastante derrotista y cínica, pero creo que también podría decirse que resume el proyecto de Kiarostami como cronista global contándonos mucho sobre la naturaleza del mundo actual, mucho más que Copia certificada (2010), que tiene muchas otras virtudes.

EK: Shirin, en mi opinión, es la quintaesencia del último período de Abbas Kiarostami, sobre todo porque esta vez trata explícitamente esos temas y prácticas cinematográficas que le preocupaban desde los años setenta. Por supuesto, hacia el final, Kiarostami se cansó de trabajar con no profesionales, y creo que Shirin, una película de estrellas, era un buen ejemplo de él haciendo su versión de un cine más mainstream. No sé si ha visto la película recién descubierta de George Méliès, Bouquet d’illusions (1902), en la que, utilizando uno de sus clásicos trucos fílmicos, hace malabares con la cabeza de varias mujeres, pone distintas cabezas sobre diferentes torsos, y finalmente se decapita a sí mismo y coloca su cabeza en un cuerpo femenino. Me recordó a Kiarostami, especialmente en Shirin, con su extraño sentido de identificación femenina. Así que, ¿es quizá Abbas Kiarostami más Méliès que Lumière, después de todo?

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 (1) Término utilizado para describir ciertas películas iraníes de baja calidad que imitan el cine de Bollywood.

Post scríptum

Jonathan Rosenbaum

Abbas era un príncipe. No solo porque tuvo suficiente confianza como artista para no preocuparse por si su trabajo era mal entendido o no, sino también porque disfrutó de verdad algunas de las interpretaciones equivocadas que recibió su trabajo, razonando que parte del trabajo creativo de su cine lo hacía el público, que tenía voluntad e imaginación propias. También era un príncipe por su elegancia social, el modo que tenía de escuchar y responder a otros. Lo aprecié como amigo aparte de su extraordinario oficio y alcance como cineasta (un maestro ilusionista que podía vencer a Hollywood en su propio juego a pesar de su indiferencia hacia el aparataje cinematográfico). También tuve la fortuna de viajar en coche con él por las mismas carreteras que se transitaban en El sabor de las cerezas, y de haber visto ABC Africa por primera vez, en un premontaje, en su propio salón, donde también pude ver cuánto se parecían sus cuadros de paisajes a sus fotografías, sobre todo a cierta distancia. Abbas observaba todo desde cierta distancia, pero era cualquier cosa menos frío. Ya lo echo de menos.

Traducción: Juanma Ruiz

 

Oficina Austríaca de Turismo