Felipe Rodríguez Torres
Muchas veces el cine surgido de material de archivo puede ser un terreno pantanoso, un lugar donde la nostalgia se imponga sobre la reflexión analítica y la arqueología fílmica sepulte la urgencia del presente. Sin embargo, en Once Upon a Time in Harlem, la obra póstuma de William Greaves –finalizada con precisión por su hijo David–, el metraje rescatado de 1972 se convierte en un espejo lúcido del siglo XXI. El film opera sobre un material en 16 mm silenciado: un cóctel en la residencia de Duke Ellington que reunió a las mentes del Renacimiento de Harlem. Greaves filma este encuentro cincuenta años después del apogeo de los años veinte, y hoy lo vemos medio siglo más tarde.
Este juego de espejos temporales revela una dolorosa y cíclica inercia histórica. Los intelectuales y artistas que en los setenta rememoraban la explosión vanguardista y la vibrante disidencia negra de los años veinte –nombres tapados por una historiografía blanca– se alzan hoy como fantasmas dialécticos. El rescate del archivo no es un mero ejercicio de justicia poética; es una bofetada política que conecta las heridas de la segregación y el olvido cultural con la actual crisis racial en EE. UU. Aquellos creadores olvidados en la historia del arte discuten sobre la supervivencia artística, resonando de lleno con las movilizaciones contemporáneas de la comunidad afroamericana, en especial en la era Trump.
Formalmente, el film es un prodigio de montaje. Greaves recurre a la split screen no como capricho ornamental, estilístico o formalista a la De Palma, sino como dispositivo analítico que fragmenta la pantalla para contraponer perspectivas, simultanear discursos y capturar las tensiones ideológicas que cruzaban el movimiento y que alcanza hasta nuestros días. Los testimonios, articulados mediante bustos parlantes de una dignidad apabullante, evitan la hagiografía gracias a la estricta distancia observacional del cineasta. Greaves adopta un riguroso papel de testigo invisible, una mirada objetiva que se niega a guiar el juicio mediante la utilización de una voz en off manipuladora. Su cámara solo registra, permitiendo que la contradicción fluya de manera orgánica.
Es esta contención la que hace que su quiebro final resulte devastador. Cuando el director decide romper su neutralidad e intervenir en los últimos compases del metraje, el gesto adquiere una dimensión casi epifánica. La intervención autoral desmantela la distancia del dispositivo para apelar directamente al espectador del presente, transformando el documento histórico en una trinchera viva, demostrando que la cinta y su metraje no pertenece a un mausoleo, sino que sigue siendo pertinente y fundamental para nuestra contemporaneidad.
