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La profundidad de lo sutil

Las formas de consumo audiovisual del presente nos permiten relacionarnos más libre y espontáneamente con ese siempre resbaladizo y poliédrico concepto de la ‘actualidad cinematográfica’. Seducidos por el juego, centramos buena parte de las páginas de este número en un gran bloque que atiende y combina un estreno oficial en salas (el de Drive My Car, de Ryûsuke Hamaguchi), un ciclo retrospectivo coordinado desde varias entidades y filmotecas (dedicado a Mikio Naruse) y un bloque de películas agrupadas y disponibles en una plataforma digital (las que sobre Kenji Mizoguchi contiene Filmin). Tres accesos distintos y distantes, también tres tipos de pantalla, que nos abren el camino para poner a dialogar la obra de tres cineastas que pertenecen, a su vez, a diferentes períodos históricos, que representan intereses creativos dispares y cuya primera y, solo en apariencia, única relación es el país de origen. ‘Japón en tres miradas’, como titulamos este dosier, recoge así la posibilidad de lo que Santos Zunzunegui, a partir de su lectura de los textos de André Bazin1, describe como el ‘comparatismo’: “Este método de poner en relación películas y aproximar escenas aparentemente lejanas”, como “fundamento revelador a la hora de intervenir sobre los textos” (en términos semióticos). Y efectivamente, acceder al análisis de la obra de estos tres directores en un espacio compartido y a través de varios textos críticos, no solo establece puntos de conexión sino también, y lo que es más interesante, desvela con mayor profundidad los rasgos creativos característicos de cada uno de ellos.

A partir, por ejemplo, del estudio del uso de los planos o de la concepción de la puesta en escena, el cine de Mizoguchi, “en el que el montaje entre plano y plano se reconduce al interior de cada uno de ellos, en el que casi desaparecen las nociones de primer plano y de contraplano” (en palabras de Heredero), se vincula con la fuerza emocional que Adrian Martin señala en el inmovilismo de la cámara de Naruse, sin que nadie entre o salga del encuadre, para hacer que cada imagen sea una célula autónoma en la que “los personajes (y actores) consiguen acceder a una cierta libertad: el plano es suyo, y pueden tomarse el tiempo exacto que necesiten para expresar (u ocultar) lo que hay en su cabeza”. Algo que encuentra finalmente su eco en el empleo de los diálogos de Hamaguchi que, sin señalar nunca (como tampoco lo hace la cámara) las conmociones que atraviesa la trama, se constituyen como tableaux decididamente hieráticos, escenificados sobre fondos y paisajes neutros, donde los actores intentan resucitar pasiones de otro tiempo”, en palabras de Losilla. Reflexiones que nos conectan con los mecanismos a través de los cuales estos tres cineastas atienden a lo sutil, al detalle, a esa mínima variación que, en su sencillez, atrapa el significado más profundo. Tres cineastas capaces de llevar el hecho cinematográfico hacia su máxima expresión o, mejor, de conducirlo hacia territorios que le son exclusivos. Mientras, y esto pone de manifiesto la significación de la relectura crítica de los clásicos, es posible encontrar en los tres un interés (de nuevo desigual, pero expreso) hacia la representación de la mujer. Y así, de la aproximación más alegórica e historicista en Mizoguchi, pasando por la enunciación más concreta de la búsqueda de una independencia en los personajes femeninos de Naruse (en sus adaptaciones de la escritora Fumiko Hayashi), el cine de Hamaguchi delata (en un film como Happy Hour) el conservadurismo patriarcal de la sociedad japonesa.

No tenemos más remedio que cerrar este número de la revista según marca el calendario. Algo que esta vez nos impide, atendiendo a esa posibilidad de leer la ‘actualidad cinematográfica’ de manera híbrida y múltiple, prolongar y ampliar el debate. Porque durante este mes tendrá lugar la segunda edición online del Japanese Film Festival y para marzo está previsto el estreno de Belle, la última propuesta de Mamoru Hosoda, uno de los grandes referentes del cine de animación japonesa actual. Dos eventos que, de cualquier modo, enriquecen en número de autores, pero también de formatos, este bloque abierto y heterodoxo cuyas resonancias se prolongan en el tiempo.

 


(1) Como explica en Conexiones. Un diálogo con Santos Zunzunegui, de A. Aranzubia (Shangrila, 2022).

Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi). San Sebastián 2021 – Perlas

En un momento de este descarnado relato sobre el desafío de vivir el protagonista, un director de teatro que ha aceptado adaptar a Chéjov en Hiroshima, confiesa durante un trayecto en coche la tragedia que sufrió dos años antes, descrita en tiempo presente durante el primer tercio de película. Esa revelación posterior, que en el film no es más que la repetición verbal de lo que ya hemos visto, permite que trasluzca el profundo compromiso de Hamaguchi con sus personajes, la deferencia hacia sus historias personales, filmarlos en silencio como una muestra de respeto hacia su dolor. En Drive My Car, por tanto, la duración es un instrumento más para explorar las emociones de sus protagonistas. Adaptar la novela y su estado de ánimo cobra todo su sentido. La estructura es la primera de sus grandes virtudes, pero es la contención de lo sentimental lo que la eleva a un plano superior: el texto de Murakami bien podría ser traducido a través de una catarata de lágrimas que podrían conducir con facilidad al terreno de lo caricaturesco. En Hamaguchi el amor, sin embargo, nunca podrá ser objeto de burla. Amor y vida transmutan aquí con extrema delicadeza en un elemento inasible, incontrolable, apabullante ante el que los personajes solo pueden ser golpeados y la cámara solo puede ser testigo silencioso.

Mientras la adaptación de Chéjov en el interior del relato insiste en proclamar el deseo de vivir, la metáfora de Murakami se centra en la figura femenina del chófer como manera de soltar las riendas, de aprender a entregarse, del gesto de permitirse ser amado. Las lágrimas que se derraman no se filman buscando la sublimación, sino el profundo respeto. Quizás sea algo pronto para aventurarse a decirlo, pero habrá que volver a esta película con el tiempo para descubrir si realmente Drive My Car es el primer clásico contemporáneo de esta nueva década, que comenzó con un año lleno de silencio.

Drive My Car (Ryüsuke Hamaguchi). Cannes 2021 – Sección Oficial (A concurso)

A partir de un cuento de Haruki Murakami (por cierto, ¡resulta asombrosa la cantidad de adaptaciones literarias que llenan este año la sección oficial de Cannes!), Hamaguchi conquista en su terreno creativo más personal una cumbre indiscutible del cine contemporáneo, digámoslo ya por adelantado. Ahora bien, ¿cómo describir la tenue, silenciosa y callada emoción que, poco a poco, de manera soterrada, se va abriendo paso en las imágenes de su film, a medida que avanza un relato capaz de sorprendernos de manera continua sin perder nunca el firme anclaje realista y transparente del peculiar estilo del cineasta…? Resulta difícil aprehender el secreto de una película que empieza anudándose en torno a relatos orales propiciados por el placer del sexo (las historias que la esposa del protagonista le cuenta a su marido después de hacer el amor como materia narrativa para sus propios guiones), sigue con los prosaicos ensayos para una representación multilingüe de Tio Vania (Chejov), se adentra después en la callada relación entre el protagonista (el director de escena de la obra) y la joven conductora que le hace de chófer a su pesar (casi siempre dentro del coche rojo que le transporta desde los ensayos hasta el hotel donde se encuentra alojado), alcanza más adelante una doliente catarsis emocional en otro viaje conjunto a pasajes nevados (un segmento del film sobre el que resuena la parte final de Compartiment nº 6, de Juho Kuosmanen) y desemboca, finalmente (antes de un hermoso epílogo) en una representación de la obra de Chejov en la que el personaje de Sonia es interpretado… ¡por una actriz muda!, dentro de una secuencia literalmente maravillosa que forma parte del cine más emocionante visto por este cronista en los últimos tiempos.

El itinerario acaba por descubrirse como una subterránea y sabia meditación sobre cómo los muertos conviven con los vivos (un tema esencial de Joyce) y sobre cómo los vivos dialogan con la memoria de los muertos (reverso del anterior), conjugada de manera armónica sin impostaciones estilísticas, sin subrayados, sin que nada se imponga desde fuera, dejando siempre que la corriente emocional vaya creciendo de manera orgánica entre la diversidad de registros por los que circula el argumento, milagrosamente subsumidos en un único diapasón de serenidad y de aceptación de las tragedias y las bellezas de la vida capaz de conjugar el espíritu de Yasujirô Ozu y la mirada de Chejov en una síntesis que no se hace notar, que no invoca aquellos nombres como aval culturalista ni como referencia posmoderna, pero que acaba por abrir la película a un registro propio, personalísimo y fascinante, felizmente imposible de esquematizar en una crónica de urgencia como esta. Volveremos con calma y con mayor profundidad sobre la primera gran película que ha dado Cannes-2021.

Carlos F. Heredero

“¡Qué se le va a hacer, hay que vivir!…”. Con estas palabras comienza el monólogo final en el que Sonia consuela al Tío Vania, solo y arruinado, tras haber intentado disparar dos veces a su cuñado, Serebriakov. En Drive My Car estas memorables palabras de “Tu vida no conoció la alegría, pero espera, Tío Vania, espera, descansaremos” no son pronunciadas, sino mostradas, a través del lenguaje de los signos. Una chica sordomuda coreana interpreta la obra en una versión multilingüe, ella es Sonia, pero su silencio y la fuerza de sus gestos resuenan dentro de una película hasta acabar helando el corazón del espectador.

Resulta complicado conseguir descansar después de haber asistido impávidos a tres horas de emoción contenida a partir de una brillante adaptación del relato corto de Haruki Murakami, “Unos hombres,

sin mujeres”. Su director, Ryüsuke Hamaguchi, estuvo en Cannes hace tres años con una pequeña maravilla llamada Asako I y II. El pasado mes de marzo ganó el premio especial del jurado del festival de Berlín con Wheel of Fortune and Fantasy y, tres meses después, llega a Cannes con muchas posibilidades de llevarse la Palma de Oro, gracias a una película deslumbrante. Hamaguchi consigue establecer una extraña y particular poética, donde los numerosos vericuetos entre los personajes acaban desembocando en una peculiar lectura de la complejidad humana, abrazando finalmente la fuerza y la maestría del teatro de Chejov.

Drive My Car cuenta la historia de una pareja que vive del teatro y que veinte años atrás perdieron una hija por una enfermedad. Él continúa montando obras teatrales y ella intenta sobrevivir construyendo historias a partir de sus propias infidelidades. Un día él entra en su casa y la ve haciendo el amor con otro hombre. La visión de la infidelidad de su mujer lo transforma, pero mantiene en silencio sus contradictorios sentimientos porque es consciente de que ella le ama. La desaparición de la mujer lleva al hombre hasta Hiroshima, donde decide montar una versión multilingüe de Tío Vania. El primer reto que surge es como construir el reparto en el que los actores reflejen alguna cosa de sus propios misterios.

El segundo reto consiste en ver como ese texto tan potente gravita en torno a la vida real de todos eses seres de ficción. Y, a medida que avanzan los ensayos, se va imponiendo el texto teatral en el interior de la historia. Chejov altera el destino de los personajes hasta el punto de que se van desnudando los grandes problemas humanos: el miedo, la vergüenza y sobretodo la culpa. Los relatos orales se confunden con las ficciones, la frontera entre la verdad y la mentira se va diluyendo, como la del presunto actor joven que debe interpretar Tío Vania -ex-amante de la esposa del director- que cuenta una historia que parece inventada pero que afecta su propia vida o la de la chica que conduce el coche y lleva al director del hotel al teatro, que también tiene su historia marcada por la culpabilidad, por la imposibilidad de sobrevivir al destino. ¿Cómo superar la culpabilidad y abrazar la vida? Chejov también nos da la respuesta: “Tu vida no conoció alegría, pero espera, Tío Vania, espera”. El destino es quien guía nuestro coche.

Àngel Quintana