Quevedo y Bizarrap suenan sobre un crucifijo en el primer plano de Los domingos, posteriormente utiliza música sacra de Mozart en una escena de discoteca. ¿De dónde surge esta búsqueda de contrastes desde la banda sonora? Surge de la voluntad de comprender una realidad fascinante, como la vocación religiosa desde mi perspectiva laica. A medida que me documentaba y que iba desmontando prejuicios, me daba cuenta que había algo de vacío existencial en lo que las religiosas me contaban de sus procesos vocacionales. Algo que podemos también sentir siendo no creyentes. Me hablaban de su sentimiento amoroso a Cristo, y en realidad todos hacemos nuestras apuestas de fe, que no son tangibles ni aceptadas por la ciencia, como que la familia sea un refugio o un salvavidas. Al principio pensaba que había dos mundos muy dispares que tenía que separar y me di cuenta que había aspectos en los que se comunicaban a nivel emocional, existencial; la música para eso es muy poderosa. Siempre he sido muy pudorosa utilizando música pero, en esta ocasión me permitía añadir una capa más.
Se aprecia una narrativa en paralelo con los espacios; los rituales familiares en el comedor en relación a los rituales eclesiales, las conversaciones de trastienda en la cocina y su similitud con la conversación de Ainara en la sacristía. ¿Es la familia también una cuestión de fe? La familia es una cuestión de fe porque tampoco en ella hay certezas. Es cierto que las familias también tienen sus rituales. Como la comida de los domingos en esta familia que se empeña en seguir quedando los domingos, aunque claramente no tienen nada que decirse. Si se vieran en la calle no se caerían bien, comen juntos porque son hermanos.
También es arriesgado su punto de vista como cineasta en una película tan coral, que busca entender todos los puntos de vista… La austeridad y desnudez formal es también una forma de mostrar la desnudez de los personajes, sin tener que empujar al espectador a ninguna dirección. He hecho mi película con espíritu crítico hacia los mecanismos religiosos, intentando entender y trasladar la vulnerabilidad de una niña de diecisiete años que toma esa decisión rodeada de adultos en su familia y en el contexto religioso; y ambos tienen sus luces y sombras. El cine que me gusta es el que te permite hacerte preguntas. Si una película es una conversación, va de lanzar preguntas y de que vayas completándolas con las imágenes, sin que el director intente aleccionar o evangelizar.
Hay una tensión en la película entre lo material (esa trama sobre la herencia de la casa) y lo espiritual (la vocación de Ainara), entre la estructura física (la casa) de una familia y su fragilidad… Para mí lo poético es que precisamente en este mundo material, con familias y parejas en crisis cabe también esa tensión existencial de una búsqueda espiritual. Y que eso pueda suceder en un contexto más banal y más pragmático. Ese mundo más terrenal puede empujar al otro. Había algo que me interesaba mucho cuando escribía el guion y era esa necesidad de afecto, de amor que podemos tener todos.
La escritura del guion en solitario fue un proceso que contrasta con la rapidez del rodaje, más breve. ¿Cómo lo ha vivido? Como es un proyecto que ha estado conmigo durante muchos años, también ha ido cambiando. El trabajo de investigación para Los domingos empieza prácticamente al finalizar el rodaje de Cinco lobitos y luego se mezcla Querer. La escritura fue un proceso que sentí muy bien con esas amplia documentación. Y en cuanto al rodaje tuvimos un mes y pico de ensayos, pude prepararlo bien. Empecé a localizar y fueron apareciendo esas localizaciones, tuvimos suerte, y me fui encontrando con aspectos formales de la película. Encontramos un convento que fue abandonado por religiosas de clausura, un espacio que había estado habitado por religiosas de verdad. Lo viví como un proceso muy intenso, pues es la película más coral que he hecho nunca.
Como ha dicho es su primera aproximación al mundo adolescente, contexto en el que parece que siempre tiene que haber una escena de discoteca. ¿Por qué usted la representa con esa iluminación en claroscuros, ralentís y música sacra de Mozart? Es verdad que las escenas de discoteca pueden ser un cliché. Pero aquí nos interesaba mostrarla como la estaba viviendo Ainara. Lo que nos interesaba en este caso era mostrarla entrando a un mundo de sensaciones, de primeros amores, que tienen sus propios rituales amorosos, pero contada desde su sensibilidad. Desde su momento vital, muy particular. Tiene algo de búsqueda existencial en medio de tanta gente y la escena termina con ella en soledad, que la distancia de los chavales de su edad.
Blanca Soroa debuta con un papel muy complejo en el que los silencios son tan importantes como las palabras, ¿cómo fue trabajar con alguien sin experiencia previa y cómo preparó con ella su personaje? Cuando rodamos la película Blanca tenía incluso un año menos (dieciséis) que su personaje. Nos la jugamos mucho en el casting porque sabíamos que la película iba a girar en torno a ella. No solo era que interpretara a alguien de diecisiete años sino a alguien con sentimientos sobrenaturales en algún momento. Blanca de manera natural es alguien que irradia luz, muy virginal, que ya era muy interesante como punto de partida y además tenía la sensibilidad como para entender a su personaje. Más que explicarle el subtexto de la película a una niña de dieciséis años, hacíamos juegos; le ponía papelitos con secretos, le decía que escogiera uno y que alguien tenía que adivinar su secreto con la expresión del rostro. También ha habido mucho trabajo juntos, de estar ella en plano y yo escondida dándole explicaciones o indicaciones. Ha habido un trabajo muy de la mano con ella. Es un viaje que hemos hecho juntas. Y luego también esas señales, justo en esta película, que tiene el mundo del cine. La casteamos para el papel y su personaje canta en un coro, luego descubrimos que Blanca cantaba en un coro desde los ocho años y canta como los ángeles.
Hay una secuencia aparentemente inofensiva en la que la priora Isabel conversa con Ainara sobre su sexualidad, pero usted la filma con un tenso plano contra-plano… Estoy poniendo en escena un encuentro entre una menor y una adulta en ese lugar y contexto concretos. La forma de rodarla era algo más complejo que si estoy a favor o en contra de la educación religiosa, porque no todas las niñas que han recibido educación religiosa ingresan en un convento de clausura. Lo que me interesaba era preguntarme cuánto de genuina o auténtica podía ser esa vocación teniendo en cuenta la vulnerabilidad familiar y adolescente de Ainara.
¿Cuál es el sentido de esos insertos puntuales de humor en la construcción del tono de la película? La idea era empezar con un tono ligero, no tan grave, y a medida que iba avanzando en la película sentía que me iba aproximando a un sitio más oscuro, por eso quería que tuviese sus momentos divertidos (como ese comentario de la tía Maite sobre Irlanda), pues en las crisis que tenemos también de forma natural suceden situaciones cómicas.
Maite es un personaje delineado sobre capas de complejidad, ¿por qué el último plano de su película es para ella? Considero a Maite tan protagonista como Ainara. Son dos viajes diferentes que se cruzan, aunque tengan sus similitudes. Quería terminar en el mundo de lo terrenal y de los que se quedan fuera. Aunque pueda resultar un plano doloroso, para mí también había esperanza en quedarme con los que se quedan a pelear en la vida, en un contexto sin certezas. Una vez que se cierra la puerta, mi idea era quedarme en el mundo.
Un final aún más complejo todavía con esa escena narrada en un montaje a tres bandas; Mikel en el coro, Blanca en el monasterio y Maite en la calle… Tenía la idea de que sus mundos estaban interconectados; esa escalera de madera por la que sube Maite. A pesar de que los tres personajes están en mundos completamente diferentes están conectados, como esa música del coro de Mikel que suena en los tres contextos gracias al montaje. Eran tres mundos conectados por la pérdida de un proceso doloroso y esa era la idea de filmarlos así.
Entrevista realizada en Madrid, el 9 de septiembre de 2025.
Javier Rueda
