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Encuentro de miradas

Hay una dimensión moral en El cielo rojo (que a su vez refleja una política) a través del personaje de Leon: un hombre tan egocéntrico que no es consciente de todo lo que sucede a su alrededor. ¿Cómo fue el proceso de crear este personaje? Debo confesar que tiene algo que ver con mi propia biografía. En el rodaje solía tener ensayos y debates con los actores y una mañana me preguntaron cómo había surgido el personaje de Leon. Tiene algo que ver con el ser artista en nuestros tiempos, como les dije. Los artistas en los setenta, por ejemplo, pensaban en la utopía: creían en un mundo mejor y buscaban cambiar la sociedad. Hoy en día siento que ya no creen en el futuro y por eso trabajan en burbujas, ensimismados. Luego, me preguntaron si había tenido los mismos problemas de Leon después de mi primera película. Y, efectivamente, tuve un problema similar en los noventa cuando estaba intentando hacer la segunda. Sentía que no era un director, sino que estaba interpretando a uno: quería ser parte de la escena internacional del cine, mostrarle al mundo lo cinematográfico que era y el conocimiento que tenía. Y cuando les dije el título de esta película, Cuba Libre, todos se rieron muy fuerte porque se parece mucho a Club Sandwich (el libro que está escribiendo Leon). Creo que fue Paula (Beer) quien dijo que juntos eran como una comida insípida. Gracias a las conversaciones y risas con estos actores, tan empáticos y humanos, no me duele tanto saber que el gilipollas de esta película hace parte del gilipollas dentro de mí.

La relación entre Leon y los otros personajes (especialmente Nadja) se ve marcada por un encuentro de miradas, que usualmente se transmite mediante un plano de Leon y un contraplano de los demás. Es algo que vemos, por ejemplo, en la secuencia en la que Nadja recita el poema de Heine. ¿Cómo ideó esto? Desde el comienzo fue una cuestión moral. No quiero ser parte de esa mirada masculina sobre la mujer, propia de los años sesenta y setenta. Cuando tienes sujetos masculinos en el contexto de una casa de verano y al otro lado tienes una mujer joven con un vestido rojo, yendo en su bicicleta con las piernas descubiertas, teniendo sexo por la noche, etc., el modo cómo la observas es un asunto moral. Y El cielo rojo es el retrato de un hombre que observa a una mujer. Por ejemplo, en la escena que mencionas no estamos viendo a Nadja recitar el poema: lo que vemos son las reacciones de todos ellos. Toda la película juega con esto. Paula Beer es una mujer muy adulta: conoce la subjetividad masculina y sabe lo que se siente al ser abusada por la mirada de los hombres. Y cuando leyó el guion le gustó mucho porque su personaje no es un objeto para esa mirada: ella vive para sí misma y cuando se marcha del plano tenemos la sensación de que su vida sigue en el fuera de campo.

Cuando Leon y Nadja llegan al hospital donde está Helmut (el editor), mientras Leon se mantiene ignorante, hay un sutil movimiento de cámara que nos ubica en la perspectiva de Nadja y nos hace conscientes de que se encuentran en el ala de oncología… Esto es muy interesante. La película, al ser un retrato de Leon, nos muestra siempre el mundo a través de sus ojos. Pero hay momentos en los que, tan solo por un segundo, se cambia el punto de vista. En este momento que mencionas, cuando están hablando con Helmut y Nadja ve el letrero detrás de él, dejamos a Leon y pasamos a estar en la piel de ella. Esto permite que se amplíe la sensación de que Leon vive escondido detrás de muros, en una burbuja que no le permite ver más allá de sí. Y a veces tenemos que salir de la burbuja para reconocer que estamos atascados en ella. Es algo que vemos también en la escena en la que Leon está hablando con Helmut y Nadja está sola, esperando. Aquí no está la mirada de él sobre ella, es un retrato de Nadja.

Siguiendo esta idea, hay un contraste constante entre la supuesta naturaleza idílica del campo, donde Leon (en un gesto muy burgués) escapa para escribir su libro, y el fuego que representa lo que no puede seguir ignorando. Es algo que se refuerza a través del sonido. ¿Cómo fue el proceso de crear esta atmósfera? Es curioso porque esta tarde voy a recibir un premio otorgado por personas ciegas, precisamente gracias a los sonidos del fuego. No lo digo para alardear sino porque me ha sorprendido mucho que estas personas hayan percibido la sensibilidad que queríamos conseguir con el sonido. En la película no hay banda sonora. La música que escuchamos es la que los personajes escuchan en vinilos o en Spotify. Esto es así porque quería mostrar lo fantástica y profunda y creativa que es la naturaleza. Quería escuchar el viento y los árboles, el sonido de las olas, la playa, los insectos… El verano en toda su riqueza sonora. En el otro extremo tenemos el bosque después de los incendios. He tenido la experiencia de estar en lugares así en California y en Turquía y, cuando el bosque ha sido destruido por el fuego, no puedes escuchar nada. No hay insectos ni viento, no hay nada. Es un silencio de muerte. Y tal vez esto suene muy romántico, pero quería generar una sensibilidad de la naturaleza; escuchar y sentir todo lo que el fuego acabará por destruir. Esa sensibilidad de la que Leon carece a pesar de estar en medio de todo: no ve, no huele, no saborea, toma vino como si fuera Coca Cola, nunca trabaja, siempre está de mal humor.

Así que el trabajo con el sonido fue muy importante en esta película, tanto al crear los sonidos en preproducción como al mezclarlos luego. Estábamos allí, en esa casa, y cerrábamos los ojos para ver qué podíamos escuchar. Usualmente el director y el director de fotografía hablan de imagen, imagen, imagen… el cine de Hollywood de los últimos años ha destruido el sonido: todo es diálogo (en las series de televisión, por ejemplo), o música, todo el tiempo. Así no podemos escuchar el mundo.

Mientras en El cielo rojo el campo tiene un papel central, en Ondina (2020) vemos otra historia de amor donde la ciudad es la protagonista… La idea que tenía para Ondina es que las cosas del pasado, lo romántico y la naturaleza, invaden el centro de la ciudad. En El cielo rojo es lo contrario: personas de la ciudad que van al campo a encontrar algo. Me gusta cuando dos opuestos convergen: hay un deseo en las ciudades por la naturaleza y viceversa. Esto me hace recordar un cortometraje de Jean-Luc Godard que vi hace veinte años, Meeting Woody Allen (1986). Se trata de un diálogo de diez minutos entre los dos directores y en un momento dado Godard le dice a Allen algo como: “Yo soy del bosque, de la naturaleza, y tú eres un poco como un mirlo que ha dejado la naturaleza para irse a la ciudad y quedarse allí”. Los mirlos hoy en día son ya parte del paisaje urbano y lo habitan junto a los seres humanos. A Godard le gusta esto de Allen e incluso le dice: “Estoy un poco triste porque nunca has vuelto”. Me gusta mucho esta frase y cómo establece una comparación entre los dos. Ondina y El cielo rojo son un poco como Woody Allen y Jean-Luc Godard.

Hablaba antes de cómo suena la naturaleza cuando hay vida y cuando hay muerte. La reflexión sobre la muerte es algo que se ve en el film de manera clara cuando Leon y Nadja van a ver los cuerpos quemados. Allí surge un diálogo muy bello con Viaggio in Italia (1954) de Rossellini. ¿Era una de sus referencias? En realidad, eso fue producto de un error de mi memoria. En el guion había escrito toda la secuencia: lo que vemos y lo que Leon recuerda. Y había escrito que en ese momento, cuando él habla frente a los cuerpos, se puede ver la secuencia de Viaggio in Italia en la que Ingrid Bergman se conmueve frente a los dos cuerpos bajo la arena. El film de Rossellini es uno de mis favoritos, lo he visto veinte veces en mi vida. Pero cuando lo volví a ver para copiar la escena en mi película, caí en la cuenta de que no era como lo recordaba. El guía en Pompeya va narrando mientras se van mostrando fragmentos, pero nunca vemos una imagen de los cuerpos abrazados. Escuchamos al guía y vemos la reacción de Bergman, pero la imagen del amor se completa en la imaginación. Y pensé en otra cita de Godard: “para hacer un montaje de dos secuencias tienes que crear una tercera”. Para mí esa tercera es la imagen de los cuerpos amándose mientras mueren.

Ahí está el contraste entre el personaje de Ingrid Bergman que llora desconsoladamente y Leon que no puede expresar esa emoción, solo pensar en la imagen… Esto era lo que quería mostrar. El personaje de Bergman llora porque ve algo que ha perdido para siempre: el amor de, y hacia, su marido. Antes, en la secuencia en la que van en coche por Nápoles y Pompeya, se ven muchas mujeres jóvenes con bebés; el mundo está lleno de amor y sexualidad. Y en ese momento en Pompeya ella sabe que ha perdido todo y por eso empieza a llorar. Quería hacer un paralelo con Leon, que está preso de su cuerpo. Sus sentimientos están en esa prisión que él ha creado para sí mismo: no puede reír ni llorar, ni siquiera cuando empieza a pensar que no tiene amor. Al final fue maravilloso no haber encontrado la secuencia como la recordaba. No encontré los cuerpos pero sí las lágrimas de Ingrid Bergman; no estaba el objeto pero sí la emoción.

Daniela Urzola

Entrevista realizada por vídeollamada,
Madrid – Berlín, el 19 de marzo de 2024.