Miradas a escala
Dentro de la sección oficial de documentales, tres cortometrajes han manifestado un punto de partida similar, la idea de asomarse a un lugar concreto desde el que plantear un juego de miradas basado en la distancia desde la que se filma. En primer lugar, en Toda la vida para siempre (2026) Sebastián Molina Ruiz muestra dos desplazamientos simultáneos: uno físico en presente que la cámara puede asumir en forma de zoom para acercarse a las ventanas de los edificios de Bruselas y sus habitantes; otro inasible, en pasado, en forma de relato de migración que aparece narrado por los protagonistas que describen una serie de sueños en los que recuerdan su tierra natal y a su familia. Un juego constante de escenografía rebusca en los detalles de esas memorias, rodeando las habitaciones de los narradores con objetos que aparecen en los sueños y que remiten a un hogar remoto y abandonado. Esa cámara que se acerca a escuchar a los migrantes devuelve un movimiento inverso que abre y cierra la película, otro zoom que ahora se aleja del imponente Palacio de Justicia de la Unión Europea, en obras desde 1984, que Molina Ruiz sitúa como una suerte de Torre de Babel contemporánea que se puede ver desde todas las ventanas de la capital belga.
Por otro lado, el cine de María Salafranca, que en películas como Negra sombra (2024), Compañía (2024) o Servicio necrológico para usted (2024) ya había trabajado sobre la muerte como presencia perenne, en Canciones para morir en La Habana (2026) se aproxima con misticismo a una ciudad que rezuma un aire de mausoleo, pero cuya música sigue sonando para sus habitantes. A través de una cámara en forma de ojo de pez, la cineasta cubana reproduce la sensación de una mirilla que se cuela en las casas, en los coches y en las calles de la noche habanera para escuchar sus sonidos. La ópera sonando en la radio, el tarareo de un hombre que limpia su negocio o las canciones de una banda que toca alegremente en una furgoneta pueblan los encuadres, pero poco a poco su intensidad se va apagando. En última instancia, la película juega con los códigos del terror para revelar en la oscuridad de la noche una ciudad llena de fantasmas que habitan en las fotos, en los neones que parpadean o en la tela que cubre la puerta y se mueve por efecto del viento.
Por último, la cineasta brasileña Luiza Calagian filma en Éter (2025) desde la mínima distancia posible una conversación entre Branca y su nieta Lola que ha ido a visitarla. A través de una serie de planos detalle se va descubriendo el mundo cotidiano que rodea a la mujer de 96 años, en un montaje que entrelaza el mundo natural del interior y el exterior de la casa (el perro, las abejas y las plantas) y los fragmentos de memoria que se filman a la misma escala. Al igual que la voz de Branca habla pausadamente de su espiritualidad y cómo enfrenta aquello que está aún por delante, la cámara de Calagian accede a un misticismo similar en sus imágenes. Vida y muerte se tocan en todo momento, en las fotografías sonorizadas que muestran a familiares y mascotas, en los cadáveres de insectos y plantas que se contraponen a sus congéneres ajetreados y aún llenos de vida o en la imagen que parece contener toda la apuesta formal de la película: las motas de polvo que revolotean iluminadas por la luz del sol sobre un fondo desenfocado.
Nacho Álvarez
