Ado Arrietta

El cine como pasión irrefrenable. (Versión ampliada de Caimán CdC nº59)
Javier H. Estrada

¿Qué versión del cuento fue la fuente de inspiración de la película?

Fue una versión inglesa de C. S. Evans de 1920, con ilustraciones de Arthur Rackham. Es una versión del cuento más descriptiva que la de Perrault y la de los hermanos Grimm. La leí como si leyera un guion,  imaginando una película. Desde que era pequeño, he imaginado  películas sobre los cuentos que leía.  “La Bella durmiente del bosque” es uno de mis cuentos preferidos.

La historia tiene una esencia intemporal pero en la trama introduce elementos concretos que funcionan como una crítica de nuestra época. ¿Cómo se planteó la cuestión del tiempo?

Este es un proyecto muy “einsteniano”, parece escrito por Einstein. Me pareció más interesante que Rosemunde se durmiese en el año 1900 y se despertase en el siglo XXI. El cuento clásico se sitúa entre los siglos XVII y XVIII, periodos entre los que no hubo transformaciones drásticas, excepto en los escotes de los trajes. En el siglo XX todo cambió. Esa es la única diferencia con el cuento clásico. También la relación paternofilial es actual. El Rey, moderno, y pretendiendo ser ecológico, no cree en la hadas, y se opone a  la imaginación y la fantasía de su hijo, el príncipe, que cree que la jungla oculta un misterio, y termina escapándose, para descubrir, en el centro de ella, el reino de Kentz,  y despertar a Rosemunde. Egon y Barbara, la protagonista de Flammes (1979) se parecen. Barbara esconde a un bombero ideal en su cuarto, durante toda la película, hasta que, al final, se fuga con él en una avioneta.  Me parece que Pointilly (1972) puede verse como la primera versión de Bella durmiente. También hay una joven dormida (Francoise Lebrun) que se despierta con un beso.

¿Podría hablar de la transición que emprendió hace unos años del celuloide al digital?

Descubrí el digital porque Javier Grandes me regaló una cámara mini DV que se había encontrado en un taxi de Roma. Con esa cámara empecé a filmar, sin guion, en total libertad, sin presupuesto y con amigos. Esa cámara desapareció en una terraza madrileña, y continué filmando con otra cámara DV. Aprendí a montar en un ordenador, y así se hizo Vacanza permanente (2006), premiada en el festival de Lucca y programada en el centro Pompidou y en el Archives en N.Y.  Después la R.A.I  me encargó un documental sobre Buñuel, que filmé con la misma cámara. Elegí un texto de Buñuel donde habla del tabaco y del alcohol: Dry Martini (2010). Cuando empecé a escribir el guion de Bella durmiente me di cuenta de que para hacer una película necesitaría bastantes medios. Entonces, encontré en Madrid, a través de Marcos Giralt, a Nathalie Trafford, mi productora. Presentamos el guion, en Francia, y  el CNC lo financió, además de la región de Bretaña.

¿Cómo desarrolló la creación de los personajes con sus actores?

No hablábamos de los personajes. Estábamos en el mismo trance. Funcionábamos telepáticamente. Solo Mathieu Amalric me preguntó, una vez,  si su personaje era mortal o inmortal. Le dije que inmortal, y compuso su personaje sobre esa idea. Siempre he hecho películas con actores que saben lo que hacen, sean o no profesionales. Dirigir es controlar sus movimientos delante de la cámara, cuando hace falta, solo plásticamente, como si fueran bailarines, o cantantes, “Cuenta cinco”, “No te muevas” “Ponte de perfil” “Habla más alto, o más bajo”. Me encantaría hacer una película de dibujos animados.

¿Tuvo en cuenta las películas de Jean Cocteau mientras preparaba Bella durmiente?

Tenemos una relación muy especial. Mi grafismo y el de Cocteau son muy parecidos. Siempre me he sentido muy cercano a él. Le descubrí en “Opio”, y Le sang d’un poète (1930) fue una de las películas que me impulsaron al cine. Se trata de una filiación natural e inconsciente, no pienso en ello. Me sucede lo mismo con Matisse. Está dentro de mí. La película que me venía a la mente, a la hora de realizar Bella durmiente, fue Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954).

Formalmente Bella durmiente destaca por su cualidad pictórica, ¿cómo concibió la imagen del film?

Siempre he llevado la cámara yo mismo, y necesito trabajar con operadores flexibles, que entiendan que soy yo quien compone el encuadre. He trabajado con operadores estupendos, que comprenden perfectamente esta especie de fetichismo, y nunca he tenido problemas con ellos.  La luz cambió mucho en el proceso de post-producción, esa iluminación tan difuminada, la atmósfera irreal, se creó después del rodaje, en el etalonaje. No tenía referencias pictóricas, conscientemente, porque yo mismo soy pintor. Cada plano de esta película fue como pintar un cuadro. Es la primera vez que utilizo efectos especiales.  La mariposa blanca, las varitas mágicas, los destellos, la bola de cristal, las apariciones del hada. Trabajé con un mago-etalonador que hacia reales mis ideas irreales.

A nivel de experiencia creativa, ¿qué diferenció a este proyecto del resto de su filmografía?

Todo se rodó en Bretaña. Visité 16 castillos hasta que encontré el adecuado, que fue construido en el siglo XVIII, era muy claro, sin misterio, muy alegre. El castillo de Egon. Por el contrario el castillo de Rosemunde, la Bella durmiente, era una construcción medieval, un poco tétrica, que producía una sensación de miedo, y recordaba a los lugares en los que se desarrollan las novelas de Edgar Wallace.

Rodamos con una cámara enorme, y con un equipo numeroso.  Es la primera vez que encuadro en un monitor. Aunque el guion era muy preciso, y solo había que poner los planos en orden, el montaje duró cinco meses. El etalonaje me entretuvo bastante tiempo. Fue en el etalonaje donde se creó la luz mágica que ilumina la película, y se hicieron los efectos especiales. En la era analógica el etalonaje no era tan importante como ahora.  En la era digital, la imagen se crea en el ordenador, tanto como en el  rodaje. El cine se parece cada vez más a la pintura. Mis primeras películas eran  desordenadas, sin guion, sin plan de trabajo, filmar era como una forma de vivir, que financiaba yo mismo, hasta que me arruiné. Con Flammes descubrí el placer de hacer una película ordenadamente, sobre un guion preciso, y en un plazo de tiempo. Después de Bella Durmiente he descubierto que estoy preparado para todo, que puedo hacer películas en el orden y en el desorden, a partir de un guion muy preciso, o sin tener la menor idea, con muchos medios o sin ninguno.  No sé cómo se haré la próxima. Tendré que volver a redescubrir el cine, a caer en trance. Una película obedece a un deseo irreprimible, y se hace como ella quiere.

 Entrevista realizada en el festival de Rotterdam, el 26 de enero de 2017